CC BY
156
И.А. ЗЕТКИНА, Е.В. СЕКОТОВА
К ИСТОРИИ ДОМАШНЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ В РОССИИ
Культурный уровень наших семей того поколения был, несомненно, гораздо выше нынешнего. Этому есть много объяснений и оправданий, но факт остается фактом...
С. Трубецкой. Минувшее
Современные социокультурные процессы в образовании знаменательны ростом популярности традиционных для России XIX - начала ХХ вв. форм домашнего обучения. Индивидуальный подход к ребенку, учет потребностей ученика и семьи, мобильность методик и программ обучения, эффективность - все это делает домашнее образование весьма привлекательным. За последнее десятилетие привычными стали репетиторство и гувернерство, домашняя пред-школьная подготовка; в рамках домашнего обучения развиваются формы дополнительного образования - обучение языкам, танцам, музыке.
Музыкально-образовательный компонент в рамках домашнего обучения на протяжении XIX - начала ХХ вв. выделялся особой значимостью, определяя культурный уклад российской образованной семьи на протяжении столетия, что дает повод для исторических размышлений и педагогических сравнений.
Традиции домашнего обучения игре на инструменте, преимущественно на фортепиано и гитаре, закладываются еще в XVIII столетии. С развитием дворянской культуры в целом расширяются и музыкальные интересы. Но, в отличие от XVIII в., когда для дворянина (на уровне обыденного сознания) считалось предосудительным вокальное или инструментальное исполнение, в XIX в. музицирование становится популярной практикой проведение досуга, а музыкальные инструменты - традиционным элементом убранства гостиной. В самой заштатной провинции дворянских детей учили основам музыкальной грамоты и игры на клавикорде, фортепиано, струнных инструментах. В течение первой половины XIX в. формируется и новая порода российского купечества с потребностью в богатой интеллектуальной жизни, с влечением, по выражению В.В. Стасова, к наукам и искусству. В таких семьях, как семьи Бабарыкиных, Бахрушиных, Морозовых, Найденовых, Сабашниковых, Третьяковых, Шмелевых, Щукиных, образованию и воспитанию детей уделялось большое внимание как средству, способствующему подрастающему поколению занять достойное место на социальной лестнице, а не только в торговой иерархии. При этом эталонной становится модель воспитания и образования (в том числе и музыкального) дворян как сословия-лидера, носителя господствующей культуры.
Мода на исполнение произведений тех или иных композиторов (И.С. Баха, Л. ван Бетховена, К.М. фон Вебера, Й. Гайдна, В.А. Моцарта и др.) была обусловлена, с одной стороны, личными музыкальными пристрастиями вельмож-меценатов, таких как Андрей Разумовский, с другой - расцветом дворянских великосветских и провинциальных салонов. В этих своеобразных литературных, научных, политических культурных центрах организовывались музыкальные вечера, на которые приглашались профессиональные исполнители, но чаще собравшиеся музицировали сами. Следует отметить, что исполнительское мастерство в столичных салонах зачастую было весьма высоким. Так, в воспоминаниях современников остались подлинными виртуозами З.А. Волконская, А.С. Грибоедов, В.Ф. Одоевский, А.Г. Теплов.
Разумеется, что в домашнем обучении музыке перед детьми обычно не ставились профессионально-исполнительские задачи, и главной сферой применения полученных навыков владения инструментом было лишь любительское музицирование. Однако в обществе существовала убежденность, что обучение игре на каком-либо музыкальном инструменте, занятия пением должны занимать важное место в развитии детей. При обучении музыке ставилась не столько образовательная, сколько общекультурная подготовка: музыка, наряду с манерами, знанием французского языка и умением танцевать, выступала критерием воспитанности, необходимым условием социализации в обществе.
Среди педагогов «доконсерваторского» периода (т.е. до 1862 г.), внесших вклад в формирование лучших российских традиций домашнего музыкального образования, следует выделить деятельность Д. Фильда, учителя М.И. Глинки, А.А. Герке, у которого учились П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, В.В. Стасов, и
А.И. Виллуана, которому выпала миссия стать наставником братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов. А.Г. Рубинштейн вспоминал, что именно А.И. Виллуану он был «обязан тем прочным фундаментом в музыкальном искусстве, с какового фундамента мне было уже невозможно упасть» [5, с.137]. Частные уроки давали выдающиеся русские композиторы: А.Л. Гурилев, А.Е. Варламов, Н.Г. Рубинштейн, М.А. Балакирев и др. Обучением игре на музыкальных инструментах занимались и иностранные музыканты, как приезжавшие на гастроли, так и продолжительное время жившие в России. Среди них были видные специалисты, авторитетные педагоги (в основном немцы, австрийцы, поляки), оставившие яркий след в истории русской музыкальной педагогики XIX столетия: Л. Ауэр, Г. Венявский, Т. Лешетицкий, К. Клиндворт, А. Доор, П. Пабст и др.
