CC BY
32Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.002 УДК 78.01
© Левая Тамара Николаевна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия),
доктор искусствоведения, заведующая кафедрой истории музыки, профессор
E-mail: levgez@mail.ru
К ПОНЯТИЮ «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА»: ДИСКУССИОННЫЕ ЗАМЕТКИ
Статья представляет собой попытку рассмотреть понятие «современная музыка» и прокомментировать его бытование в отечественном культурном пространстве. Автор обращает внимание на разноречивые толкования этого понятия, что связано с изначальной неопределенностью его границ. Хронологические критерии «современного» довольно подвижны. Специалисты по современному искусству выделяют по крайней мере четыре фазы в его развитии. Одна охватывает приблизительно 25 последних лет; другая восходит к 60-70-м годам минувшего столетия; еще одну фазу связывают с ХХ веком как таковым; наконец, в самом широком плане в круг «современного» вовлекается едва ли все искусство Нового времени. Музыкальное творчество в целом укладывается в эти темпоральные рамки. Вместе с тем заслуживает внимания сама практика словоупотребления «современная музыка», ставшая своего рода маркером и отразившая важнейшие вехи в отечественном искусстве ХХ века. В этом ракурсе в статье последовательно рассматриваются: деятельность «Вечеров современной музыки», эстетика АСМ, доктрина соцреализма, реабилитация «современного» в эпоху оттепели и перестройки. Автор касается также концепта современности в эпоху постмодерна, когда сам этот концепт может показаться анахронизмом.
Ключевые слова: современная музыка, модернизм, «новое звукосозерцание», Ассоциация современной музыки, современничество, постмодерн
© Levaya N. Tamara, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
PhD in Arts History, Head of the Department of Music History, Professor
TO THE CONCEPT OF «MODERN MUSIC»: DISCUSSION NOTES
The article is an attempt to consider the concept of «modern music» and comment on its existence in the domestic cultural space. The author draws attention to the contradictory interpretations of this concept, which is associated with the initial uncertainty of its boundaries. The chronological criteria of «modern» are quite mobile. Contemporary art experts identify at least four phases in its development. One covers approximately the last 25 years; the other dates back to the 60s - 70s of the last century; another phase is associated with the twentieth century as such; finally, in the broadest sense, the circle of «modern» involves hardly all the art of Modern times. Musical creativity as a whole fits into this temporal framework. At the same time, the very practice of the usage of the word «modern music» deserves attention, which became a kind of a marker and reflected the most important milestones in the domestic art of the twentieth century.
In this perspective, the article consistently examines: the activities of the «Evenings of modern music», the aesthetics of AFM, the doctrine of socialist realism, the rehabilitation of the «modern» in the era of thaw and perestroika. The author also touches on the concept of modernity in the postmodern era, when this concept may seem anachronistic.
Key words: modern music, modernism, «new sound conception», Association of modern music, postmodernism
«Современная музыка», как и «современное искусство» в целом, — понятие столь же широко употребимое, сколь трудно определимое по своему смысловому наполнению. Неслучайно до сих пор оно так и не было оформлено словарным
способом. Препятствием тому могли служить и объективная размытость границ, и «узурпация» данного термина самыми разными стилями и направлениями, и не всегда обоснованная претензия ассоциировать его с определенным «знаком
качества». Возможно, именно эти обстоятельства побудили Р. Щедрина сделать следующее признание: «...Очень не люблю словосочетание "современная музыка". Это своего рода индульгенция. Дескать, вы уж извините, что будете слушать полную муру. Это современная музыка, и вы в ней еще недостаточно разбираетесь и недостаточно образованы. <...> Нет никакой современной музыки! <...> Есть музыка сегодняшнего дня, которая написана вчера и сегодня» [16, с. 8].
Если несколько снизить эмоционально-негативный пафос этого высказывания, то можно все же утверждать, что его автор ограничивает свое понимание «современного» исключительно хронологическими параметрами. Между тем история искусства дает нам немало примеров сущностного, концептуального понимания этого слова. В таком ракурсе опус столетней давности типа «Весны священной» может восприниматься более свежо, нежели сочинение, написанное сегодня. Так или иначе, существуют как минимум два представления о «современном», и это тоже затрудняет определение границ понятия.
