CC BY
77
Кузмичева Мария Владимировна
ИЗУЧЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО ПРИНЦИПА «СОПОДЧИНЕННОСТЬ» В ..
УДК 372.874
ИЗУЧЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО ПРИНЦИПА «СОПОДЧИНЕННОСТЬ» В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ «ТЕОРИИ КОМПОЗИЦИИ»
© 2016
Кузмичева Мария Владимировна, докторант кафедры рисунка, кандидат искусствоведения,
доцент кафедры живописи
Российский Государственный Педагогический Университет имени А. И. Герцена, Санкт-Петербург (Россия)
Аннотация. Раскрыта интегративная функция принципов композиции, законов и художественных средств при обучении студентов теории композиции. Для более высокого художественно-профессионального уровня студентов-художников необходимы не только практические умения в области искусства, но и обладать теоретическими и научными знаниями. Важно, чтобы принципы композиции, законы и художественные средства постоянно обсуждались и анализировались студентами не только на лекциях по «Теории композиции», «Истории искусств», но и на творческих дисциплинах по живописи, рисунку и декоративно-прикладному искусству. Проанализирована структура создания художественного произведения. Создание художественного произведения начинается с композиционного построения картины: определения доминанты, соподчинение всех частей целому и другое - все это в совокупности выделит сюжетно-смысловую сторону картины и художественный образ произведения. Каждый элемент композиции (штрих, живописное пятно, фигуры или элементы пейзажа и натюрморта) никогда не рассматривается изолированно, не создаются без восприятия всего произведения, так как любая его часть должна находится в неразрывной связи с композиционно-смысловым целым. Теория композиции в искусстве как наука использует в своем арсенале теоретико-методические достижения не только смежных дисциплин, но также понятия, их содержание и средства проведения исследований, являющиеся «своими» почти во всех видах творчества. К одному из таких глобальных понятий относится «Анализ художественных произведений с позиций композиционных категории (или принципов)». Выделены принципы организации композиционной целостности произведения искусства: «единство - целостность»; «соподчиненность»; «видоизменяемость формы»; «уравновешенность»; «соразмерность».
Ключевые слова: живопись, композиция, законы композиции, теория композиции, принцип соподчиненности, структура создания художественного произведения, элементы композиции, композиционные категории, композиционная целостность, сюжетно-смысловая сторона произведения.
STUDY COMPOSITIONAL «SUBORDINATION» THE STUDENTS' «THEORY OF COMPOSITION»
© 2016
Kuzmicheva Maria Vladimirovna, doctoral student in the drawing, Ph.D., Associate Professor
of the Department of Painting Herzen State Pedagogical University of Russia, Saint Petersburg (Russia)
Abstract.Disclosed integrative function of composition guidelines, laws and artistic means for teaching students the theory of composition. For a higher level of artistic and professional art students need not only practical skills in the field of art, but also have the theoretical and scientific knowledge. It is important that the principles of composition, and the laws of artistic means were discussed and analyzed constantly by students not only in the lectures on "Theory of composition", "History of Art", but also on the creative disciplines in painting, drawing and arts and crafts. The structure of the creation of a work of art. Create a work of art begins with a composite construction of the painting: the definition of dominance, subordination of all parts to the whole, and more - all combine to provide subject-semantic side of the picture and the artistic image of the product. Each composition element (bar, picturesque spot shapes or elements of landscape and still life) is never considered in isolation, are not created without the perception of the whole work, as any part of it must be in close connection with the compositional and semantic whole. The theory of composition in art as a science uses in its arsenal of theoretical and methodological advances are not only related disciplines, but also the concept, content and means of research, are «friends» in almost all kinds of creativity. One of such global concepts include «Analysis of works of art from the standpoint of the composite category (or principles).» Obtained principles of compositional integrity of the work of art: «unity - integrity»; «Subordination»; «Changeability of form»; «equilibrium»; «Proportionality».
Keywords: painting, composition, laws of composition, composition theory, the principle of subordination, the structure of creating a work of art, elements of the composition, composite category, compositional integrity, plot-semantic aspect of the work.
Постановка проблемы в общем виде и ее связь с важными научными и практическими задачами. В практике искусства, при создании произведения весь представленный комплекс принципов соединяется у художника в неразрывное целое, корректирует весь творческий процесс. Однако в исследованиях теории композиции, как в любой науки, единое целое расчленяется на относительно самостоятельные части, которые изучаются порознь. Вследствие того, что невозможно охватить и подробно проанализировать в одной статье все принципы и художественные средства построение композиции картины.
