CC BY
58
18. Freidin Gregory. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mithologies of self-presentations / Gregory Freidin. Berkley, 1987.
19. Przybylsky Ryszard. An Essay on the Poetry of Osip Mandelstam: God’s Grateful Guest / Ryszard Przybylsky. Ann Arbor: Ardis, 1987.
20. Ronen Omry. An Approach to Osip Man-del’stam / Omry Ronen. Jerusalem: The Magnes press; The Hebrew University, 1983.
Ossip Mandelshtam and Konstantin Leontiev (to the problem of Russian historic and philosophic tradition)
There are researched the peculiarities of the perception of K.Leontiev’s ideas in the creative work of Mandelshtam, in particular, in the notion of civilization, progress, the patterns and meaning of history, Russian perspectives of development. Also the subject of this research is the Mandelshtam’s attitude to Byzantine studies and the idea of strong state.
Key words: aristocracy, raznochinstvo, unity, succession, civilazation, Byzantine studies, tradition.
C.B. КЕКОВА ( Саратов)
К МЕТОДОЛОГИИ АНАЛИЗА ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА РАННЕГО ЗАБОЛОЦКОГО
Представлена особая методология анализа поэтического мира раннего Заболоцкого, позволяющая проникнуть в мироощущение поэта и вскрыть глубинные пласты его метафизики. Методология строится на принципе поэтапного проникновения в поэтический мир, что способствует выявлению доминантных категорий мироощущения, формирующих художественный текст.
Êë^^ââûâ nëîâà: смысловые аномалии, мироощущение, коммуникативный шок, реконструкция.
Испанский философ X. Ортега-и-Гассет в одной из самых известных своих работ «Дегуманизация искусства» высказывает мысль о том, что «новое искусство», возникшее в конце XIX - начале XX в., «... автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публи-
ка разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно... Значит, произведения искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу на два различных класса людей» [5: 220]. Таким образом, по мысли философа, «новое искусство» не объединяет, а разъединяет.
Одним из феноменов, связанных с проблематикой функционирования метафоры в произведении искусства, является, по мысли Ортеги-и-Гассета, «преобладание очернительных образов, которые, вместо того, чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность» (Там же: 224). Снижение и высмеивание реальности воплощаются и в других тенденциях «нового искусства» и нового стиля, которые анализирует философ. В частности, он отмечает тенденцию избегания живых форм, тяготение искусства к глубокой иронии, своеобразное «иконоборчество», нетрансцендент-ность искусства (Там же: 255 - 256).
Результатом тех процессов, о которых говорилось выше, является затрудненность коммуникации между поэтом и читателем. Проиллюстрируем это положение примерами из творчества Н. Заболоцкого, чей ранний сборник стихотворений «Столбцы» как нельзя более наглядно демонстрирует нам принципы «нового искусства», а история существования сборника в критике и литературоведении обнажает некоторые коммуникативные механизмы, связывающие поэта и читателя.
Книга Н. Заболоцкого «Столбцы» вышла в свет в Петербурге в 1929 г. Первоначально, после выхода сборника, разразился настоящий критический бум. Достаточно ознакомиться только с заголовками статей: «Система девок», «Распад сознания» и т. д., чтобы понять, что книга вызвала настоящий скандал, а сам Н. Заболоцкий, которого авторы статей характеризовали как «полового психопата», «юродивого», «дефективного», оказался в зарождающейся советской литературе персоной non grata.
Через девять лет после выхода «Столбцов» Заболоцкий был репрессирован и только в 1945 г. вернулся в Москву. Но-
© Кекова С.В., 2009
вая волна интереса к творчеству Заболоцкого приходится на 60 - 70-е годы XX в. Тогда же начинается и своеобразная «реабилитация» его ранней поэзии. Однако в большинстве литературоведческих исследований период «Столбцов» и поэм рассматривается как формально-экспериментаторский. Один из авторитетных исследователей поэзии Заболоцкого Н. Степанов пишет: «Однако и “Торжество земледелия”, и “Столбцы” ознаменованы экс-прессионистически-гротескным изображением действительности, приводившим к затрудненности и сложности формы. Это были трудные и далеко не бесспорные поиски, своего рода “экспериментальное” стихотворчество, и Заболоцкому пришлось на горьком опыте убедиться в творческой ограниченности, бесплодности модернизма, в порочности избранных им изобразительных средств» [7: 14 - 15].
