CC BY
334
Статичность дома подчеркивается его соотнесением с образом корабля, который можно рассматривать как традиционную мифологему человеческого существования в стихии жизни. Это значение проговаривается капитаном Шотовером: «Когда вы еще дитя, ваше суденышко только спускается на воду... Когда вы возмужаете, ваше судно входит в глубокую воду. В старости ваше судно изнашивается, оно уж не годится для дальнего плавания, и вы снова становитесь младенцем» [11, с. 562]. Но в пьесе корабль парадоксально дается в застывшем состоянии, что подчеркивается в первой ремарке: «Вторая дверь несколько нарушает иллюзию, она приходится как бы по левому борту корабля, но ведет не в открытое море, как ей подобало бы, а в переднюю» (выделено нами. - А.П.) [10, с. 499]. Тем самым образ корабля лишается своей мифологической природы. С другой стороны, дом, приняв форму корабля, теряет свою исконную семантику устойчивости, поскольку корабль метонимически связан с зыбкой стихи-
ей моря. Кроме того, универсальности семантики образа дома у Шоу препятствует и то, что ему противопоставлен Зал для верховой езды. Таким образом, Шоу принципиально отказывается от какой-либо универсальной модели бытия, а запечатлевает облик данной кризисной эпохи. Дом в пьесе не является «интеллигенцией жизни», а несет конкретно-историческое и социальное содержание: Дом - существование определенного слоя людей («богемы», как называет ее леди Эттеруорд [11, с. 530]) перед Первой мировой войной.
Осмысление времени и устойчивости человека в нем активно входит в драматургию рубежа веков. Но если у таких драматургов, как Гауптман и Шоу, оно реализуется преимущественно на проблемнотематическом уровне, то у Чехова ею пронизывается и организуется вся художественная структура произведения. Драма осваивает то, что является сутью музыки и мифа: неразрывное сочетание устойчивости и движения. Это обусловливает органическое присутствие в ней музыкальной поэтики.
Литература
1. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.
2. Холопов Ю.Н. Гармония: Теор. курс. СПб., 2003.
3. Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.
4. Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974.
5. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Долгопрудный, 1994.
6. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2005.
7. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
8. Мюллер Т.Ф. Гармония: Учеб. М., 1982.
9. Гауптман Г. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1908.
10. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2: Мифологическое мышление. М.; СПб., 2002.
11. Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 4. Л., 1980.
М.Н. Климова
К ИСТОРИИ «ЭДИПОВА СЮЖЕТА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Томский государственный университет
Среди популярных сюжетов мировой литературы и фольклора «Эдипов сюжет», основу которого образует судьба героя, невольно убившего отца и вступившего в брак с матерью, - вероятно, один из самых знаменитых. В.Я. Пропп в статье «Эдип в свете фольклора» (1944) писал, что этот сюжет, известный всем европейским народам, в фольклоре зафиксирован в виде сказки, легенды, эпической и лирической песни и народной книги, а в литературе, имеющей полуфольклорный характер, - в виде трагедии, драмы, поэмы, новеллы
[1, с. 260]. Сюжет обязан своим названием древнегреческому мифу, всемирно известному по его обработке в «Царе Эдипе» Софокла, самой совершенной из античных трагедий. Истолкованиям мифа и его сюжетообразующего мотива - инцеста - посвящены многочисленные исследования ученых различных специальностей - от историков и этнографов до психоаналитиков. Оставляя в стороне его историко-этнографические объяснения (работы В.Я. Проппа, К. Леви-Стросса, Т. Тернера, Б. Малиновского и др.), назовем важ-
ную для дальнейших рассуждений статью С.С. Аверинцева «К истолкованию символики мифа об Эдипе» [2]. Рассмотрев миф в контексте культурной традиции античности, ученый показал, что уже во времена Софокла мотив инцеста был архе-типически связан с идеями тиранической власти, запретного/ложного знания и самообожествления как одной из форм религиозного кощунства. Инцест оказывался деянием трагедийно-героическим и исключительным, амбивалентным по своей природе (кровосмеситель подобен как зверю, так и богу - ср. космогонические мифы многих народов). Такое деяние влекло за собой либо гибель преступника, либо новое возвышение героя, мужественно принявшего удар судьбы: так, слепой изгнанник Эдип после смерти становился покровителем Афин.
Все это создало предпосылки к рассмотрению судьбы невольного кровосмесителя и отцеубийцы в системе нравственных координат христианского учения о грехе, покаянии и искуплении. Таким образом, «Эдипов сюжет» оказался вписан в одну из важнейших архаико-мифологических схем мировой литературы - «миф о великом грешнике» [3]. Богословской триаде «грех - покаяние -спасение» подчинена значительная часть европейского материала к «Эдипову сюжету», подразделенного В.Я. Проппом на четыре типа, названные по именам героев-кровосмесителей: «Андрей Критский», «Юда», «Григорий» и «Альбан» (в указателе Аарне-Томпсона им соответствуют номера 931 и 933) [1, с. 260-261]. Отличаясь подробностями (например обстоятельствами рождения героя или наличием/отсутствием мотива отцеубийства), истории Андрея Критского, папы Григория и святого Альбана говорили об одном -о безграничности Божьего милосердия и всесиль-ности раскаяния (это на собственном опыте познали их главные герои, прошедшие путь «падения и восстания»). Лишь в типе «Юда» «Эдипов грех» играл другую роль, став знаком абсолютного преступления, изначально отметившего жизненный путь евангельского предателя. Апокрифическая «биография» Иуды осложнялась при этом мотивами других мифов о сбывшемся предсказании -о Парисе и Телегоне, а также мотивом братоубийства, уподобляющим убийцу Каину. Этот апокриф также содержал черты «мифа о великом грешнике» - так, в конце легенды грехи героя отпускались Христом, причислившим его к апостолам.