Теория композиции в искусстве как наука использует в своем арсенале теоретико-методические достижения не только смежных дисциплин, но также понятия, их содержание и средства проведения исследований, являющиеся «своими» почти во всех видах творчества. К одному из таких глобальных понятий относится «Анализ художественных произведений с позиций композиционных категории (или принципов)». Выделим несколько принципов организации композиционной целостности произведения искусства: «единство - целостность»; «соподчиненность»; «видоизменяемость формы»; «уравновешенность»; «соразмерность».
Постановка задания. Как мы уже упомянули ранее, невозможно охватить и подробно проанализировать в одной статье все принципы и художественные средства построение композиции картины.Поэтому подробно остановимся на одном из выше перечисленных принципов построения композиционной целостности произведения искусства - «соподчиненность».
Изложение основного материала исследования. Создание произведения есть непрерывная работа над его отдельными частями, персонажами. Так, во время работы живописец постоянно возвращается к каждому элементу композиции, анализирует и «доводит» их до требуемого состояния, при этом непрерывно контролирует каждую отдельную часть - как она связывается, согласуется с целым композиционно-смысловым сюжетом. Не «проваливается» ли она вглубь холста композиции, и не «выпадает» ли из общего гармонического строя. Этот процесс никогда не прерывается: на всех этапах работы от первых штрихов, линий, или живописных пятен будущих форм, до завершения всей работы. Как часто говорят в кругу художников: «Работа над картиной начинается с композиции и заканчивается тоже композицией».
Художественно-композиционный принцип «сопод-
Кузмичева Мария Владимировна ИЗУЧЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО ПРИНЦИПА «СОПОДЧИНЕННОСТЬ» В ...
чиненность» достаточно легко распознается в произведении, нередко используется как контрастность его масштабного строя. В другом случае, если рассматривается художественно-функциональная или структурно-формообразующая роль смысловых образов, тогда сопод-чиненность весьма сложно анализируется. В искусстве вообще какую-либо художественно-композиционную закономерность совсем непросто раскрыть искусствоведческими, теоретико-методическими способами. Возникает вопрос: тогда что же и как получать теоретико-композиционный материал, чтобы высоко продуктивно излагать его студентам?
Принцип соподчиненности в искусстве в своей основе полностью отличается от понятия иерархии - прямой, поступательной последовательности расположения зна-чимостей форм, от менее важных к более представительным. В изобразительном искусстве соподчиненность лучше всего раскрывается на примерах произведений реалистической образно-смысловой станковой живописи.
В качестве примера рассмотрим картину современного живописца В. А. Леднева «Благослови молитвой нас...» (1998, х. м. 170x120). В картине показано последнее мгновение перед мученической гибелью императора Николая II и его семьи: императрицы Александры Федоровны, сына Алексей и дочери - Ольги, Татьяны, Марии и Анастасии, а также их ближайшего обслуживающего окружения.
Главное в произведении располагается (необязательно, но чаще всего) в центре композиции. Персонажи, дополняющие главное, размещается по степени их значимости в соответственных местах пространства картины. Среди персонажей, дополняющих содержательно-образную сторону композиции, более значимые из них, как правило, выделяются контрастом, например, отделяются пространством из окружающего фона или приобретают большее значение за счет необычности своего внешнего облика.
Но большое искусство начинается там, где нравственно-психологические задачи решаются не «в лоб», а исподволь, часто иносказательно. Тогда ординарные, обычные каноны приобретают иное выражение, не теряя своей канонической сущности. Если следовать обычному, усредненному, канону композиции, тогда центральная фигура должна быть главным элементом структуры произведения. Однако это не полностью соответствует художественной идее картины - показать мгновение трагедии перехода царственных мучеников из бытия в небытие.
Автором картины было принято верное решение. Фигура Христа помещена в центре композиции, в соответствии с религиозным каноном. При этом Спаситель изображается в ирреальном виде как бы, воспаряющим и оберегающим души монаха и членов его царственной семьи.