Ситуация меняется в 1980-е годы, когда возрастает интерес именно к раннему творчеству Н. Заболоцкого; наблюдается и известная переоценка тех положений, которые были выдвинуты в 1960 - 1970-е годы и так или иначе представляли собой некоторое видоизменение первоначального критического подхода к «Столбцам» в 1920 - 1930-е годы. Так, например, в статье Б. Сарнова речь идет об уникальном характере ранней поэзии Заболоцкого, новом типе мироощущения, который до сих пор, по мнению автора, не находит для себя адекватной формы [6]. В последние годы раннее творчество Н. Заболоцкого рассматривается с самых разных точек зрения: с точки зрения особенностей его поэтического языка, авангардной природы художественного мира, анализируются отдельные мотивы, образы, тексты, выявляются фольклорная, мифоритуальная, оккультная, христианская традиции в «Столбцах» и поэмах. Отдельная проблема, которая ставится самыми разными исследователями, - связь творчества раннего Заболоцкого с живописью его времени.
Адекватное постижение раннего творчества Н. Заболоцкого связано с проникновением в законы его художественного мира. Первое, на что обращает внимание читатель, - обилие смысловых аномалий на разных уровнях текста. Эта особенность поэтического мира Н. Заболоцкого проявляется во всех стихотворениях, входящих в сборник «Столбцы». Следствием се-
мантических аномалий текста является и аномальная коммуникативная ситуация, сущность которой заключается в том, что понимание некоторых стихотворений не просто затруднено, а фактически невозможно. Проблема, которая возникает в связи с этим, состоит в следующем: возможно ли подобрать «ключ» к пониманию этого текста, чтобы коммуникативная ситуация была изменена?
Один из важнейших путей, по которому можно пойти в поисках ответа на этот вопрос, представлен в книге Ф. Бьор-линг [1]. Исследователь идет по пути построчной расшифровки текста, в частности, пытается в ряде случаев установить денотативную соотнесенность образов, возникающих в ранних стихах Н. Заболоцкого. Например, «медные очки» из стихотворения «Офорт» интерпретируются как медные монеты, которые по обычаю кладут на глаза покойнику, «деревянных птиц» исследователь толкует как гроб и крышку гроба и т. д. В ряде случаев это действительно возможно, поскольку в стихотворениях, входящих в сборник «Столбцы», представлено множество реалий Ленинграда 1920-х годов. Например, авторы примечаний к стихотворению «Красная Бавария» следующим образом толкуют строчку «Над башней рвался шар крылатый и имя “Зингер” возносил» [2: 33]: «О доме на Невском (ныне Дом книги), увенчанном шаром, имеющим вид глобуса, поддерживаемого кариатидами, на котором было написано название фирмы швейных машин “Зингер”» [2: 604]. Подобные толкования дают нам возможность выхода из аномальной коммуникативной ситуации, но этот выход - в гипотетическую реальную действительность, от которой поэт, возможно, отталкивается, создавая свои образы. Но у нас нет никаких доказательств того, например, факта, что в «Офорте» действительно описывается некая «внешняя» для стихотворения ситуация: покойник с медными монетами на глазах. Читателю дана лишь одна реальность - реальность вымысла, где покойник в медных очках, и говорить о реальной предметной основе здесь можно лишь условно. Реальность вымысла в разных стихотворениях, входящих в сборник «Столбцы», такова, что читатель получает своеобразный «коммуникативный шок».
