CC BY
61
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2005. № 4
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ К.С. Шаров
ИЗОБРЕТЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ КЛАССИЧЕСКИМИ КОМПОЗИТОРАМИ XIX ВЕКА
Вагнер — это не гений, это ужасно заразная болезнь, которая поразила всю нацию. Он играет с любой религиозной и художественной формой культуры... и в результате получает свойства немецкого народа. Невротик, жалкая жертва собственной музыки, он добился своего, потому что он — Клинг-зор1 из Клингзоров, а его писанина — это волшебный сад одуряющей и опьяняющей германщины.
Фридрих Ницше
В сборнике тематических статей «Изобретение традиции», вышедшем в 1983 г., редактор — английский историк Эрик Хобс-баум — выдвинул необычную для того времени идею, что национальные традиции в большинстве своем представляют собой изобретенные традиции. Если бы мы смогли понять генезис и функцию изобретенных традиций, то смогли бы объяснить национальные традиции, а следовательно, и формирование и существование наций как таковых. Хобсбаум дает и четкое определение того, что же такое «изобретенная традиция»: «изобретенная традиция» означает совокупность практик... направленных на привитие определенных ценностей и норм поведения путем повторения, которое автоматически подразумевает преемственность с прошлым»2. Данный исследователь считает, что обращение к историческому прошлому, a priori предполагающее преемственность, носит искусственный характер, и делает вывод, что «изобретенные традиции являются ответами на новые обстоятельства, которые принимают форму обращения к прежним обстоятельствам или укрепляют собственное прошлое путем квазиобязательного повторения»3. При конструировании национальных сообществ, таким образом, должна быть изобретена историческая преемственность, в которую поверят представители этих сообществ, например путем создания древнего культурного прошлого, не связанного с действительной историей4. Хобсбаум, установив наличие процесса изобретения традиций и проведя его подробное исследование, рассмотрел, однако, далеко не полный перечень механизмов осуществления такого изобретения, или конструирования. Очень часто в роли механизма выступает симуляция — создание ирреферентивных зна-
ково-символических комплексных структур, не имеющих никакой связи ни с исторической реальностью, ни с непосредственным конструированием наций, но тем не менее претендующих на статус «традиции» и управляющих национальным сознанием. При этом игра симулякров-традиций в качестве регулятивного способа их взаимодействия друг с другом и с реальностью предстает как необходимое условие изобретения национальных сообществ на основе изобретенных же культурных традиций.
Эрнест Геллнер, так же как и Хобсбаум, полагает, что для подавляющего большинства наций не существует исторической преемственности национальной и преднациональной (этнической, народной, кланово-родовой и т. п.) культуры. Возможно, если бы эта преемственность действительно существовала, то многие нации вообще не смогли бы быть «воображены» социальным сознанием, поскольку забвение часто оказывается более необходимым фактором в национальных культурных программах, чем память5. Американский социолог С. Бенхабиб, возражая Геллнеру, считает, что «должно существовать "родство душ" между нарративами, произведениями искусства, музыки... в которых нация воплощается, и историческим прошлым, так же как и ожидаемым и прогнозируемым будущим этой группы людей»6. Но мы увидим, что подобные взгляды полностью опровергаются логикой постмодернистского анализа музыкальной националистической культуры: вместо «родства душ» налицо разрывы во времени, проводящие демаркацию исторического прошлого и национального. А будущее наций, основанное на культурной симуляции, совершенно непрогнозируемо, неконтролируемо и неожидаемо.
Потребность национализма в национальной симуляции
Идеологи революций ХУШ в. — точки отсчета хронологии многих современных наций — не могли признать национализм мифом и свои национальные культурные нарративы считать всего лишь «лоскутоподобными», никак не связанными друг с другом изобретенными конструкциями, а широкое общественное сознание тем более не могло принять таких идей. Непонимание и непризнание социальным сознанием эпохи конструирования наций истинного существования и «виртуальной» функциональности воображенных, вымышленных структур открыли дверь замаскированной национальной симуляции. Ничто так не облегчает быстрого и успешного распространения симулированных социальных конструктов, как принципиальное отсутствие их осознанного распознавания и «улавливания»7. При строительстве наций национальные мифологии воспринимались совсем не как антологии воображенных и «сотворенных» националистическими лидерами «своевременных» мыслей, а как крайняя необходимость и настоятельная
потребность, как нечто искони присущее каждому народу и объективно существующее в виде отличительных признаков. Можно ли удивляться после этого тому, что такое тотальное и неосмысленное принятие националистических идеалов в XIX в. проложило дорогу национальным симулякрам и способствовало их прочной приживаемости в национальной музыкальной культуре?