В данной композиции сложилась оригинальная по сущности и, вместе с тем, очень простая по форме структура, состоящая из трех частей: Спасителя; целостно-монолитной монаршей семьи; женщины в простом русском одеянии, показанной в позе благословения. Само собой разумеется, что давать благословение группе персонажей столь высокого ранга, а царю смиренно его принимать, можно только от иносказательного образа еще большей значимости. Следовательно, царя, его родных и близких благословляет Россия в образе одной из обычных православных женщин, о которых еще Серафим Саровский говорил, что Россию спасут «платочки» (женщины).
Таким образом, соподчиненность в данной картине определяется следующим образом: композиционно и идейно-образное главное - это группа, во главе с Николаем II; далее следует фигура женщины (в контражуре света), олицетворяющая Россию, благословляющую; наконец, Спаситель, находящийся в ином, ир-
реальном пространстве. При восприятии этой картины зритель многократно меняет пространство и персонажей в нем находящихся. То есть, его внимание могут привлекать те объекты - персонажи композиции, которые вызывают резонанс в его создании, чувствах, эмоциях. Он может длительно сосредотачиваться на одном из них, переключать внимание с одного персонажа на другой, воспринимать всю картину единым охватом.
В обучении теории и методики искусства преподаватель должен в достаточном объеме знать об основных видах, процессах и свойствах внимания, что позволит ему лучшим образом построить не только свою последовательность изложения учебного материала и глубину его теоретических обоснований, но и помочь студенту создать его собственную индивидуальную программу самообразования. Конечно, талантливый художник в своем творчестве почти всегда опирается на сущность внимания, тех или иных его видов. Но, одно дело интуитивно использовать закономерности внимания в своем творчестве и совсем другое - обучать этому молодых художников.
Преподаватель творческих дисциплин должен, по возможности на примере учебного задания, выполняемого студентом, объяснить ему, что наиболее активный процесс внимания - это его сосредоточение на какой-либо части композиции. Если же эта часть не имеет богатой и разносторонней сущности, тогда скудость ее художественно-смысловой информации вызовет неконтролируемое отвлечение внимания в любую сторону композиции произведения. Чтобы этого не происходило объект сосредоточения должен представлять собой достаточно узкую зону восприятия.
В уже рассмотренном произведении В. Леднева наиболее информативной, компактной зоной восприятия является группа российских мучеников. Данная часть композиции позволяет длительное время удерживать на ней внимание, что является еще одним подтверждением ее главенства по категории «соподчиненность». Внутри этой части каждый из персонажей сам по себе является объектом сосредоточенного внимания. Следовательно, вторым по значимости процессом внимания для этой картины становится его переключение внутри небольшого пространства.
Переключение внимание (скачек) происходит также и при переводе взора на благословляющую женщину -символ Матери - Родины. Это обусловлено ярким контрастом темного-светлого и более открытым красным цветом. Третий объект переключения внимания - распятие Иисуса Христа. Художественно-композиционный прием организации сосредоточения с одновременным переключением внимания позволяет малыми средствами соподчиненности передавать зрителю большое нравственно-эстетическое содержание картины. Но в рассматриваемом произведении В. Леднева есть еще одно замечательное композиционное свойство.
В психологии восприятии известно, что из двух диагоналей прямоугольника картины одна способствует выполнению функции визуального движения по ней композиционных форм (от левого нижнего угла к правому верхнему углу). По другой диагонали затруднено потенциальное продвижение композиционных частей картины (от правого нижнего угла к ее левому верхнему углу).
Художники во многих случаях знают об этом свойстве восприятия прямоугольника и используют эту закономерность, пусть даже интуитивно. В картине «Благослови молитвой нас .» для главной группы ее персонажей открыт только один и мученических путь -от нижнего правого угла к верхнему левому углу произведения. Заметим, что данная диагональ бала использована В. Суриковым в картине «Боярыня Морозова». Сани с «Боярыней» движутся по аналогичной диагонали, к тому же везут ее также на мученическую гибель.
Анализируемое произведение В. Леднева представ-
Кузмичева Мария Владимировна педагогические
ИЗУЧЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО ПРИНЦИПА «СОПОДЧИНЕННОСТЬ» В ... науки
ляет собой яркий пример проявления переключения внимания. Картина имеет простую и весьма эффективную композиционную структуру треугольника, которая «ведет» восприятие зрителя по трем, фактически равноценным (по переключению внимания и соподчиненно-сти), углам. Этими углами являются: Спаситель - Россия - Монарх. При переключении внимания и сосредоточении восприятия на углах структуры, следовательно, на каждом персонаже - части произведения, каждый из них как объект сосредоточения приобретает значение главной части композиции.