Вместе с тем массовая практика домашнего музыкального обучения сталкивалась со значительной проблемой нехватки профессиональных педагогов. Мемуарист отмечал, что в первой четверти XIX в. найти хорошего учителя или учительницу было очень трудно, так как их контингент был крайне ограничен: при нехватке отечественных педагогов можно было найти иностранных учителей и гувернеров, «большей частью знавших лишь свой язык, что не мешало им принимать на себя преподавание всевозможных предметов» [2, с. 719]. В России работали достойные высокообразованные европейские учителя, принадлежавшие к разорившейся английской аристократии или французской аристократической эмиграции. Часто в первые десятилетия XIX в. домашними наставниками становились немецкие сыроделы, любители флейты или полковые барабанщики наполеоновской армии: «и француз, и на фортопьянах играет...» [8, с. 145]. Нехватка учителей, недоверие к их профессионализму («И не согласен я никак детей ~ доверить незнакомому болвану» [9, с. 496], достаточно высокая оплата учителя музыки (в среднем - сто рублей в год) [3, с.110]) - все это побуждало искать возможности обучения внутри семьи. Музыке учили старшие сестры, тети, но чаще матери, имеющие навык игры на музыкальном инструменте и владеющие нотной грамотой.
Если общеобразовательная домашняя подготовка в первые десятилетия XIX в. с институализацией гувернерства регламентировалась рядом положений Министерства народного просвещения 1834 г., то характер и содержание домашнего музыкального образования оставались вне поля зрения официальной педагогики и зависели от квалификации педагога и требований семьи. По воспоминаниям, в домашнем обучении, особенно девочек, музыка «стояла на первом месте, но музыка особая, показная. Целью уроков было развитие техники, быстроты, умение быстро разыгрывать пьесы» [11, с. 28]. Позднее
A.Г. Рубинштейн сформулирует задачу обучения музыки в частных домах в первой половине XIX в. как далекую от преподавания подлинного искусства: учили умению «бренчать на именинах родителей» [5, с. 419]. Но именно устойчивые традиции домашнего обучения музыки способствовали развитию музыкальной культуры российского общества. Критик В.В. Стасов, вспоминая годы учебы в Петербургском училище Правоведения, отмечал: «процветание музыки в училище способствовал случай: при самом открытии училища туда сразу поступило много мальчиков и юношей, занимавшихся музыкой ещё дома. Не мудрено после этого, что наше училище получило с самого же начала какую-то особенную музыкальную окраску ... великим почитателем музыки был также и директор Пошман, который хотя вовсе не играл и не пел, зато у него сестра была отличная фортепианистка, и почитание музыки велось у него издавна в семье.» [6, с. 378].
Содержание домашнего обучения музыке нашло своеобразное отражение в русской музыкальной классике XIX в.: «Детском альбоме» П.И. Чайковского, где композитор воссоздает распорядок дня своего детства, музицирование и обучение танцам представлены через «Вальс», «Мазурку» и «Русскую песню».
Во второй половине XIX в. усиливается внимание российской общественной мысли к значению искусства в процессе воспитания в целом и вопросам музыкального обучения в частности. В русской педагогической периодике («Журнале для воспитания»; «Журнале Министерства народного просвещения»; «Семье и школе»; «Женском образовании»; «Народном образовании» и др.) вопросам семейного музыкального обучения уделялось значительное внимание в рамках общей проблемы воспитания, влияния искусства на формирование личности. Статьи последовательно убеждали родителей и педагогическую общественность, что обучение музыке содействует развитию нравственных способностей. Именно об этом, в частности, писал Ф.Толь в статье «Педагогика и дидактика» (ЖМНП. 1861. № 2. Ч. 109). В журналах делались обзоры музыкальных сочинений, пригодных для детского исполнения, давались методические рекомендации родителям по обучению детей музыке, подобные следующей: «Если родители считают обучение музыке совершенно необходимым, то мы предложили бы начать его с пения, а не с какого-нибудь инструмента. Кроме того, что пение способствует развитию органа дыхания, что оно непосредственнее, определеннее и полнее выражает музыкальную идею, что в нем чаще и повседневнее можно упражняться, кроме того - обучение ему менее механично, менее надоедает ребенку» [7, с. 94].