Можно напомнить и еще об одном измерении «современного»: в бытовом словоупотреблении его нередко противопоставляют «классическому», причем носителями первого выступают мобильные жанры массовой культуры, а второго — музыка академической традиции. Оставляя сейчас в стороне подобную практику (а заодно — и связанную с ней дихотомию «классического-современного»), сосредоточимся все же на академическом творчестве, чья приверженность актуальным ценностям вряд ли нуждается в доказательствах.
Хронологические критерии «современного» здесь оказываются довольно подвижными. Специалисты по современному искусству выделяют по крайней мере четыре фазы в его развитии. Одна охватывает приблизительно 25 последних лет — что соответствует возрасту одного человеческого поколения и соотносится с понятием «современный» в наиболее точном смысле слова (в западных терминах ее предпочитают называть «contemporary art»). Другая восходит к 60-70-м годам минувшего столетия — времени формирования того, что принято понимать под современным искусством в его нынешнем виде (граница, подтверждаемая практикой крупнейших мировых музеев: напомним, что не ушли еще в прошлое ни минимализм, ни концептуализм, ни разного рода акционистские практики). Еще одну фазу связывают с ХХ веком как таковым, учитывая авангардный художественный взрыв, произошедший на его пороге и во многом определивший
всю последующую художественную биографию столетия (упомянутая «Весна священная» в подобном аспекте продолжает оставаться знаковым явлением). Наконец, в самом широком понимании в круг «современного» вовлекается едва ли не все искусство Нового времени.
Музыкальное творчество, номинирующее себя в качестве современного, в целом укладывается в эти темпоральные рамки (исключая разве что значительно удаленные от нас «позапрошлые» века). Об этом говорит репертуарная практика разного рода фестивалей и исполнительских коллективов: если камерные пространства оказываются оптимальными для экспериментов в духе новейшей радикальной музыки, то так называемые «большие» фестивали редко обходятся без шедевров ХХ века (примером тому могут служить, среди прочего, фестивали современной музыки в Горьком - Нижнем Новгороде, включая позднейшие «Картинки с выставки»).
Как бы то ни было, границы понятия «современная музыка» действительно весьма широки даже в чисто хронологическом плане. Это, однако, нисколько не отменяет необходимости всмотреться в тот смысл, который вкладывался в это понятие в те или иные годы. Весьма красноречивую картину демонстрирует в данном отношении отечественное культурное пространство ХХ века, где сама практика подобного словоупотребления стала своего рода маркером, отразившись в названиях кружков, организаций, периодических изданий, партийных документов и пр. Попробуем совершить экскурс в нашу недавнюю историю.
Повышенный интерес к современному музыкальному творчеству совпал в России с началом ХХ столетия, и одним из символов этого стала деятельность петербургского кружка «Вечера современной музыки», открывшегося в 1900 году. Эстетическая платформа «Вечеров», явившихся музыкальным ответвлением «Мира искусства», была тесно связана с модернизмом — движением, сыгравшим ключевую роль в формировании художественных приоритетов ХХ века и ставшим синонимом современного искусства уже в чисто этимологическом аспекте1. Как лаборатория новаторски ориентированного композиторского творчества, кружок занимался пропагандой отечественных и западных музыкальных новинок — «в противовес одностороннему увлечению заигранными пьесами и модными виртуозами» [8, с. 474-475]. На протяжении последующих лет интерес к новому лишь нарастал, получив соответствующее теоретическое обоснование и облекаясь либо в манифест «Свободной музыки»
Н. Кульбина [5], либо в принципы «нового звуко-созерцания», отстаиваемые В. Каратыгиным [4]. Этот интерес охватывал и сферу музыкальной периодики: в хроникальном приложении к журналу «Музыкальный современник» говорилось о важности его миссии «во всех тех случаях, когда темп музыкальной жизни настойчиво требует безотлагательных откликов со стороны критика или летописца...» [15, с. 3].
Актуализация «современного» сохраняет свою силу и в советский период отечественной истории — что даже дало повод писателю и публицисту Дмитрию Быкову говорить о «советском модернистском проекте». Правда, она приобретает при этом качественно новые смысловые оттенки.