Четко подчинен упомянутой богословской триаде возникший в средние века сюжет АТ № 933, соответствующий в классификации В.Я. Проппа типам «Григорий» и «Альбан». Здесь нет отцеубийства и предсказания о судьбе героя, а сам он ока-
зывается плодом кровосмесительного союза брата и сестры, реже отца и дочери, т.е. обременяется также родительскими грехами. Место сурового и непреодолимого рока в этом случае занимает милосердное «Божье радение», ведущее своего избранника к его высокой цели нарочито усложненным путем, - после покаяния герой нередко становится римским папой и отпускает грехи своей матери, пришедшей к нему на исповедь (здесь, возможно, отразилось католическое учение о сверхдолжных заслугах святых). Сюжет известен большинству народов Западной Европы, зафиксированы также его южнославянские и восточные версии (с героем, носящим иные имена).
Древнерусский книжник мог познакомиться с историей Эдипа уже в домонгольский период благодаря переводу Хроники византийского историка Иоанна Малалы, вошедшей в состав различных хронологических компиляций. Но его грубоватый пересказ был весьма далек от привычного для нас изложения мифа [4, с. 19-20] и не получил распространения в русской рукописной традиции.
Вторично в древнерусскую словесность «Эдипов сюжет» пришел на рубеже ХУ1-ХУ11 вв. вместе с переводными «повестями о кровосмесителе» - Сказанием Иеронима о Иуде-предателе и Повестью о папе Григории. Вскоре по их образцу уже на русской почве возникла третья повесть на «Эдипов сюжет», прикрепившая его к имени православного святого Андрея, архиепископа Критского под влиянием его знаменитого Великого канона [5]. Все три повести, по-разному развивавшие инцестуальный конфликт и проблему греха и покаяния, были популярны в восточнославянской рукописной традиции на протяжении трех веков, сохранившись в значительном количестве списков, редакций и вариантов и сосуществуя при этом в тесном взаимодействии на всех уровнях текста - от единичных лексических вкраплений до образования сложных сюжетных контаминаций. Так, герой карпатской редакции сказания о Иуде-предателе под влиянием других обработок сюжета явно «реабилитируется», а «компилятивная редакция» Повести о папе Григории соединяет в себе несколько рассказов о покаянии кровосмесителей [6, с. 52-56]. Повести на «Эдипов сюжет» ушли в фольклор, вступив во взаимодействие с исконно бытовавшими там балладами об инцесте. Если христианская традиция видела в кровосмешении один из грехов, искупаемый покаянием, то для коллективного автора баллад оно было явлением чрезвычайным по своей чудовищности, колеблющим самые основы мироздания: «Якш теперь свгт настав, // Що брат сестры не тзнав» [7,
с. 889]. Поэтому финалом баллад обычно становится смерть невольных преступников или их посмертная метаморфоза (ср. купальскую песню о происхождении цветка иван-да-марья), нередко в фольклорных текстах и предотвращение инцеста. Восточнославянские пересказы повестей на «Эдипов сюжет» известны в виде легенд и новеллистических сказок с мелодраматической или бытовой развязкой.
Мотив инцеста для отечественной литературы традиционно считается редким и всегда заимствованным. Выявленные нами более полусотни случаев его использования русскими авторами это представление опровергают. Ряд текстов новой русской литературы в трактовке инцестуаль-ного конфликта опирается на отечественный опыт древнерусских повестей о кровосмесителях или народных баллад. Однако в национальном менталитете действительно присутствуют механизмы, тормозящие и видоизменяющие использование мотива. Так, базовым представлением русского сознания является убежденность в изначальной правоте родового, отцовского начала и его несомненном превосходстве над молодым индивидуализмом. Г. Д. Гачев замечает, что западноевропейскому «Эдипову сюжету» (сын побеждает отца) русская культура явно предпочитает «Рустамов сюжет» (отец убивает сына) [8, с. 49]. Это представление будет поколеблено лишь в XX в., в эпоху революций и Гражданской войны.
В свете этой традиции нас не должна удивлять одна из первых русских трактовок мифа об Эдипе в литературе Нового времени - трагедия В.А. Озерова «Эдип в Афинах» (1804). Невольные преступления героя оставлены в ней «за кадром» и не обсуждаются, а основное внимание уделено отношениям злосчастного фиванского царя со своими сыновьями. Вопреки античному источнику и всей последующей традиции эти отношения лишены трагизма, поскольку Эдип у В.А. Озерова примиряется с сыном Полиником, а втайне претендующий на власть в Фивах интриган Креонт гибнет.