Формирование внутреннего мира текстов раннего Заболоцкого совершается по
определенным законам. Законы эти связаны с мироощущением поэта. Слово «мироощущение» довольно часто употребляется по отношению к творчеству того или иного поэта, но оно не имеет, как правило, терминологического значения. Проблема соотношения мировоззрения и мироощущения, мироощущения и миросозерцания, мироощущения и мирочувствия не отреф-лектирована до конца в философии и психологии, хотя существуют глубокие труды, посвященные соотношению названных категорий. Прежде всего хотелось бы отметить раннюю работу А.Ф. Лосева «Мироощущение Эсхила» [4], первая глава которой называется «Миросозерцание и мироощущение». А.Ф. Лосев обосновывает разницу данных понятий в разных плоскостях: мироощущение и миросозерцание, во-первых, не имеют в качестве своей смысловой определенности разницы предметов, изображаемых художником; во-вторых, не различаются ясностью или интенсивностью того отношения к миру, которое свойственно художнику. Разница между этими понятиями, по мысли ученого, - «в степени и качестве интуитивных моментов в восприятии окружающего» (Там же: 782) (курсив наш. - С.К.). По мысли Лосева, «мироощущение, как и всякое ощущение, интуитивно по преимуществу» (Там же). Интуитивный, зачастую подсознательный характер мироощущения - чрезвычайно важная черта этого понятия, и, возможно, именно поэтому человек может не осознавать собственного мироощущения.
А.Ф. Лосев отмечает, что мироощущение имеет каждый человек, а не только художник. Но «художник тем и отличается от обыкновенных людей, что умеет об этом своем мироощущении рассказать в словах, в звуках, в красках» (Там же: 783). Еще одно немаловажное отличие мироощущения художника состоит в том, что оно может быть более широким - «оно может иметь объекты, неведомые простым людям» (Там же). По мысли ученого, способность иметь мироощущение - способность по преимуществу синтезирующая, сливающая воедино человеческое Я и познаваемые предметы. Но процесс познания мира может совершаться и другим способом - при помощи рассудка, анализа. В таком подходе к миру «очень мало поэзии и редки случаи какого-нибудь “ощущения”, т. е. непосредственности. И это есть миросозерцание» (Там же: 783).
Анализ мироощущения того или иного художника, как правило, связан с выявлением неких сквозных мотивов, организующих структуру творчества и не только его. В частности, мироощущение может проявляться и в сквозных мотивах человеческого мышления и поведения. Об этой стороне анализируемой нами категории говорит философ Г. Флоровский: «...мысли и оценки каждого из нас сопряжены между собою какой-то круговой порукой, и нет поэтому в человеческих мировоззрениях мозаической, внешней, “случайной” подлепредставленности, бессвязной рядоположности частей. Всегда целостно мировоззрительное исповедание человека. Все в нем выбивается из единого источника, все тяготеет к единому средоточию. Все здесь сращено, все взаимообусловлено, - каждый элемент определяется обрамляющим его целым и, обратно, отраженно как бы соприсутствует всюду и во всем. Вот почему к мировоззрениям вполне приложим метод идеальной реконструкции целого по частям. <...> В каждом отдельном суждении и мнении раскрывается весь человек, его общее мироощущение, его своеобразное видение мира» [8: 265].
Особым способом восприятия мира обладает любой крупный художник. Метод проникновения в тайны мироощущения того или иного художника был сформулирован в уже цитировавшейся выше работе Г. Флоровского - это метод идеальной реконструкции целого по частям. Особенно важен этот метод для искусства XX в. в целом и для раннего творчества Н. Заболоцкого, потому что сложность его стихотворений, насыщенность их семантическими сдвигами затрудняют их понимание.