К своему глубочайшему сожалению, теоретики национализма, обратившиеся в начале XIX в. к своей этнической культуре с целью отыскания традиций, которые впоследствии можно было бы позиционировать как «национальные», вскоре обнаружили, что многие культуры при внимательном исследовании оказываются далеко не таким многообещающим материалом для изобретения только на их основе национальных идентичностей, каким они представлялись вначале. Здесь-то национальной идентификации и поспособствовали симуляция и сложные системы музыкальных си-мулякров, которые дали поистине новую жизнь национализму в этих государствах. Именно симуляция национальных черт в музыке позволила некоторым националистическим движениям достигнуть цели — вообразить свою нацию. Не живопись и не скульптура, не проза и не поэзия, а музыка оказалась тем искусством, благодаря которому национализм создал национальные симулякры и с их помощью воздвиг стройные здания большинства европейских наций. Этому вряд ли стоит удивляться, ведь, как справедливо заметил Вагнер, «музыка и нация едины»8, и музыка с ее колоссальной силой воздействия на социум и широким спектром социальных эффектов могла стать сферой активности национальных симулякров и потому незаменимым и универсальным средством для политики национализма.
Симулирование традиций: правила игры
Наиболее важными, базисными вариантами такого симулирования являются романтические традиции Россини, Вебера и постромантическая традиция Вагнера — музыкантов, которые уже при жизни стяжали громкую славу «основателей школ». Подобные эпитеты были приданы им именно благодаря тому, что все иные музыкальные направления в музыке эпохи национального конструирования могут быть сведены к ним, «разложены» в этом базисе.
Симулякры первого порядка. Создание национальных симуляк-ров в музыке сразу легло в плоскость игры как принципиальной противоположности «серьезного» во всех этнических культурах, даже в тех, которые, по всей вероятности, никак друг с другом не были связаны, разве что исключительно опосредованно — из-за причудливо пересекающихся гастрольных программ. И это лишний раз подтверждает, что введение национализмом национальной симуляции в музыкальную культуру не могло быть представлено
иначе, как только через игру в музыке. К тому же симуляция до определенной степени однородна по своей природе с игровой активностью, потому что «симуляция ингерентно содержит в себе игровой потенциал»9, следовательно, взаимная интеграция игры и симуляции значительно облегчена эффектом притяжения «подобного к подобному».
Наверное, нигде больше, кроме как в театральной, сценической игре, настолько эксплицитно не присутствует всеобщая музыкальная игра (отсюда и уже упомянутая мной одинаковость их названия во многих языках). Стоит ли удивляться, что именно те музыкальные произведения, которые можно сыграть, стали использоваться в основном в период раннего романтизма для поставленной национализмом задачи? Огромный успех оперы в XIX в., которым она не пользовалась ни до, ни после, объясняется как раз тем, что она — наиболее подходящий жанр для национальной симуляции, поскольку «опера... это чистая игра»10.
Джоаккино Россини сформулировал свод правил симуляции, который спустя несколько лет приверженцы его творчества стали называть «классической итальянской оперой». Предложенная им структура оперы, призванная способствовать националистическим устремлениям Рисорджименто, в общих чертах изображена на рис. 1.
Рукопись разбивается на собственно партитуру, где композитор работает с музыкальными элементами, и либретто, где поэтом разрабатываются языковые и смысловые составляющие оперы. Данная конструкция, как видно на рис. 1, позволяет ввести национальную симуляцию в каждую часть произведения, начиная от сюжетных особенностей до чисто музыкальных компонентов. Три-адичная система деления в партитуре и либретто становится ясна из четкого россиниевского разделения социального и индивидуального, которое отмечал Вагнер11. Социальная жизнь разделяется на временную и пространственную части, а индивидуальные черты приобретаются вследствие пересечения этих двух социальных горизонтов: «в данном месте в данное время может присутствовать только личное, частное начало»12.
