CC BY
19
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
© 2008 г.
М.Е. Пылаев
К ХАРАКТЕРИСТИКЕ МЕТОДА МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА
КАРЛА ДАЛЬХАУЗА
В настоящей статье мы кратко воспроизводим один из аналитических этюдов крупнейшего немецкого музыковеда ХХ века Карла Дальхауза (1928—1989), представителя так называемой «новой» музыкальной герменевтики. Активизация внимания к его научно-музыкальному наследию обусловлена, помимо прочего, восприятием герменевтики как альтернативы по отношению к марксист-ко-ленинской философии, являвшейся незыблемой методологической основой для музыковедения всего советского периода.
Аналитический этюд Дальхауза — образец методологии анализа, свойственный «новой» музыкальной герменевтике — внешне может показаться вполне традиционным, продолжающим традиции А.Б. Маркса, Х. Римана и других. Однако это не вполне так: скорее можно утверждать, что метод музыкальной герменевтики плавно переходит здесь в разбор формы и выразительных средств произведения, в анализ его идейно-образного, чувственно-эмоционального содержания. Дальхауз никогда не осуществлял «целостных» разборов сочинений, блестящими образцами которых изобилуют труды Л. Мазеля и В. Цуккермана. Подход Дальхауза состоит здесь в выявлении смысла спорных, труднопонимаемых фрагментов произведения через их сравнение друг с другом. Показательно и само название статьи немецкого ученого — «Об идее формы сонаты Бетховена ор. 31 № 2». Не рассматривая влияние на тематизм I части сонаты вокального начала и принципиально не ставя вопрос о генезисе музыкального языка, Дальхауз стремится понять музыку на основе её самой: получается, что произведение словно само истолковывает себя, находясь в «герменевтическом круге», им же самим и образуемом. Здесь вспоминается характеристика Дальхаузом Ф. Листа, «речевое», «говорящее» начало в музыке которого заключено скорее не в самих темах и мотивах, а в их преобразованиях, и, следовательно, в связях, возникающих между ними: таковые, по мнению ученого, есть «не голый принцип формы, а еще и попытка сделать инструментальную музыку ясной, говорящей, уточняя её внутренний контекст»1.
В начале статьи о 17-й сонате Бетховена отмечается функциональная необычность «аккордовых ударов», открывающих раздел Allegro в репризе, тт. 159—171 (при подсчете тактов 1-я и 2-я вольты в конце экспозиции являются вариантами одних и тех же тактов: 89—92 = 89—92). Не будучи прямо или косвенно связанными с материалом главной темы, они занимают ее место, так что
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
381
напрашивается вопрос, каким образом такое замещение, мотивно ничем не обоснованное, все же воспринимается как таковое. Дальхауз показывает, что новый материал в репризе — аккордовые удары и арпеджио — по смыслу оказываются тонко связанными с главно-связующим разделом I части, материал которого отсутствует в репризе и замещается аккордами и арпеджио. Ученый пишет: «Аккордовая схема тактов 159—171, Cis6 —fis — D6 — g — E6 — A, бас которой образует хроматический ход eis — fis —g — gis — a, почти буквально перекликается со схемой тактов 107—118 в разработке, fis — h — G — C — A — d (за исключением смены мажоров и миноров, что в гармонических секвенциях не играет особой роли). А указанное сближение, которое ввиду нерегулярности секвен-ционных структур нельзя отбросить просто как незначительное сходство общих мест, есть не случайность, а часть разветвленного гармонико-тематического процесса, образующего жизнь формы»2. Затем обращается внимание на сходство трех секвенционных построений, находящихся соответственно в экспозиции, разработке и репризе сонаты: тт. 29—41, 107—121 и 159—171. Именно через это сходство раскрывается своеобразие I части, «идея формы»: функционально двойственные либо неопределенные фрагменты оказываются сходными благодаря отмеченной секвенции и таким способом взаимно проясняют смысл друг друга.