Прямым наследием Серебряного века явилась деятельность в 1920-е годы членов Ассоциации современной музыки (АСМ), во многом продолживших композиторские искания предыдущей эпохи. Программное значение имела статья Л. Сабанеева в ежемесячнике «Музыкальная культура». Говоря о «критериях современности», автор выдвигает на первый план «новизну звукового выражения», то есть новый язык, — что вполне согласуется с «новым звукосозерцани-ем», провозглашенным еще в досоветские времена. Вместе с тем в рассуждениях автора сказываются новые политические реалии, а именно — попытка противостоять идеологическому давлению со стороны адептов так называемой пролетарской музыки, видящих свою цель главным образом в пропаганде революционной тематики (в этом случае современность понималась исключительно в сюжетном ракурсе). Отстаивая свой взгляд на истинно современную музыку, Сабанеев замечает, что «никогда старомодная музыка, заимствованная из стиля обывательски-опереточных ли, или этнографически-народных, или просто из прошлых эпигонических элементов с прилаженным к ней, независимым от самой музыки текстом самого наисовременнейшего содержания, не может нами квалифицироваться как музыка современности — она все-таки не такова, и чем современнее текст, тем ярче выступает несовременность самой музыки, никак не претворенной под влиянием новых настроений и идей» [10, с. 336]. Сходные взгляды высказывал и такой лидер АСМ, как Н. Росла-вец, заявлявший о себе: «Конечно, я не "пролетарский композитор" в том смысле, что не пишу "для масс" скверной музыки в стиле Бортнянско-го или Галуппи...» [9, с. 137].
Ассоциация современной музыки имела, как известно, свое отделение в Ленинграде
(ЛАСМ), чья деятельность отличалась известной долей автономии и более выраженной ориентацией на пропаганду новейшей музыки Запада. Неслучайно сборники ЛАСМ, публикуемые в издательстве «Тритон» И. Глебовым и С. Гинзбургом, выходили под общей рубрикой «Новая музыка». Это словосочетание вполне соответствовало понятию «новая музыка» в западноевропейском (прежде всего — немецкоязычном) музыкознании2, утвердившемуся в статусе термина и вошедшему в известные словари. Однако на русско-советской почве термин «новая музыка» просуществовал сравнительно недолго, ограничивая сферу своего использования публикациями ЛАСМ и, в конечном счете, уступая место словар-но не обозначенной «современной музыке».
Возвращаясь к статье Сабанеева 1924 года, надо заметить, что ее полемический тон кажется вполне мотивированным на фоне усиливающегося демарша рапмовских критиков, в лексиконе которых слова «современники» и «современ-ничество» приобретают бранный смысл. Так, Л. Лебединский пишет, что «идеология <...> "современников" — плоть от плоти и кровь от крови чистейшего махрово-контрреволюционного меньшевизма» [6, с. 23]. Критический настрой в отношении АСМ не исчез и в последующее время, когда партийным постановлением 1932 года враждующие группировки были упразднены и прекратили свое официальное существование.
Попытку относительной реабилитации АСМ предпринял в начале 1940-х годов Д. Житомирский в своей статье «К истории современ-ничества». «Музыкальный модернизм, — пишет он в ней, —оставался, в известном смысле, объединенным фронтом борьбы за "современную музыку", противопоставлявшим себя эпигонству и рутине» [14, с. 41]. Вместе с тем негативные коннотации применительно к «современничеству» в какой-то мере сохраняют свою силу и в этой статье: объектом критики Д. Житомирского выступают западнические увлечения членов АСМ и их позиция «нейтралитета» в отношении нового, революционного содержания в музыкальном искусстве (впрочем, последний недостаток, по мысли автора, был в конечном счете преодолен, что иллюстрируется внушительным списком «асмов-ских» опусов с революционными сюжетами).
Как бы то ни было, АСМ прекратила свою жизнь. Поворотным пунктом в ее судьбе стали упомянутые события начала 1930-х годов, когда само слово «современный» надолго и бесповоротно заменилось словом «советский». В итоге на смену еженедельнику «Современная музыка», с его серьезным научным весом и одновремен-
но — молниеносной реакцией на музыкальные события дня, пришел статусный «толстый» журнал «Советская музыка», ставший главным рупором официальной идеологии в сфере музыкального творчества.