Другая особенность бытования сюжетов с мотивом инцеста в русских текстах определена пресловутой «соборностью» отечественной литературы, неразрывно связывающей судьбу индивидуума с коллективом. Поэтому кровосмешение в этой традиции рассматривается не как некий единичный, хотя и исключительный по своему трагизму эпизод одной человеческой жизни, но как акт, могущий привести к каким-то глобальным изменениям в человеческом сообществе. Яркий пример этого являет толстовский пересказ новеллы Г. Мопассана «Порт» (известен под названиями «Франсуаза» и «Сестры»). Главное отличие
текста Л.Н. Толстого от его французского первоисточника заключено в резком усилении учительного начала. Герой Г. Мопассана, подавленный открытием своего невольного инцеста (его случайная подруга на час оказалась неузнанной им родной сестрой), замкнут в безмолвии личного горя и едва ли способен постигнуть его социальные причины. Герой Л.Н. Толстого по воле автора в своей исключительной ситуации прозревает бесчеловечность породившей ее системы («Все они чьи-то сестры...») и пытается донести открывшуюся ему истину другим.
В целом «приливы» и «отливы» интереса русских писателей к мотиву инцеста синхронны аналогичным явлениям в западноевропейских литературах. Первый такой «прилив» приходится на эпоху романтизма, превратившего мотив в чрезвычайно емкий и многозначный символ - тревожный знак мирового разлада и романтического своеволия. Разные его грани выразили судьбы шатобриа-новского Рене и гофмановского Медарда, героев «Ченчи» и «Восставшего Ислама» П.Б. Шелли, мистерий Дж.Г. Байрона и «Праматери» Ф. Гриль-парцера. Кстати, последние из названных произведений позднее стали частью «всемирно отзывчивой» русской культуры благодаря классическим переводам И. А. Бунина и А. А. Блока. Собственно русских романтических текстов с мотивом инцеста не так уж много: «Дмитрий Калинин» В.Г. Белинского, «Колыбельная песенка» А.В. Тимофеева, незавершенный лермонтовский «Вадим», «Косморама» В.Ф. Одоевского. В набросках остались замыслы В.А. Жуковского - перевод «Царя Эдипа» Софокла и стихотворное переложение «Белокурого Экберта» Л. Тика. Следует упомянуть несколько случаев оригинальной русской трактовки мотива даже при явной, казалось бы, ориентации на западные образцы. Так, еще пред-романтический «Остров Борнгольм» Н.М. Карамзина (1795), испытавший очевидное влияние готического романа, стал одним из первых уроков пробуждения добрых чувств русского читателя [9, с. 203-209]. Повесть Н.В. Гоголя «Страшная месть», соединившая мотивы западного романтизма с видоизмененной схемой древнерусских легенд о кровосмесителях [10], содержит первую национальную модель «великого греха», нависшего над «проклятым родом» и над всем человечеством. В таких мифологизированных моделях отечественная словесность позднее выразит крепнущее ощущение дисгармонии русской жизни.
Долгие годы оставалась неизвестной и неоцененной «Баргузинская сказка» В.К. Кюхельбекера - примечательная обработка рассматриваемого сюжета [11]. Проницательно опознав в услышан-
ной от работника сказке «историю Эдипа, но Эдипа между христианами», ссыльный писатель-декабрист попытался обработать ее для читателей «легкой, чисто литературной газеты». Этот текст, сохранившийся в виде двух рукописных фрагментов, интересен во многих отношениях. Это самый ранний случай фиксации восточнославянской легенды на «Эдипов сюжет» в Новое время (костомаровская публикация [12] появится лишь через два десятилетия), а также едва ли не единственная сибирская запись ее фольклорного пересказа, близкая при этом к книжному первоисточнику. Наконец, это первая обработка сюжета в его народно-христианском обличии в новой русской литературе. Отдельного замечания заслуживает концовка сказки: ее герой, «крестьянский Эдип» Иван получает отпущение грехов, очистив своим покаянием некогда оскверненную церковь. Таким образом, личное спасение грешника оказывается неразрывно связанным с духовной жизнью людского сообщества, которому возвращается утраченная святыня. Для самого В.К. Кюхельбекера история нравственного падения и восстания имела глубокий смысл и значение автобиографическое: следы преодоленного духовного кризиса сохранили его дневники и тюремная лирика. «Баргузинская сказка» не осталась случайным наброском в архиве писателя. Ее продолжение А.В. Архипова справедливо увидела в завершенной уже в Сибири мистерии «Ижорский».
Это не оцененное современниками экспериментальное произведение дерзко соединило в себе не только разные жанры и стилистические пласты, но и несколько «вечных сюжетов». В третьей части мистерии ее герой, скучающий «русский Фауст», ввергнутый в череду моральных падений, вступает на путь духовного возрождения. Нравственной опорой на пути покаяния становятся для Ижорского рассказы о раскаявшихся грешниках, услышанные из уст народа: исполненная гуслярами притча о блудном сыне и история разбойника Каллимаха, рассказанная греком Зосимой в лагере повстанцев (ищущий духовного возрождения герой по-байроновски отправляется «донкишотствовать в Элладу»). В основу рассказа Зосимы положена «Баргузинская сказка», возвращенная на историческую родину сюжета и соотнесенная с местными обычаями и реалиями. Третья часть мистерии увидела свет в советское время, однако «сибирский затворник» угадал одно из магистральных направлений русской художественной мысли. Помещик Лев Петрович Ижорский оказался одним из первых в ряду раскаявшихся «великих грешников» русской литературы.