В этот период с развитием профессионального музыкального образования уровень домашнего обучения музыке заметно поднялся. Домашние уроки вели выпускницы частных пансионов, институтов благородных девиц, получавшие дополнительное музыкальное образование в рамках общей программы, преподаватели и выпускники консерваторий. Традиционным оставалось обучение музыки под руководством матери. Причем многие педагоги подчеркивали значение матери как в обучении музыки, так и в первоначальном развитии главных жизненных представлений ребенка. Весьма четко эту общую позицию выразил
B.П. Острогорский в «Письмах об эстетическом воспитании»: «Всего лучше если ребенок возможно ранее по возрасту и чаще слышит хорошую игру или пение. Эти первые, слышанные в раннем детстве из уст матери, песни, задушевная ее игра ... никогда не изглаживаются из памяти ребенка и поселяют в нем на всю жизнь любовь и вкус к музыке и пению, не говоря уже о том, что облегчают для него впоследствии самое их изучение» [4, с. 155-156].
Вероятно, преждевременно говорить о существовании в этот период некой системы домашнего музыкального обучения детей. Но эта практика была весьма эффективной прежде всего за счет достаточно интенсивных и систематических занятий. Обучать музыке начинали традиционно рано. Так, сестры Марина и Анастасия Цветаевы сели за фортепиано в четыре года, а в шесть лет Марина начала посещать музыкальную школу. Домашние уроки давались, как правило, четыре раза в неделю (иногда чаще) по четыре часа в день (два часа утром и два часа вечером) как непосредственно под руководством учителя, так и самостоятельно или под наблюдением гувернантки. Из воспоминаний явствует, что каникул в домашнем обучении музыке не существовало, т. е. не было сезонных перерывов в игре на инструменте и пении.
Содержание домашнего обучения музыке, помимо упражнений, связанных с освоением технических трудностей (гаммы, этюды и др.), было направлено на постижение высоких образцов мирового музыкального искусства. Центральное место в репертуаре воспитанников занимали пьесы французских клавеси-нистов (Ж.Ф. Рамо, Ф. Куперен), сонаты Д. Скарлатти и сюиты Г. Генделя, полифонические опусы И.С. Баха (инвенции, сюиты, партиты, прелюдии и фуги), произведения его сыновей, прежде всего Ф. Баха, сонатные и вариационные циклы венских классиков (Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена), а также произведения композиторов-романтиков - Ф. Шуберта, К.М. фон Вебера, Р. Шумана, Ф. Шопена и др. Вышеперечисленные имена композиторов свидетельствуют о том, что репертуар, осваиваемый в процессе домашних занятий музыкой, практически целиком состоял из произведений западноевропейских композиторов. И для этого имелись, разумеется, свои объективные причины и основания. К середине XIX столетия профессиональная музыка в странах Запада имела уже более чем двухсотлетнюю историю, в то время как русская композиторская школа вела свой отсчет в значительной мере от М.И. Глинки и считалась одной из самых молодых в Европе.
Как правило, на семейном, начальном, этапе воспитательные задачи обучения музыке доминировали над профессиональным мастерством. Музыкальные занятия обеспечивали преемственность семейных культурных традиций, воспитывали организованность, трудолюбие, развивали внимание, память, координацию, чувство такта, вкус. М. Шагинян утверждает, что маленького Володю Ульянова, не отличавшегося особыми музыкальными способностями, но без труда усваивающего программу первых классов гимназии, мать Мария Александровна посадила за рояль, что бы привить привычку к усидчивости, терпению, учебному труду [12, с.5].