Каковы были причины происшедших изменений? Как полагает Ю. Н. Давыдов, документ 1932 года, при всей его половинчатости, явился симптомом нового отношения к искусству, а именно — смены социологического подхода к нему подходом «гносеологическим» [1]. Согласно этой позиции, на исходе 1920-х годов вульгарная социология практически себя изжила, причем главной причиной ее поражения была тенденция рассматривать искусство в чисто историческом — горизонтальном — аспекте и неспособность оценить его общечеловеческий смысл, преодолевающий какие-либо исторические барьеры. Между тем именно этот «вертикальный» взгляд становится доминирующим в новом десятилетии, что потребовало формирования соответствующих художественных универсалий. В советской стране функцию такой универсалии призвана была выполнять доктрина соцреализма со свойственной ей специфической системой координат.
Было бы неправильным отказывать этой доктрине в претензиях на «современность». Напротив, призывы соответствовать «требованиям эпохи», стремление ускорить ход событий, «догнать и перегнать», а также другие приметы «панибратского обращения с концептом Время» отличали советскую культуру во все периоды ее существования3. Вместе с тем то настоящее, которое культивировалось в «золотую пору» соцреализма, было вымышленным, мифологизированным настоящим. Отражая жизнь «в ее революционном развитии», оно в большей степени отвечало критериям «советского», нежели «современного». Понятие же «современный», с его идеологической нейтральностью и нежелательными модернистскими ассоциациями, вообще уходит в эти годы с авансцены, сохраняя лишь свой узко-прикладной, хронологический смысл.
Какова же была его судьба в дальнейшем? Свойственный советской системе консерватизм и изоляционизм, обусловленные политикой железного занавеса, не могли существовать бесконечно. Культ современного возрождался к жизни в те моменты отечественной истории, когда груз накопленных закостенелых догм требовал прорыва к относительным свободам. Так случилось во времена «оттепели»: одним из символов подобного прорыва выступил тогда сборник «Музыка и современность»4. Выдержавший одиннадцать выпусков, он вмещал в себя статьи о Прокофьеве,
Шостаковиче, Свиридове, Стравинском, а также Хиндемите, Орфе, Онеггере, Мессиане, Бриттене, нововенцах... Так становилась наконец-то достоянием широкой общественности современная музыкальная классика, на целые десятилетия изъятая из обихода.
Достойны упоминания также труды Ю. Н. Холопова: названия его книг — «Очерки современной гармонии» или «Современные черты гармонии С. Прокофьева» — говорят сами за себя. В то же время жесткая официальная критика, развернувшаяся вокруг последней, свидетельствовала о том, что и в 1960-е годы «современная музыка» продолжала оставаться на правах аутсайдера. Наследие соцреализма давало о себе знать также и в «программных» статьях вышеупомянутого сборника, где «современность», в рап-мовско-пролеткультовских традициях, нередко сводилась к официозным советским датам. При этом продолжала осуждаться «порочная идейная основа "современничества"» 1920-х годов, обвиняемого в связях с реакционной буржуазной идеологией [3, с. 6]. Отказ от этих догм произошел лишь с окончанием советского периода отечественной истории. Среди прочего, он выразился в полной реабилитации АСМ и создании на основе ее опыта нового композиторского объединения — АСМ-2.
Это произошло на рубеже 1980-1990-х годов, в эпоху «перестройки». Новые «асмов-цы», как и их предтечи, выступали против «музыкального консерватизма, застывшего академизма, за нестандартное композиторское мышление, творческий поиск и эксперимент» (девиз, провозглашенный в Декларации объединения). Здесь они впрямую наследовали и опыт авангарда 1950-1960-х годов — неслучайно председателем новой АСМ был избран Э. Денисов. Вместе с тем, по справедливому замечанию С. Савенко, «первое десятилетие постсоветской музыки, формально начавшееся в 1991 году, стилистических сюрпризов не принесло — художественные процессы в очередной раз обнаружили свою независимость от политических катаклизмов» [11, с. 50]. Можно сказать, новая АСМ, превратившаяся в своего рода «респектабельный мейнстрим» (С. Савен-ко), скорее узаконила в правах современный тип композиторского мышления, нежели заново его открыла. Это же относится к разного рода музыкальным проектам (вроде «Альтернативы» или «Другого пространства»), а также исполнительским коллективам (типа Студии новой музыки или МАСМ — прямого детища АСМ-2), возникшим на рубеже столетий и, кажется, окончательно вызволившим «современную музыку» из ее прежнего полукатакомбного бытия.