Художественный эксперимент В.К. Кюхельбекера получил свое продолжение в творчестве другого дерзкого нарушителя литературных канонов -К.К. Случевского. Его «сибирская поэма» «В снегах» (1879) [13, с. 523-549] - еще одна оригинальная русская обработка «Эдипова сюжета». Герои поэмы, навеянной путешествием писателя по Русскому Северу, казалось бы, предельно прозаичны - затерянные «в снегах» старик и старуха из простонародья, крещеный мордвин Андрей и паломница Прасковья. Андрей прожил свою серую и безрадостную жизнь в одном из «медвежьих уголков» Зауралья. Охраняя лесную избушку, в которой летом останавливается странствующий сибирский люд, большую часть года он одинок. Некогда совершенный над Андреем обряд крещения ничего не изменил в его жизни, даже не оставил воспоминаний, и сама душа его кажется погруженной в глубокий беспробудный сон. Целиком поглощенный заботами о хлебе насущном, он не замечает ни красоты окружающей природы, ни потаенной жизни лесных духов («резвые кикиморы» К. К. Случевского несколько напоминают демонологию мистерии «Ижорский»). Но это будничное существование обрывается, когда в страшную метель Андрей слышит нежданный стук, открывает дверь, и к его ногам падает полумертвая от холода старуха-странница. Бессознательно чтящий главную христианскую заповедь, Андрей выхаживает свою случайную постоялицу. Так начинается платонический роман двух старых людей с совсем разными судьбами. Жизнь старухи Прасковьи, напротив, перенасыщена внешними событиями. Бывшая крепостная, внебрачная дочь разорившегося помещика, она выросла на барском дворе, позже училась на белошвейку в Москве, служила в горничных у знаменитой балерины, а потом, отмаливая какую-то неведомую пока вину, исходила паломницей святые места русского православия от Валаама до Нового Афона. И весь этот богатый жизненный опыт она с готовностью передает Андрею, пробуждая тем его спящую душу. Прасковья не только изменяет холостяцкий быт лесной избушки своей женской заботой: «Вышел порядок в лачуге иной, // Будто Андрей обзавелся женой» [13, с. 531]. Ее рассказы раздвигают духовные горизонты простодушного старика и вводят мистическую вертикаль в его будничное существование. Прасковья совершает то, что забыл сделать в свое время окрестивший Андрея священник, и что сделала бы мать-христианка, - внушает этому самому забытому из сынов человеческих, что он не одинок в этом мире:
Как же ты думал, Андрей, до сих пор,
Будто везде пустота и простор,
Если такое везде населенье,
Можешь ты вызвать, начавши моленье? <.. .>
Как мог ты думать, что в мире темно,
Если все небо святыми полно?! <.>
Вечная жизнь ожидает тебя,
Коль проживешь здесь, души не сгубя!..
[13, с. 538].
Довершит созревание души Андрея его первая утрата - смерть Прасковьи. Простудившаяся во время паломничества, она, умирая, исповедуется ему в тяжком грехе - сознательном инцесте, совершенном в ослеплении страсти с сыном помещика, ее единокровным братом (сам он, доживавший свой недолгий век в бедности, о родстве не ведал). Отнести этот грех Богу к мощам Симеона Верхотурского, духовного покровителя брата, завещает она Андрею. (Отметим, что житие этого святого, одним из первых просиявшего за Уралом, напоминает судьбу брата Прасковьи: он был дворянином, ушедшим ради христианской заповеди бедности в народ, но рано умершим от тягот аскетизма и крестьянской жизни [14, с. 507].)
Во исполнение завещанного ему Андрей покидает свой кров и уходит в монастырь - его жизнь, наконец, обрела смысл. И тщетно гадают пришедшие в избушку люди: где Андрей и кому принадлежит одинокая могила.
Посвященная памяти А.А. Григорьева поэма К. К. Случевского вызвала восторженные отклики критиков славянофильского толка за ее национальный характер. Для нас же в данном случае интересно, что ее сюжет, сливший ручейки одиноких судеб в едином потоке русской жизни, -трансформация одного из типов «Эдипова сюжета» - «Григорий», перенесенного в простонародную среду. Совпадает и завязка - сознательный инцест брата и сестры, и развязка - герой, исповедующий кровосмесительницу и отмаливающий ее грех в монастыре. Даже завершающий поэму нарочито прозаичный вопрос прохожих: «Если он точно в могилу забрался, // Сам ли он, что ли, в нее закопался?» [13, с. 549] - находит соответствие в христианских обработках «Эдипова сюжета», герои которых для покаяния живьем закапываются в землю или уходят в затвор, предварительно выбросив ключ в море. Отсутствует, на первый взгляд, сюжетообразующий мотив инцеста героя, но на духовном уровне Прасковья, первая и единственная любовь Андрея, оказывается для него и матерью, и женой, и «сестрой по России» одновременно. Отметим также, что в рукописных и фольклорных обработках этого типа «Эдипова сюжета» мотив инцеста может редуцироваться: например, в «компилятивной редакции» Повести о папе Григории герой, женившись
на неузнанной матери, «постельного греха не творил». Трудно сказать, насколько К.К. Случевский был знаком с опубликованными к этому времени легендами о кровосмесителе, но его поэма прекрасно вписывается в отечественную традицию «мифа о великом грешнике» с ее диалектической взаимозависимостью личности и общества.