По мнению Дальхауза, в репризе становится понятным, во-первых, загадочное расширение Largo до речитатива, а во-вторых, отказ от тематизма в тактах 159—171. При этом отмечается следующий тонкий музыкально-смысловой момент: реприза с ее редукцией тематизма в тактах 159—171 и почти нейтральными по облику аккордами и арпеджио в известной степени восстанавливает «рудиментарное состояние начала» части. Учёный продолжает: «загадочные такты репризы <...> оказываются последней стадией непрерывного процесса, в котором постоянно опускаются отдельные, обособленные структурные признаки и заново подхватываются другие, осуществляющие связь со следующей ступенью развития»3. При этом снятие тематизма в экспозиции (имеется в виду арпеджио прелюдийного плана) и репризе I части подчеркнуто гармоническим сходством: такты 1—3 и 7—9 с гармонической схемой А6 — d и С6 — F близки тактам 143—148 и 153—158 с аккордами А6 — d и C6—f. Два звена секвенции, замаскированные в экспозиции резкими перепадами темпа между Largo и Allegro, видны в репризе более явно благодаря речитативному расширению Largo, и «подчеркивание поначалу скрытой гармонии есть, несомненно, одна из причин речитативного расширения Largo, констатируемого некоторыми музыковедами со смущенной растерянностью» .
В этой же статье ученый предпринимает еще одно сравнение — начального Largo и связующей партии, тт. 21—41. В этом случае несколько загадочный, прелюдийный облик арпеджио, не вполне четкий тематически, далее «проясняется», когда тема в тактах 21—41 обрисовывается явно. Перед нами — вновь раскрытие смысла фрагментов музыки через их сравнение. Но здесь Дальхауз (что несколько озадачивает) полемизирует с точкой зрения, видимо, распространенной в немецкоязычной теории: это трактовка тактов 1—21 как вступления, а тактов 21—41 — как главной партии. Очевидно, что таковая трактовка — явно односторонняя, не учитывающая совмещения функций и признаков разных партий в рамках одного и того же ее раздела: в тактах 1—21 — вступления и глав-
382
КУЛЬТУРА
ной партии, 21—41 — главной и связующей партий, 41—75 — связующей и побочной.
Отметим, что с Дальхаузом не вполне можно согласиться в том, что в репризе I части, в тактах 159—171 перед нами лишь модуляционное движение, которое «выявляется столь отчетливо как раз потому, что, кроме этого, не происходит ничего достойного внимания»5. Между второй речитативной фразой Largo (такты 153—158) и аккордами с арпеджированным продолжением Allegro (такты 159—170) появляется новая интересная связь музыкального материала: подхват, «цепляемость» ямбической интонации на восходящей малой секунде. Ямбич-ность здесь чувствуется тем ярче, что при переходе от gis1 к а1, от а1 к b1 и от е2к f второй из звуков внутри каждой пары ярко подчеркнут сфорцандо. Из дву-тактов здесь образуются такты более высокого порядка, дающие ямбическое соотношение: двутакты из аккордов на Cis6 и D6 воспринимаются как безусловно более легкие, чем двутакты из арпеджио на fis и g. Отметим, что предыдущее чередование Largo и Allegro (в тактах 143—152 репризы) тоже образует аналогичный «подхват» интонации, но на сей раз — на хореической нисходящей большой секунде из двух последних звуках речитатива g1-f1 и их многократных повторений в попарно объединяемых восьмых в Allegro — a1-g1, g1-f1 и т.д. Ученого, однако, никогда не смущало, что его аналитические выводы вызывают вопросы: прекрасно осознавая историчность любого знания, Дальхауз понимал, что и его взгляды со временем будут подвергнуты пересмотру. И все же труды Дальхауза с полным основанием могут считаться современными для нас — хотя бы потому, что призывают вновь и вновь вслушиваться и вдумываться в музыку, искать в ней вечно меняющийся смысл.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Dahlhaus С. Thesen uber Programmusik // Beitrage zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von С. Dahlhaus. Regensburg, 1975. S. 203.
2. Dahlhaus С. Zur Formidee von Beethovens d-moll-Sonate opus 31, 2 // Die Musikfor-schung, 1980, H. 3. S. 310.
3. Op. cit. S. 312.
4. Op. cit. S. 312.
5. Op. cit. S. 310.
ON THE METHOD OF MUSICAL ANALYSIS BY CARL DAHLHAUS
M.E. Pylaev
The article deals with an important aspect of views of well-known German musicologist Carl Dahlhaus (1928—1989), representative of so-called “new” musical hermeneutics. Here is considered the “form idea” of the 17th piano sonata by L. Bethoven, 1st part. The author of article emphasizes Dahlhaus’ thought that some fragments of 1st part, which are difficult to understand, have subtle indications of correlation and in that way interpret each other.