Прекрасной иллюстрацией функционирования описанной системы в целях создания симулякров служат многие оперы «классической итальянской школы». Ее парадигма в целом может быть описана символической формулой «мы действительно — они имплицитно». В рамках этой парадигмы весь мир предстает хоть и существующим, но в нереальной, гротескной форме, наблюдаемым через итальянские очки, а собственная нация — в виде совершенно осязаемой конструкции. Итальянцы с помощью итальянской оперы идентифицируются в качестве нации с древнейшей — связанной через классицизм с античностью — культурой, с самой поучительной историей, с лучшим гражданским укладом и, наконец,
Рис. 1. Структура симуляции национальных особенностей в «классических итальянских операх» (Россини, Беллини, Доницетти, ранний Верди)
с самыми положительными качествами национальных представителей. Нет нужды оговариваться, что в операх присутствуют все соответствующие симулякры. Поучительными примерами таких симулякров могут стать следующие описания элементов итальянской романтической оперы.
1. Сюжет всегда прямо или косвенно связан с итальянским народом как нацией. Если произведение-оригинал не удовлетворяет этому требованию, то либретто, которое ему следует, должно это полностью «исправить» (как, например, в «Турке в Италии» или в «Деве озера»):
а) положительные герои — всегда представители этой нации, неважно, кто они по происхождению — французы, англичане или немцы. Швейцарец Вильгельм Телль в такой же мере наследует
симулированные черты итальянского характера, как и испанец Фигаро, они становятся итальянцами в смысле национальной, а не этнической принадлежности. Примечателен и следующий си-мулякр: судьба главных героев в серьезных операх почти всегда плачевна — смерть или помешательство, а иногда и то и другое, что подчеркивает возвышенные качества итальянцев13;
б) события, оживающие в трагической опере, всегда несовременны зрителям и относятся к античности, Средневековью или к Новому времени. Это создает впечатление «вечности» нации и непрерывности ее развития во времени. По этой причине Россини, Беллини и Доницетти часто сочиняли оперы на сюжеты, уже использованные ранее композиторами-классицистами в качестве либретто;
в) сюжет должен показывать гражданский уклад итальянской нации, даже если он не соответствует действительности. Быт и нравы общества иудеев в «Моисее» не имеют ничего иудейского и словно списаны с мечтаний о быте итальянских карбонариев (кстати, так никогда и не реализовавшихся), а «Сомнамбула» настолько картинно рисует простоту итальянских нравов и жизнь идеализированной итальянской деревни14, что не требуется вообще никаких указаний на место действия.
2. Обязательно использование итальянского языка в либретто. Исключения допускаются только в том случае, если оперу нужно ставить за рубежом не в итальянском театре:
а) имена всех героев итальянские или приведенные к итальянским правилам образования, причем степень удаленности этимологии имени от Италии не имеет никакого значения. Имя как нечто, данное человеку от рождения, помимо его воли, тоже воспринимается в качестве обязательного атрибута национальной аскрипции и указывает на ее долговременность, имплицитно подразумевая итальянскую национальность предков героя. Король Генри VIII в «Анне Болейн»15 превращается в Энрико с такой же легкостью, как и его последователь Кромвель в «Пуританах» трансформируется в Кромвелло. Некоторые изменения, как, например, Эдгар — Эдгардо, Люси — Лючия («Лючия ди Ламмермур»), Генриетта — Энриетта («Пуритане»), в общем не искажают имиджа действующих лиц, и эти герои действительно воспринимаются публикой как итальянские дипломат, дворянка и королева. Но явно волюнтаристские модификации (наподобие превращения пуританина лорда Уолтера Уолтона в кабальеро лордо Гуальтьеро Вальтоне в «Пуританах») кажутся менее замаскированными симулякрами;
б) то же самое относится и к названиям мест, элементам культуры, социальным институтам и т.д. В этом отношении показательна игра титулов «паппатачи — каймакан», а также названий «капитан пиратов», «одалиска», «верховный бей», никогда не существовавших ни в Алжире, ни вообще в Северной Африке, но
бытовавших в итальянском восприятии особенностей магометанских стран («Итальянка в Алжире»);
в) в либретто отсутствуют даты и временные указатели. Действие в опере помещается в пустое, гомогенное время, что является, как отметил Б. Андерсон, одним из неотъемлемых требований самовосприятия и самовоображения национального сообщества16.