Данный художественно-смысловой и психологический феномен внимания не часто встречается в изобразительном искусстве, но только там, где небольшое число частей композиции объединяются не по признаку подобия, а по принципу синергетического соединения частей в целое. Классическая структура треугольной формы всегда современна. По-видимому, не случайно Платон утверждал, что «мир создан из треугольников».
Показана связь соподчиненности с вниманием как психологической и художественно-композиционной функциями. Тем самым значительно раскрыты перспективы для введения данной темы в педагогический процесс как в личностно-ориентированное обучение, так и в индивидуальную программу самообразования студента.
Для начинающих художников, если не касаться вопросов стиля, главной задачей, как правило, является проблемы в композиции. Непрерывное обогащение знаниями художественно-композиционных законов является профессиональной обязанностью не только студентов, но и преподавателей. Мастерство (при наличии таланта) и, теоретические вопросы, возникающие в процессе работы над композицией, происходят вместе с опытом личной творческой работы. Получить студенту теоретико-методические знания плодотворнее всего в процессе обучения в высшей художественной школе. В мастерской художника сделать это намного сложнее. Ведь живописец не всегда осознанно решает задачи по созданию художественного образа своего произведения. Многое он оставляет в глубинах неосознанного творческого мышления, чтобы часть этого богатства интуитивно выразить на холсте.
Поэтому важно преподавателю программировать свои теоретические знания, к примеру, отдельных принципов композиции, как методический учебный (дидактический) материал для обсуждения его со студентами? Ответ прост. Известно, что в процессе эвристического диалога преподавателя со студентом на какую-то тему преподаватель должен свободно владеть ее кульминационными, ключевыми положениями. Это позволит ему при различного рода экскурсах, отклонениях, дополняющих обсуждаемую тему, всегда возвращать проблему на твердое основание теории композиции, педагогики искусства. В этой связи можно вспомнить известную поговорку: «Если хочешь о чем-то больше узнать, начни об этом рассказывать другим».
Художественно-композиционный принцип «сопод-чиненность» глубок не только по сущности, но и внутренней структуре. В его реализации в произведении участвуют все остальные принципы, а также их составляющие композиционные закономерности. Тем не менее, ближайшими «соратниками» соподчиненности можно считать «масштабность» и «контрастность».
Масштабность в искусстве характеризуется тем, что одни и те же элементы (персонажи, объекты) могут иметь, например, по художественной функции, значительную масштабность, а по величине формы, цветото-нальности и так далее, их иерархическая сущность будет существенно ниже. Построение и оценка масштабности облегчаются, если в композиции имеются, так называемые, «указатели» масштабов. Обычно ими являются элементы, размеры которых зрителю хорошо известны (человек, дверь, ступени и перила лестницы и т. д.). Если нет указателей масштабов, тогда пространство 66
кажется нереальным. В композиции все частные масштабы взаимно согласовываются и образуют иерархию масштабов, которая представляет перед зрителем как масштабный строй произведения - его «масштабность». Если соподчиненность масштабов не достигнута, тогда элементы такой композиции, по образному сравнению Д. Дидро, будет напоминать «.общество остроумных людей, которые говорят все одновременно, не слушая друг друга» [1, с. 177].
Рассмотрим с точки зрения соподчиненности, не часто встречающуюся, в живописи композиционно-образную структуру картины М.В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890, ГТГ). Необычность композиции картины состоит в том, что ее сюжетно-образная и пей-зажно-изобразительная составляющие художественную идею делят весь холст произведения на две равные части. О живописце такого высокого уровня как М. Нестеров невозможно говорить как о художнике недостаточно владеющим знаниями теории композиции, принципа со-подчиненности. Следовательно, необычность решения (деление композиции пополам) специально использовано автором как художественно-композиционный прием. Доказательством сказанному служит то, что в эскизе картины, размером примерно в четыре раза меньшем, хранящимся в Астраханской государственной картинной галереи им. Б. М. Кустодиева, лирическая пейзажно-образная составляющая имеет еще большую величину, которую в картине мастер существенно сократил.