Сложно говорить о методической оснащенности домашнего музыкального обучения. В XIX в. существовали определенные методические школы преподавания пения и игры на фортепиано. Среди них: «Школа для фортепиано» А.И. Виллуана (1863), «Правила преподавания фортепианной игры» А.Л. Ген-зельта (СПб., 1868), «Музыкальная азбука» В.Ф. Одоевского (М., 1868), «Музыкальная азбука» А. Рубца (СПб., 1876), «Первая книжка для детского пения. Руководство для семьи, детских садов и элементарных народных школ со статьей о значении пения в народном образовании» Н.А. Соловьева (Несмелова) (СПб., 1885) и др. Однако практика чаще опиралась на традиции в приемах преподавания, мастерство и интуицию учителя. А. Белый писал, что на восьмом году жизни едва не возненавидел музыку у рояля, когда над его пальцами гулял карандаш, «ударяющий больно по пальцу, взявшему неверную ноту», «именно потому, что обучала мать, высказывавшая гениальную просто способность не уметь обучать
(выделено А. Белым)» [1, с. 211]. М.И. Цветаева вспоминала о почти курьезных проблемах в их с сестрой обучении игре на рояле. «Мать не понимала, что Ася за роялем по малолетству, просто невыносимо скучает и только от собственного засыпания берет мимо (нот!), как слепой щенок - мимо блюдца. А может быть, сразу брала по две ноты, думая, что так скорее возьмет - все положенные?» [10, с. 5556]. «.Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмешь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, черная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу - слышно, а ноту - нет. Клавиша - есть, а ноты - нет. И зачем нота, когда есть клавиша?.. Но все-таки для нот было слишком рано, если не полные пять лет вовсе не рано для букв, - я свободно читала четырех, и много таких детей знаю, - то для нот то же неполное пятилетие бесспорно и злотворно -рано» [10, с. 51].
Методические слабости домашнего обучения музыке компенсировались высокой его мотивацией. С последней четверти XIX в. весьма популярными становятся детские концерты и утренники, организовывавшиеся, как правило, в Дворянских собраниях и собиравшие солидные родительские аудитории, что, безусловно, обеспечивало ближайшую мотивацию маленьких музыкантов. Но, главное, музицирование являлось частью устойчивой культурной традиции, входило в систему требований к личности образованного человека в России и было присуще большинству. Понимание музыкального искусства, владение музыкальным инструментом, исполнение произведений, аккомпанемент были естественными для досуга российской образованной семьи XIX - начала XX вв., периода бытования живой музыки.
Литература
1. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания: в 3 кн. / А. Белый. М.: Художественная литература,1989. Кн. 1. 543 с.
2. Головачев Г.Ф. Отрывки из воспоминаний / Г.Ф. Головачев // Русский вестник. 1880. Т. 149, № 10. С. 17-29.
3. Новиков Н. У истоков великой музыки / Н. Новиков // Наше наследие. 1989. № И(8) С. 104110.
4. Острогорский В.П. Об эстетическом воспитании / В.П. Острогорский // Хрестоматия по истории педагогики. М.: Гос. учеб.-пед. изд-во, 1938. Т. IV. Ч. II. С. 147-158.
5. Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. Разговор о музыке А. Рубинштейна / А.Г. Рубинштейн. М.: Изд-во П. Юргенсона, 1892. 188 с.
6. Стасов В.В. Статьи об искусстве / В.В. Стасов // Избранные сочинения: в 2 т. М.; Л.: Искусство, 1937. Т. 2. 663 с.
7. Толь Ф. Педагогика и дидактика / Ф. Толь // Народное образование. 2003 № 1(1324). С. 90-99.
8. Тургенев И.С. Однодворец Овсянников / И.С. Тургенев // Собр. соч.: в 12 т. М.: Худож. лит., 1954. С. 128-147.
9. Фет А.А. Две липки / А.А. Фет // Соч.: в 2 т. М.: Худож. лит., 1982. Т. 1. С. 487-499.
10. Цветаева М.И. Автобиографическая проза / М.И. Цветаева. М.: Советская Россия, 1991.
352 с.
11. Цебрикова М.К. Страницы из истории нашего женского домашнего образования / М.К. Цеб-рикова // Русская школа. 1893. Т. 1, № 5/6. С. 25-39.
12. Шагинян М. Семья Ульяновых / М. Шагинян // Лениниана. М.: Молодая гвардия, 1977. 642 с.
ЗЕТКИНА ИРИНА АЛЕКСАНДРОВНА родилась в 1964 г. Окончила Мордовский государственный университет. Доктор культурологии, профессор Мордовского государственного педагогического института. Область научных интересов - история культуры России, история российского образования. Автор 2 монографий, около 100 научных статей.
СЕКОТОвА ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА родилась в 1976 г. Окончила Казанскую государственную консерваторию. Старший преподаватель кафедры теории и истории музыки и музыкальных инструментов Мордовского государственного педагогического института. Область научных интересов - история музыкального образования в России. Автор 8 научных работ.