Один из друзей Заболоцкого, философ Я. Друскин, входивший в круг таких поэтов, как А. Введенский, Д. Хармс, Н. Олейников, И. Бахтерев, в работе, посвященной творчеству А. Введенского, говорит о стадиях понимания художественного текста. Первая стадия - это отношение к каждому произведению автора как к новому, самостоятельному, автономному миру. Но для полного понимания автора и его творчества этого недостаточно. Необходимо перейти от одного автономного мира к другому и найти мир более широкого диапазона и радиуса: автономный мир многих автономных миров. Это уже вторая ста-
дия понимания. На второй стадии есть несколько ступеней - с точки зрения Друс-кина, здесь возможны путь разделения и путь объединения. Можно разделить творчество автора на жанры или объединить близкие по характеру произведения. Добавим, что можно рассматривать все творчество поэта и творчество какого-то периода его развития как единый текст.
Третья стадия понимания, по Друски-ну, связана с тем, чтобы включить творчество поэта в тот круг идей и смыслов, которые были характерны для его ближайшего окружения. Так, по отношению к поэзии А. Введенского Я. Друскин пишет: «Изучение алогичности Введенского начинается уже с первой ступени, на чтении, понимании и изучении одного стихотворения. Но одно стихотворение еще не может дать полного понимания алогичности Введенского. Но Введенский был не один. Нас было пятеро. Для более полного и глубокого чувствования и понимания Введенского надо обратиться еще к четырем авторам. Это уже третья стадия понимания» [3: 172 - 173].
И четвертая стадия понимания связана с проникновением в самый «интимный» слой стихотворения - в веру поэта. Вера - это тайна каждого человека, и как тайну ее можно «открыть только скрывая и скрыть открывая» (Там же: 173).
Исследователи художественного мира и поэтического языка раннего Заболоцкого неоднократно обращали внимание на повторяемость отдельных мотивов, образов, слов в первом сборнике поэта и в примыкающих к нему произведениях. Эти доминантные мотивы и есть, по нашему мнению, те «каналы», которые ведут нас к мироощущению поэта.
Категория мироощущения самым тесным образом связана с понятием модели мира, поэтического мира, художественного мира. В каких же отношениях между собой находятся данные понятия? Мироощущение, безусловно, порождает художественный мир (хотя оно не является единственной «порождающей инстанцией»). Мироощущение есть “natura naturans”, а художественный мир - “natura naturata”. В творчестве того или иного поэта нам даны, так сказать, одновременно и причина, и результат - и мироощущение, и сам мир.
Мироощущение и «модель мира» соотносятся друг с другом как «логос» и «эй-
дос». Явлен нам «эйдос», поэтому начало анализа - это рассмотрение художественного мира раннего Заболоцкого в его данности. Этот тип анализа можно назвать имманентной феноменологией текста и поэтического мира. Задача этого типа анализа - выявить те механизмы смыслопо-рождения и текстопорождения, те закономерности формирования художественных предметов, которые обусловлены мироощущением поэта.
Мироощущение, по нашему мнению, есть определенная категориальная матрица, своеобразная «преломляющая среда», «семантический инвентарь», вне которых невозможно восприятие мира. Выявление категорий мироощущения - это вторая ступень анализа, которую можно назвать экзистенциально -феноменологической. Сме -щение оптики анализа есть своего рода фазовый переход, который условно можно назвать опытом реконструкции. Реконструируется не только мироощущение, но и тот поэтический язык, который условно можно определить как совокупность средств и способов трансформации действительности в реальность поэтического текста. Эта реконструкция позволяет мотивировать те элементы текстов (это могут быть отдельные образы, тропы, категории художественного времени и художественного пространства и т. д.), которые и создают «коммуникативный шок» своей алогичностью, сложностью, эпатажностью.
Существуют разные типы мотивации внешне не мотивированных элементов текста: биографическая, социальная, культурологическая, интертекстуальная и т. д. Мотивация текста мироощущением - особый тип мотивации, который раскрывает нам, если можно так выразиться, «молекулярный уровень» текста, его «квантовую механику».
Литература
1. Björling F. Stolbcy by Nikolaj Zabolockij: Analysis / F. Bjorling. Stockholm, 1973.
2. Заболоцкий H.A. Собрание сочинений: в 3 т. / H.A. Заболоцкий. М., 1983. Т. 1.