Забегая вперед, отметим, что эта народноправославная традиция нашла свое продолжение в творчестве А.М. Горького, наиболее яркое выражение чего - история Савела-пильщика, великого грешника, ставшего в конце жизни отшельни-ком-утешителем людей (рассказ «Отшельник», 1922) [15]. Грех Савела, сознательное кровосмешение с красавицей-дочерью, при этом изображается, скорее, сочувственно и точно отмечен отблеском древней мистерии, а молодые соперники Савела явно уступают ему по личным качествам. Такое разрешение инцестуального конфликта типично для художественного мира А. М. Горького. Нередкое любовное соперничество детей и родителей («Хан и его сын», «На плотах», «Мальва», «Нунча и ее дочь» из «Сказок об Италии», «Птичий грех» и др.) в этом мире обычно решается в пользу представителя старшего поколения, человечески более значительного, а потому более достойного любви. (Упоминавшаяся ранее особенность национального менталитета, отдающего предпочтение отцовскому началу, у А.М. Горького была усилена обстоятельствами биографии -развившимся с детства культом рано умершего отца, имя которого писатель сделал частью собственного псевдонима.) Единственное исключение -юный «Эдип городка Окурова» Матвей Кожемякин, первой любовью которого стала его молоденькая мачеха Палага. Но Матвей слишком слаб и робок для борьбы за свою любовь: узнав о случившемся, старый Кожемякин насмерть забивает жену и от потрясения умирает. Клеймо пережитой в юности любовной драмы пятнает последующую жизнь Матвея в Окурове, превращая его в изгоя. Но все свое немалое состояние Кожемякин завещает на культурные нужды родного города, становясь после смерти, как это подобает «Эдипу», его «святым-покровителем».
Особого упоминания заслуживает метаморфоза «Эдипова сюжета» на рубеже Х1Х-ХХ вв., поскольку суровый фаталистический миф античной древности в его примитивном пересказе берется на вооружение создателями теории психоанализа (впервые в книге З. Фрейда «Толкование сновидений», 1900) [16, с. 39-48]). Судьба злосчастного фиванского царя дает название пресловутому «Эдипову комплексу» - инфантильному сексуальному переживанию всякой человеческой осо-
би мужского пола на определенной стадии ее психического развития. (Для обозначения
«женских» комплексов психоаналитики позднее вспомнили Электру, Иокасту, Антигону, хотя мифологический материал пришлось при этом ломать еще сильней, чем в случае с Эдипом.) Не преодоленное вполне, это переживание (половое влечение к матери и ненависть к отцу) становится источником неврозов больных и тягостных сновидений здоровых, а также отражается в произведениях искусства. Вызвав поначалу ощущение скандала, теория З. Фрейда и его интерпретации знаменитых книг и биографий великих людей (например Ф.М. Достоевского) получили затем популярность у широкого круга западных читателей-неспециалистов, в том числе деятелей искусства.
В России на рубеже веков интерес к «проблеме пола» был не меньшим, чем на Западе, но тщетно было бы искать упоминаний о З. Фрейде в текстах духовных вождей русского модернизма - В.И. Иванова, В.В. Розанова, Андрея Белого. Исследователь истории психоанализа в России А. Эткинд пишет: «Теоретики и творцы “серебряного века” отвечали на многие из тех же вопросов, которые ставил Фрейд, но отвечали иначе» [17, с. 50]. Противостояли друг другу и ключевые мифологемы фрейдизма и русского модернизма - «Эдип» и «Дионис» [17, с. 67-68]. (Русская культурная традиция с ее подсознательным предпочтением чувственно-стихийного рациональному явно больше тяготела к загадочному Сфинксу, чем к мудрому Эдипу, что и отразили в конечном счете блоковские «Скифы».) Даже используя материалы теории З. Фрейда, русские писатели начала XX в. менее всего были склонны к ее послушному иллюстрированию. Блестящим образцом применения психоаналитических идей в литературной критике можно назвать две работы В.Ф. Ходасевича об Андрее Белом: одноименный очерк в «Некрополе» (1934-1939) и более раннюю статью «Аблеуховы - Летаевы - Коробкины» (1927). Начальный этап биографии знаменитого символиста и его отношение к родителям действительно обнаруживают почти клинический случай «Эдипова комплекса». Однако, показав истоки болезненных изломов гениально одаренной личности, В.Ф. Ходасевич далек от фрейдовского пансексуализма (мотив запретной любви к матери критиком не развит, в текстах же А. Белого он почти не ощутим), не упоминается в статьях и само имя австрийского ученого. Для нас же символистские романы А. Белого интересны именно как пример победы художника над темными силами бессознательного. В коллизиях и образах «Петербурга», «Котика Летаева», «Москвы» пи-
сатель Андрей Белый изживает и преодолевает комплексы, некогда терзавшие душу юного Бори Бугаева. В изображении семьи Коробкиных, последнем по времени опусе писателя на эту тему, обнаруживаются лишь обломки побежденного им «Эдипова комплекса». Юношеские проблемы сына Мити изображаются снисходительно сверху, скептичен и взгляд на прежде обожаемую мать, а некогда ненавистный отец явно достоин и сострадания, и уважения.