3. Музыка строится по вполне определенным канонам, которые националистические идеологи в Неаполитанской музыкальной академии и назвали «правилами классической итальянской школы». Рассматривать подробно эти законы в данной работе, по-видимому, будет нецелесообразным. Ограничимся общими замечаниями: а) индивидуальное воплощается через мелодию и соответствующую гармонию. Мелодия, поскольку должна быть непосредственно переданной певцами, выступает показателем частного, личного потенциала итальянца в музыке. Гармония и законы сочетания тональностей как формальные ограничители мелодии предстают той силой, которая делает мелодию как личностное начало неразрывно связанной с национальным духом, о котором столько толковали романтики. Во многих итальянских операх композиторы, желая выписать истинно итальянские мелодии, точнее, те, которые воспринимались в мире как итальянские, подчас забывали о том, что именно герои говорят в арии или ансамблевом номере, и, таким образом, создавался эффект полной оторванности текста от музы-ки17. Например, в «Лючии ди Ламмермур» в целом ряде номеров Доницетти словно совершенно не интересовался содержанием и применял национальные приемы сочинительства мелодий «вслепую». Так, в № 4 (ария Энрико La pietade il suo favore...) герой, обуреваемый жаждой мщения по отношению к своему заклятому врагу Эдгардо, почему-то в кабалетте18 переходит на такие пассажи, подобные которым по напевности, лиричности и мелодизму трудно найти во всей опере. В № 15 в необычайно экспрессивный дуэт того же героя с его сестрой Лючией Se tradirmi tu potrai... композитор вставил два ритурнеля19, исполняемые деревянными духовыми, которые только искусственно снижают напряжение и накал страстей. В №18 (дуэт отца Раймондо и Лючии Al ben de tuoi qual vittima... ) Лючия, в самом дуэте ужасающаяся перспективой жизни с нелюбимым человеком и картинами печальной участи грешников, живо рисуемыми отцом Раймондо, в двух стреттах20 превосходит даже свою большую арию Regnava nel silenzio... из I действия по умиротворенности духа, необычайной радости и явно веселому настроению. Это далеко не все примеры подобных несуразностей, созданных во имя национального чувства, в одной опере, которые в своей музыкальной практике я зачастую склонен решительно купировать, чтобы не нарушать целостного восприятия произведения;
б) инструментовка воспринимается в качестве отображения итальянского духовного пространства. Не все инструменты могут использоваться в опере, но лишь те, которые воображаются как истинно итальянские (настоящее происхождение инструмента не играет никакой роли). Итальянским фортепиано21 с блок-флейтой дорога в итальянскую оперу закрыта точно так же, как и неэтническим зурне с балалайкой, зато французские кларнеты и немецкие валторны (по происхождению) необходимо занимают законное место в партитуре любой итальянской оперы;
в) композиция произведения в точности отражает временное восприятие итальянцев самих себя как нации и напрямую связана с п. 2 в.).
По мере развития итальянского национализма усиливалась и национальная симуляция в музыке. Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти так реорганизовали систему Россини, что она стала производить значительно больше симулякров. Таким образом, си-мулякры размножались даже в пределах одного порядка. Система Россини, став основой симуляции национальных традиций в итальянских романтических операх, впоследствии стала также широко использоваться в других национальных школах, например у Вебера и Вагнера.
Немецкий барон Карл Мария фон Вебер — фигура, сравнимая с Россини по вкладу в национальную симуляцию. Вебер предложил свой каркас для создания комплекса симулякров (он демонстрируется на рис. 2).