3. Друскин Я. Материалы к поэтике Введенского / Я. Друскин // Полное собрание произведений: в 2 т. / А.И. Введенский. М., 1993. Т 2. С. 164 - 174.
4. Лосев А. Мироощущение Эсхила / А. Лосев // Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 782 - 880.
5. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218 - 260.
6. Сарнов Б. Восставший из Пепла. Поэтическая судьба Николая Заболоцкого / Б. Сарнов // Октябрь. 1987. №2. С. 188 - 203.
7. Степанов Н. Николай Заболоцкий / Н. Степанов // Избранные произведения: в 2 т. / Н. Заболоцкий. М., 1972. С. 14 - 15.
8. Флоровский Г. Из прошлого русской мысли / Г. Флоровский М., 1998. 380 с.
To the methodology of the analysis of poetic texts by early Zabolotsky
There is presented a special methodology of the analysis ofpoetic world by an early Zabolotsky. It lets to penetrate into the world view of the poet and reveal the inner levels of his metaphysics.
The methodology is done on the principle of stage-by-stage penetration to the poetic world.
It serves the revealing of the dominating categories of the world view that form the artistic text.
Key words: semantic anomalies, world view, communication shock, reconstruction.
O.E. РОМАНОВСКАЯ (Астрахань)
ФОРМЫ АВТОРСКОЙ РЕФЛЕКСИИ В РУССКОМ ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ
Раскрывается художественное своеобразие форм авторской рефлексии в русской постмодернистской прозе. Объектом исследования являются романы А. Битова,
Д. Галковского, Е. Попова, В. Аксенова, в которых традиции модернистской метапрозы начала XX в. трансформируются в соответствии с эстетическими принципами постмодернизма.
Ёё^аайа пёТаа: постмодернизм, формы авторской рефлексии, креативная рамка, автолитературоведение, метаповествование, роман-комментарий.
Устойчивое стремление русской прозы XX в. к новаторству, деконструкции устоявшихся литературных правил последовательно воплощено в модернистских и постмодернистских стилевых течениях, направ-
ленных на эксперимент с повествовательной нормой, которую традиционно соотносят с характерной для реалистической литературы моделью нарратива. Положенная в ее основу конвенция достоверности обусловливала иллюзию «самостоятельного» существования мира персонажей. Ощущение того, что события разворачиваются сами по себе, их естественность и жизне-подобие поддерживались использованием принципов повествования, сформулированных Г. Флобером, который был убежден в том, что «автор в своем произведении должен, подобно Богу во вселенной, присутствовать везде, но нигде не быть видимым» [11: 535]. В постмодернистской прозе на место незримого, но всезнающего и всевидящего автора выдвигается фигура автора рефлексирующего, перманентно разрушающего эффект достоверности, в связи с чем открытое присутствие автора в тексте стало одной из типологических черт литературного постмодернизма.
Как известно, эксплицитные авторские вмешательства - явление в литературе не новое. Классические примеры - отступления в романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», авторские комментарии в произведениях Г. Фил-динга, У. Теккерея, Н. Карамзина. Обыгрывание границ, разделяющих внутри- и внетекстовое пространства, традиционно отмечается исследователями романа А. Пушкина «Евгений Онегин», где многочисленные аутопрезентации автора напоминают о противоречивости его положения: автор -один из персонажей и одновременно создатель романа.
Последнее явление особенно часто актуализируется в модернистской литературе. В «Петербурге» А. Белого эффект зыбкости, эфемерности происходящего возникает в результате напоминаний о том, что мир героев - не более чем «мозговая игра» и фантазия автора. В метапрозе В. Набокова тематизация творческого процесса моделирует креативную рамку текста, обрамляющую основной сюжет. Хотя она и написана от имени создателя произведения, напоминающего читателю о своей роли, заявивший о себе творящий автор не идентичен реальному писателю: «... Реальный автор, появляющийся в произведении, является одновременно и реальным - по от-
© Романовская O.E., 2009