Достойна удивления творческая смелость живописца его композиционная уверенность, когда он, в общем понятное взаимодействие двух персонажей, превратил в таинственную связь мирскую и потустороннего, и отвел для этого половину всей площади холста. Другая половина картины должна быть раскрыта зрителем как соподчиненная ее главной части. Но пейзаж охватывает своим существом всю картину. Тогда композиция по соподчиненности состоит также из трех частей: таинственный монах - отрок Варфоломей - русский пейзаж. Сельская церковь и небольшая деревня являются неотъемлемой частью пейзажа (который можно назвать лири-ко-историческим) данного времени. В искусствоведении справедливо понимается, что пригорок, идущий от церкви влево - вверх, можно считать символом восхождения (контекстно) человека в горный мир [2, с. 416-420].
В данном рассмотрении картины М. Нестерова вопросы анализа произведения искусства с позиций со-подчиненности были только затронуты. Более обстоятельный его композиционный анализ может давать неожиданное продолжение, в особенности если такое исследование соподчиненности будет проходить в форме эвристического диалога преподавателя с талантливыми студентами. Молодежь способна к использованию неожиданных точек зрения на композицию, созданию предложений, значительно отличающихся от общепринятых взглядов, разумеется, в рамках реалистического смыслового изобразительного и в определенной степени декоративного искусства.
Живопись для композиционного анализа объект трудный, но благородный. В исследованиях произведений реалистической смысловой станковой живописи все принципы проявляются достаточно наглядно, конечно, в свою последовательность, по иерархии соподчинен-ности. Декоративно-прикладное искусство в отличие от живописи не всегда имеет наглядно-образное содержание, а художественно-композиционные принципы не все и не часто выступают в доступном для исследования виде. Поэтому в обучении теории композиции лучше использовать учебные работы, в которых творческие недостатки проявляются более отчетливо. Тогда, идя от противного (недостатков), можно ближе подойти к пониманию истинности выявленных и использованных в студенческой работе композиционных принципов.
Выводы исследования и перспективы дальнейших изысканий данного направления. Обучать студентов ху-АНИ: педагогика и психология. 2016. Т. 5. № 3(16)
Кузмичева Мария Владимировна ИЗУЧЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО ПРИНЦИПА «СОПОДЧИНЕННОСТЬ» В ...
дожественному творчеству, значит помочь ему овладеть арсеналом композиционных знаний искусства; научно-практическим и теоретико-методическим. Данное положение педагогики искусства распространяются на все пространственные искусства: архитектуру, дизайн, декоративно-прикладное и изобразительное. Этому положению подвластны все творческие этапы работы над художественным произведением: эскизы, проекты, модели. Преподаватели творческих дисциплин не должны допускать, чтобы в студенческом проекте, например, изделие декоративно-прикладного искусства, работе по живописи или дизайну, проявлялись серьезные педагогические недосмотры по изображению функциональной сущности произведения, выражаемой в проекте как визуально воспринимаемая значимость форм, соподчиненных друг с другом и целому.
Чтобы совершенствовать подготовку бакалавров художественного образования в университете преподаватели должны постоянно обсуждать и анализировать законы композиции на художественно-практических и на теоретических дисциплинах. Таким образом, существует неразрывная междисциплинарная связь, взаимодополнение теоретических и практических занятий.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Дидро Д. Об искусстве. В двух томах. Т.1. Опыты о живописи. Т.П. салоны. - Л.; М.: Искусство, 1936.
2. Яковлева Н.А. Историческая картина в русской живописи. - М.: «Белый город», 2005.
3. Бердяев, Н. Смысл творчества (опыт оправдания человека) [Электронный ресурс] / Н. Бердяев. - Режим доступа: http://psylib.org.ua/books/berdn0l/
4. Белько, Т. В. Шрифт и изображение в истории визуальных коммуникаций / Т. В. Белько, Д. Г. Длясин // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, 2010. - Т. 12. - № 3. - С. 236-241.
5. Роули, Дж. Принципы китайской живописи. Книга прозрений / Дж. Роули, Сост. В. В. Малявин. - М.: Наталис, 1997. - 325 с.
6. Сенин, В. Школа рисунка карандашом. Натюрморт. Пейзаж. Портрет / В. Сенин, О. Коваль. -Харьков-Белгород: Книжный клуб семейного досуга, 2007. - 90 с.
7. Силачев, Д А. Культурология / Д. А. Силачев. -М., 1998.