Следы знакомства с идеями фрейдизма обнаруживает и «Трагедия о Иуде, принце Искариот-ском» А. М. Ремизова (1909) - инсценировка апокрифического Сказания Иеронима о Иуде-предателе [18]. Об этом свидетельствуют «гамлетовские мотивы» монологов Иуды-Эдипа, так как первое сопоставление сюжетов «Царя Эдипа» и «Гамлета» появляется уже в «Толковании сновидений». Явно окрашено «комплексом Иокасты» и любовное чувство Сибории, матери-жены Иуды, всю жизнь тоскующей по утраченному младенцу-сыну с тем же именем. Однако в своей интерпретации А.М. Ремизов глубоко оригинален. Он трансформирует исходную схему, резко усилив мотив борьбы героя с судьбой, и укрупняет его до масштабов поистине трагедийной личности, сопоставимой и с Эдипом, и с Гамлетом. Обращение русских писателей начала ХХ в. к образу Иуды Искариота нередко называли апологией предательства. Однако для героя А.М. Ремизова предательство - «последняя, самая страшная вина», переполняющая меру людских злодеяний. Принять ее на себя Иуда, отрезанный от людей своим «Эдиповым грехом», должен, чтобы открыть путь к спасению мира Христом. Отметим, что возможность обычного пути «христианских Эдипов» - религиозное покаяние, тяготение к которому обнаруживает даже стоящий особняком тип «Юда», в трагедии не рассматривается. И это, видимо, принципиальный момент. Ср. позднейшие рассуждения писателя о судьбе Бовы-королевича, оказавшегося в его пересказе убийцей собственных родителей: «Говорят, он пошел в монастырь. <...> Но что ему было делать в монастыре, каяться? Но разве покаяние может что-либо поправить - мое раскаяние не вернет к жизни мать! - покаяние выдумано для слабых душ: «великие грешники» - разбойники, каясь, остаются мерзавцами. Кающийся успокаивается - разве сознанием «греха» можно обелить свою душу? <...> И Бова... ушел странствовать» [19, с. 240-241].
Следует упомянуть еще один «русский» случай изображения «Эдипова комплекса» - рассказ Б. А. Пильняка «Нижегородский откос» (1927). Впрочем, сюжетная схема рассказа - «любовь, престу-
пающая дозволенные границы», была известна в мировой литературе задолго до З. Фрейда. История матери, ставшей волею обстоятельств любовницей собственного сына, неоднократно изображалась средневековой и ренессансной новеллистикой. Эта сюжетная коллизия была амбивалентна по своей природе. Она могла иллюстрировать тезис об изначальной порочности женщин, служить примером Божьего милосердия (в «Римских деяниях» грешную героиню спасало заступничество Богоматери), наконец, наглядно показать, к чему приводит подавление естественной природы человека (вдовая героиня в свое время отказалась от повторного брака, чтобы посвятить жизнь сыну). Русский читатель XVII в. мог узнать эту историю по ее обработке, вошедшей в «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого.
Но Б.А. Пильняк едва ли подозревал о своих литературных предшественниках. Певец первобытных инстинктов, с большой художественной силой показавший их могучую и страшную власть над душой цивилизованного человека, он много проникновенных страниц посвятил изображению, может быть, сильнейшего из них - материнского. Комментарии к «Нижегородскому откосу» отмечают в нем отражение последнего гимназического года будущего писателя, проведенного в Нижнем Новгороде, в семье бездетного дяди. Еще автобиографичнее в этом плане «Поокский рассказ», написанный в том же году и содержащий, на наш взгляд, первый набросок коллизии «Нижегородского откоса». В центре рассказа судьба фрау Леонтины Битнер, изображенная автором с несомненной симпатией. Немка, приехавшая за мужем в Россию начала века, она, благодаря личным качествам, не только сумела выжить в чужой стране в трудные годы революции и Гражданской войны, но и реализовать свою главную страсть - жажду материнства, которого бездетная от природы Леонтина была лишена. Взяв на воспитание внебрачных дочерей своего мужа, она стала им настоящей матерью. Присутствует в рассказе и неразвитый мотив инцеста - несостоявшаяся любовь Леонтины и временно жившего в их доме племянника мужа.
Дальнейшей, более трагической разработкой того же характера, пересаженного в русскую интеллигентскую среду, станет героиня «Нижегородского откоса» - Наталья Дмитриевна Клестова. Совпадут даже подробности внешнего облика -медлительность движений, удивительная моложавость, общая бело-розовая гамма портрета. Рассказ повествует о счастливой, казалась бы, жизни русской интеллигентной семьи: перед нами добропорядочный муж, заботливая жена, посвятив-
шая свое существование единственному сыну, наконец, сын, такой же спокойный, как мать, нежный и любящий. Но «неосознанное и непонятное» входит в эту «хорошую семью». Все чаще грустит о чем-то ей самой неведомом Наталья Дмитриевна на знаменитом Нижегородском откосе, тайное горе омрачает душу юноши Дмитрия, до сих пор со спокойным достоинством обходившего грязные стороны жизни. Отец, объясняющий его муки с позиций естественника, предлагает жене нанять молодую горничную, чем вызывает ее бурный протест. Лишь единственный друг Сергей узнает ужасную, доводящую до мыслей о самоубийстве тайну Дмитрия Клестова - его противоестественную плотскую любовь к собственной матери. Потрясенный Сергей рассказывает обо всем Наталье Дмитриевне, она решает любой ценой спасти сына.