Между тем уже в позднесоветский период менялось внутреннее содержание самого концепта современности. Если музыкальная классика ХХ века еще питалась ощущением необратимого хода времени — будь то принцип con tempo, исповедуемый Стравинским, моделирование «драмы жизни» в формах симфонической драмы (Шостакович) или «сиюминутная» актуальность идей, то в более поздних опусах «время-движение» все заметнее сменялось «временем-пребыванием», а динамическая действенность уступала место сонорно-статическим композициям как метафоре вне-времени. «Нулевое время» (А. Тер-терян), «замерзающее время» (В. Сильвестров), время, отвлекающее от суеты, — к этим понятиям прибегали сами композиторы, явно уклоняясь от «перестроечных» девизов «гласности» и «ускорения». И это притом, что драматический характер происходивших на постсоветском пространстве событий (включая локальные войны и связанные с ними человеческие жертвы) уже сам по себе способен был возмутить медитативное спокойствие музыкального высказывания и дать импульс новым конфликтно-трагедийным концепциям (один из немногих примеров такого рода — «Сутартинес» А. Шнитке, посвященный вильнюсским событиям в январе 1991 года).
Во всех этих приметах давала о себе знать рефлексия «позднего мышления» (А. Кнайфель), свойственная искусству постмодерна. Наиболее показательным воплощением ее являлась сильве-стровская «постлюдийность», трактуемая как «последействие». Уход от дублирования «драмы жизни», к которому призывал композитор, был по сути дела уходом от традиционного понимания современности. Это порождало в определенном смысле парадоксальную ситуацию: современными (или актуальными — если воспользоваться терминологией кураторов новой живописи) оказывались произведения, ориентированные на вневременную (и даже антивременную) шкалу ценностей. Выражением такой шкалы выступала минималистическая статика, апология пространственных ощущений взамен процессуально-временных, метафора Тишины, отказ от экспансии языковой новизны и пр.
В эпоху постмодерна концепт «современной музыки» сам по себе может показаться анахронизмом. Правда, новейшие композиторские искания дают порой повод говорить о симптомах «третьего авангарда» и — соответственно — о возможной актуализации этого концепта [12]. С другой стороны, постсоветские культурно-политические реалии обеспечивают такую степень свободы композиторских высказываний,
которая с трудом поддается какой-либо маркировке. Так, может быть, прав в своих скептических сентенциях Р. Щедрин, и нет никакой современной музыки, а существует всего лишь музыка сегодняшнего дня?
Примечания
1 В его рамках можно рассматривать, очевидно, и стиль модерн — культурно-художественный феномен, характеризующий европейское искусство рубежа Х1Х-ХХ веков.
2 Его подробному рассмотрению посвящены, в частности, многие работы К. Дальхауса [2, с. 29-102].
3 Об этом пишет, в частности, Т. Науменко, ссылаясь на одноименную публикацию Ю. Степанова [13, с. 37].
4 Сборник выходил в издательстве «Музыка» (редактор-составитель большинства выпусков — Т. А. Лебедева).
Литература
1. Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. М.: Наука, 1968. 285 с.
2. Дальхаус К. Избранные труды по истории и теории музыки. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2019. 420 с.
3. Данилевич Л. Год 1963 // Музыка и современность. Вып. 2. М.: Музгиз, 1963. С. 3-23.
4. Каратыгин В. Новейшие течения в русской музыке // Избранные статьи. М.: Музыка, 1965. С.141-153.
5. Кульбин Н. Свободная музыка. Применение новой теории художественного творчества в музыке. СПб.: Военная типография, 1909. 7 с.
6. Лебединский Л. Восемь лет борьбы за пролетарскую музыку. (1923-1931): отчет о деятельности Совета Ассоциации пролетарских музыкантов, о борьбе за движение пролетарской музыки и дальнейших задачах РАПМа. М.: Музгиз, типография Образцовая, 1931. 136 с.
7. Науменко Т. И. Текстология музыкальной науки. М.: Памятники исторической мысли, 2013. 584 с.
8. Нестьев И. В. Музыкальные кружки // Русская художественная культура конца Х1Х -начала ХХ века (1908-1917). Кн. 3. М. 1977. С. 474-482.
9. Рославец Н. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924. № 5. С. 132-138.
10. Сабанеев Л. Современная музыка // Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. М.: Композитор, 2006. С. 335-340.