Публикация «Нижегородского откоса» (Знамя, 1928, № 2) вызвала шквал отрицательных отзывов. Критиков возмутила не только «неприличность» темы, но и то, что драма семьи Клестовых была кощунственно сопоставлена с событиями русской революции, стихия которой представлялась повествователю таким же ужасом для одних и громадным счастьем для других, как и описанная им греховная страсть. Переиздан рассказ будет лишь в годы перестройки, однако публикаторы не заметили при этом существования двух его отдельных, весьма разнящихся редакций. Первая, датированная 22 декабря 1927 г., более пространная и разбитая на три главы, при жизни автора не публиковалась [20, с. 187-20з] (далее НО-1). Ее основная особенность - двойное, природное и историческое обрамление необычной семейной драмы. Беззаконная страсть героев обнаруживает странное родство с печальными просторами России, открывающимися с откоса, и ее доселе «первобытными» лесами. «Эдипов комплекс» получает и свою историческую реализацию: сын сражается против отца на фронтах Гражданской войны, причем гибнут оба. Через десять лет Сергей посетит дом друга, чтобы встретить там старуху, потерявшую ощущение времени, - в нее превратилась сорокашестилетняя Наталья Дмитриевна, сожженная «нестерпимым счастьем» своей чудовищной страсти. Подобно Н.М. Карамзину в «Острове Борнгольм», русский писатель XX в. пытается если не оправдать своих грешных героев, то хотя бы удержать читателя от их безоговорочного осуждения.
Вторая редакция рассказа, созданная неделей позже, была опубликована в журнале «Знамя» [21, с. 630-546] (далее НО-2). Она более компактна и практически укладывается во вто-
рую главу НО-1. Но уже сдвигаются и меняются акценты: обнажается внутренняя скука размеренного быта семьи Клестовых и пустота существования Натальи Дмитриевны, о которой с болью говорит ее сын, вполне положительный в НО-1 инженер Клестов приобретает черты чеховского мещанина. Главное же - подчеркивается естественное отвращение, которое вызывает у Сергея страсть друга. Действие НО-2 обрывается вьюжной февральской ночью, когда пала Российская империя, мать решилась на страшную жертву ради спасения сына, а узнавший их тайну юноша Сергей уснул с мыслью о самоубийстве из-за открывшейся ему «мерзости жизни».
Как уже говорилось, попытка Б.А. Пильняка превратить «Эдипов сюжет» в «зеркало русской революции» была дружно осуждена критиками. Однако писатель еще раз вернулся к волновавшему его сюжету в романе «Соляной амбар» (1937), не опубликованном при жизни автора. Содержание романа - выбор своего пути молодым поколением России в эпоху между революциями. Одним из главных героев «Соляного амбара» стал сын врача Андрей Криворотов, первым наброском которого был Сергей Березин из «Нижегородского откоса». Возникнет несколько на периферии романа и описанная ранее любовная драма, но развернется она уже в немецкой семье заводовладельца Шмуцокса. (Симптоматична перемена «говорящей» фамилии: птица клест, выводящая птенцов в самые лютые морозы, традиционно считалась образцом чадолюбия, немецкая же фамилия «Шмуцокс» («Грязнобыков») сочета-
ет в себе представления о грязи и скотской природе ее носителей.) Сдвиг акцентов, начавшийся в НО-2, получает в романе свое завершение. В быте семьи Шмуцокс подчеркивается презрение ко всему русскому, брутальным и отвратительным становится ее глава, развратный и равнодушный к жене, в поведении аристократичной матери появляются вульгарные черты истеричной кухарки, безвольным и страшащимся жизни изображен сын Леопольд. Главная же метаморфоза сюжетной коллизии в романе - превращение беззаконной, овеянной трагедией страсти в банальный адюльтер, в котором плотская привязанность любовников давно отравлена взаимной ненавистью соучастников преступления. Фрау Шмуцокс и ее любовник-сын покидают чуждую им Россию в канун революции.
Судьба «Эдипова сюжета» в русской литературе не завершилась «фрейдистскими» опусами Б.А. Пильняка. В последние десятилетия ХХ в. к нему обращаются писатели разных направлений -от автора баллады «Седьмой» Юрия Кузнецова (1985) до Л.С. Петрушевской, включившей в свои «мифологические» рассказы из современной жизни историю «Тещи Эдипа». И это закономерно, поскольку коллизия, открытая древним мифом, оказалась чрезвычайно емким символом судьбы Человека вообще, уязвимого перед ударами рока и собственными страстями, но наделенного также мужеством и способностью к борьбе, любви и самопожертвованию. Эта емкая многозначность сюжетной ситуации и сделала злополучного фиванского царя одним из вечных спутников человечества.
Литература
1. Пропп В.Я. Эдип в свете фольклора // Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. статьи. М., 1976.
2. Аверинцев С.С. К истолкованиям символики мифа об Эдипе // Античность и современность. М., 1972.
3. Климова М.Н. «Миф о великом грешнике» в русской литературе (этапы эволюции и некоторые особенности бытования) // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2003. Вып. 1 (33).
4. Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970.
5. Климова М.Н. Повесть об Андрее Критском (Проблемы текстологии и литературной истории ): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1989.
6. Климова М.Н. Из истории «Эдипова сюжета» в русской литературе (повести о кровосмесителе) // Проблемы истории, русской книжности, культуры, общественного сознания. Новосибирск, 2000.
7. Чубинский П.П. Труды этнографо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. Т. 5. СПб., 1874.
8. Гачев Г.Д. Русская дума: портреты русских мыслителей. М., 1991.
9. Вацуро В.Э. Литературно-философская проблематика повести Н.М. Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. М., 1969.
10. Климова М.Н. Древнерусские параллели к повести Н.В. Гоголя «Страшная месть» // История русской духовной культуры в рукописном наследии XVI-XX вв. Новосибирск, 1998.
11. Архипова А.В. «Баргузинская сказка» В.К. Кюхельбекера // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.
12. Костомаров Н.И. Легенда о кровосмесителе // Памятники старинной русской литературы. Вып. 2. СПб., 1860.
13. Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. СПб., 2004.
14. Русские святые / Жития собрала монахиня Таисия. СПб., 2001.
15. Климова М.Н. Отражение мифа о великом грешнике в рассказе А.М. Горького «Отшельник» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2000. Вып. 6 (22).
16. Между Эдипом и Озирисом: Становление психоаналитической концепции мифа. М., 1998.
17. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб., 1993.
18. Климова М.Н. «Трагедия о Иуде, принце искариотском» А.М. Ремизова и ее древнерусский источник // Роль традиции в литературной жизни эпохи. Новосибирск, 1995.
19. Грачева А.М. Алексей Ремизов и древнерусская литература. СПб., 2000.
20. Пильняк Б.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. М., 2003.
21. Пильняк Б.А. Повести и рассказы 1915-1929. М., 1991.
М.А. Хатямова
ФОЛЬКЛОРНАЯ СТИЛИЗАЦИЯ В МАЛОЙ ПРОЗЕ Е.И. ЗАМЯТИНА
Томский государственный университет
Понятие стилизации в литературоведении имеет и широкое, «родовое» значение, куда помимо собственно стилизации входят такие смежные повествовательные формы, как пародия и сказ, и более узкое - собственно стилизация. Последняя отличается от сказа своей ориентированностью «на воспроизведение стиля, четко фиксированного, освещенного культурной традицией, воплощенного в устоявшихся, канонических формах» [1, с. 7]. Различение источников стилизации служит основанием для выделения трех основных ее типов: фольклорной, исторической и стилизации авторской манеры (стилизуются соответственно народно-поэтический стиль, литературный стиль определенной эпохи и индивидуальный авторский стиль).
1910-е гг. не случайно называют периодом «стилизаторского бума»: в это время стилизации отдали дань не только модернисты, с именами которых связывается ее литературное возрождение (А. Ремизов, М. Кузмин, В. Брюсов, А. Белый, С. Ауслендер, Б. Садовский, Л. Андреев и др.), но и реалисты, продолжающие стилевые традиции литературы XIX в. (И. Бунин, М. Горький, А. Куприн). Среди многочисленных социокультурных и лингвостилистических причин, вызвавших стилизаторский подъем в начале века, важнейшие, на наш взгляд, связаны со стремлением художников эстетически осмыслить национальный вопрос -судьбу России - в активном диалоге с чужими культурами, «чужой» стилевой манерой. Прошлые эпохи и другие культуры используются как «вечные» модели, образцы для понимания и современности, сущности национального бытия.
Увлечение фольклором художников разных эстетических направлений может быть объяснено стремлением воссоздать народное сознание посредством языка народной культуры. Фольклорная норма, утверждающая себя фольклорной стилизацией, становится главной смыслопорождающей единицей, так как эффект, уже заложенный в
формах чужого стиля, становится и средством выражения авторского отношения к изображаемому и основанием для авторского диалога с ним [2, с. 109]. Обращение Е.И. Замятина к фольклорной стилизации имеет как автобиографические причины (родился и вырос писатель в национальной глубинке - в г. Лебедяни Тамбовской губернии), так и собственно литературные, во многом обусловленные первыми (увлечение творчеством Гоголя и Лескова в детстве и влияние ремизовско-го фольклоризма в начале писательского пути).
В объеме всей малой прозы Замятина удельный вес стилизованных рассказов невелик: это «Старшина» (1914), «Кряжи» (1915), «Правда истинная» (1916), «Письменно» (1916), «Куны» (1923) и «Русь» (1923). Однако они представлены на двух этапах творчества (в 1910-е и 20-е гг.), концептуально значимы, так как создают ценностный противовес сатирическому, «антиутопическому»
корпусу текстов Замятина, написанных в это же время орнаментальным сказом («Уездное», «На куличках», «Алатырь», сказки). Стремление художника обрести почву в глубинных основах национальной жизни, в коллективном мироустройстве органично вписывалось в искания русской прозы 1910-х гг., когда национальный вопрос стал «полем яростных схваток» (В. Келдыш). Поэтому нельзя согласиться с поверхностным восприятием критики данных рассказов только как стилевых опытов писателя, попытке создать традиционные образы деревенской Руси.
Названные произведения Замятина созданы по законам классического, «характерного» сказа. Автор не прибегает к смене повествовательных регистров; субъект повествования постоянен, целостен и может быть обозначен как фольклорный сказитель - обобщенный носитель народной традиции. Однако авторами коллективной монографии «Поэтика сказа» было замечено, что «хотя фольклору присуща “изустность”, стилизация под фольклор сказовой “изустности” не способст-