11. Савенко С. Авангард и советская музыка // Музыка в постсоветском пространстве.
Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2001. С. 39-53.
12. Слонимский С. Раздумья о третьем авангарде и путях современной музыки. СПб.: Композитор, 2014. 16 с.
13. Степанов Ю. С. Панибратское обращение с концептом «Время» в культуре советского периода // Константы. Словарь русской культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. 171 с.
14. Житомирский Д. В. К истории «современ-ничества» // Советская музыка. 1940. № 9. С. 31-48.
15. Хроника // Музыкальный современник. 1915. № 1. С. 3-5.
16. Щедрин Р. Искусство — это царство интуиции, помноженной на высокий профессионализм творца // Музыкальная академия. 2002. № 4. С. 1-9.
References
1. Davydov, Yu. N. (1968), Iskusstvo kak sotsiologicheskiy fenomen [Art as a sociological phenomenon], Nauka, Moscow, USSR.
2. Dahlhouse, K. (2019), Izbrannyye trudypo istorii i teorii muzyki [Selected works on the history and theory of music], Publishing House named after N. I. Novikov, St. Petersburg, Russia.
3. Danilevich, L. (1963), "Year 1963", Muzyka i sovremennost' [Music and modernity], Issue 2, Muzgiz, Moscow, USSR, pp. 3-23.
4. Karatygin, V. (1965), "The latest trends in Russian music", Izbrannye stat'i [Featured Articles], Muzyka, Moscow, USSR, pp. 141-153.
5. Kulbin, N. (1909), Svobodnaya muzyka. Primeneniye novoy teorii khudozhestvennogo tvorchestva v muzyke [Free music. Application of a new theory of artistic creativity in music], Military Printing House, St. Petersburg, Russia.
6. Lebedinsky, L. (1931), Vosem' let bor'by za proletarskuyu muzyku. (1923-1931): оtchet o deyatel'nosti Soveta Assotsiatsii proletarskikh muzykantov, o bor 'be za dvizheniye proletarskoy muzyki i dal'neyshikh zadachakh RAPM [Eight years of struggle for proletarian music. (1923-
1931): report on the activities of the Council of the Association of Proletarian Musicians, on the struggle for the movement of proletarian music and the further tasks of the RAPM], Muzgiz, Tipografiya Obraztsovaya, Moscow, USSR.
7. Naumenko,T. I. (2013), Tekstologiya muzykal 'noy nauki [Textology of music science], Pamyatniki istoricheskoy mysli, Moscow, Russia.
8. Nestiev, I. V. "Musical circles", Russkaya khudozhestvennaya kul 'tura kontsa ХIХ - nachala ХХ veka (1908-1917) [Russian art culture of the late 19th - early 20th century (1908-1917)], vol. 3, Nauka, Moscow, USSR, pp. 474-482.
9. Roslavets, N. (1924), "About myself and my work", Sovremennaya muzyka [Modern music], no. 5, pp. 132-138.
10. Sabaneev, L. (2006), "Contemporary music", Novaya sovetskaya muzyka 20-h godov [New Soviet music of the 20s], Gojovi, D., Kompozitor, Moscow, Russia, pp. 335-340.
11. Savenko, S. (2001), "Avant-garde and Soviet music", Muzyka v postsovetskom prostranstve [Music in the post-Soviet space], NNGK named after M. I. Glinka, Nizhny Novgorod, Russia, pp. 39-53.
12. Slonimsky, S. (2014), Razmyshleniya o tret'yem avangarde i putyakh sovremennoy muzyki [Reflections on the third avant-garde and the ways of modern music], Kompozitor, St. Petersburg, Russia.
13. Stepanov, Y. S. (1997), "Fraternal treatment of the concept of «Time» in the culture of the Soviet period", Konstanty. Slovar' russkoj kul'tury. Yazyki russkoj kul'tury [Constants. Dictionary of Russian culture], Moscow, Russia.
14. Zhitomirskij, D. V. (1940), "To the history of «modernism»", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 9, pp. 31-48.
15. "Chronicle" (1915), Muzykal'nyy sovremennik [Musical contemporary], no. 1, pp. 3-5.
16. Shchedrin, R. (2002), "Art is the realm of intuition, multiplied by the high professionalism of the creator", Muzykal'naya akademiya [Musical Academy], no. 4, pp. 1-9.