Рис. 2. Структура симуляции национальных особенностей в «немецких романтических операх» (Вебер, ранний Вагнер, ранний Мейербер)
5 ВМУ, философия, № 4
65
В отличие от итальянской романтической оперы немецкий ее вариант делает либретто и имплицитный смысл произведения главной стартовой площадкой для симуляции, что превращает «треугольник» Россини (рис. 1) в «вертушку» Вебера (рис. 2). Эта «вертушка», как видно на рис. 2, позволяет вводить в оперу национальные симулякры в большем количестве, чем это делают итальянские конструкции, поскольку в ней есть отсутствующая у итальянцев часть партитурных композиторских ремарок и указаний, которые служат замечательной основой для симулирования22. Кроме того, она позволяет композитору создавать симулякры не только первого, но и второго уровня, что повышает эффективность симуляции.
Национальная парадигма веберовских опер такова: «мы — они равноправно». «Они» у Вебера становятся прекрасным средством понять, кто такие «мы». «Они» — не гротеск и не пародия на нацию, как в итальянской опере, несмотря на то что эти «они» зачастую изображаются как враги немцев — национальных героев (припев песни Килиана «Шапку ломи передо мной, мосье! Давай, давай, хе-хе-хе!» в «Вольном стрелке»23 позволяет догадываться, как Вебер воспринимал все французское; однако тем привлекательнее воспринималась своя нация).
Особенности немецких опер заставляли национальное сознание забыть о том, кто такой Наполеон, и отсчитывать хронологию национального сообщества уже с постимперского времени, не вспоминая ни XVIII столетия, ни классицизма. «Вольный стрелок» отказывается даже от симулирования преемственности и делает разрыв во времени — 1789—1815 гг., приводящий к воображению немецкой нации с тем большей легкостью, поскольку вспоминать немецкой этнической музыкальной культуре было практически нечего24. Народные мелодии и напевы были слишком немногочисленны и не представляли собой того фундамента национальной музыки, который можно было бы назвать «фольклором». Поэтому все традиции немецкой романтической оперы были изобретены Вебером с помощью симуляции в прямом смысле «из ничего». Один из наиболее персистентных симулякров — прием зингшпиля, который композитор в качестве черты национальной музыкальной культуры использовал во всех своих операх, кроме «Эврианты». Этот симулякр приобрел настолько большую популярность, что именно по причине его отсутствия «Эврианта» — лучшая из немецких романтических опер, опера с самой тонкой и изящной проработкой музыкальной ткани — после премьеры сразу перестала пользоваться любовью немецкой и австрийской публики и вскоре была исключена из репертуара. Это поучительный пример того, что национальный симулякр может быть значительно сильнее истинного эстетического чувства.
Еще одна группа симулякров «Вольного стрелка» связана с искусственной простотой, лучше даже сказать, с упрощенностью немецких мелодий, позиционируемых композитором в качестве националъных. Например, первая часть № 3 данной оперы, которую Вебер назвал «вальс», представляет собой настолько примитивную музыкальную конструкцию, что ее трудно назвать даже лендлером25. Несмотря на размер 3Д, обозначенный автором, при чтении партитуры мгновенно становится ясно, что истинный размер — это 6/8 с четким двойным дроблением тактов, который совсем не маскирует ретушь из четвертных нот, накладываемую фаготами, валторнами в строю Ре, вторыми скрипками и альтами26. Подобная незамысловатость вальса как национальный симу-лякр была изобретена Вебером для подчеркивания отличия немецкой нации от нации французов, музыкальной культуре которых была свойственна сложность и вычурность.
Наконец, у Рихарда Вагнера национальное симулирование доведено до такого уровня, с которым не сравнится ни одна музыкальная традиция. Опера у великого музыкального реформатора из сочетания партитуры, либретто и авторских заметок, как это было у Вебера, превращается в Gesamtkunstwerk — неделимый бесконечный универсальный континуум, в котором очень тесно переплетены музыкальное, поэтическое, изобразительное и пластическое искусства27. Вагнер не скрывал, что его произведения призваны воздействовать на массовое сознание с целью формирования единого великого национального нарратива28. Его национальная парадигма принимает зловещий оттенок: <шы при полном отсутствии их», представляя собой не эксплозивный вариант культурного национализма, как у итальянцев (нация заполняет собой весь мир), а самый сильный имплозивный вариант национализма в музыке, своего рода «черную дыру» (в нацию стягивается весь мир), попадая в которую вся мировая культура аннигилирует, сжимаясь в маленький комочек. Остается пустота и немецкое музыкальное искусство, так что мировая культура (причем не только музыкальная) воспринимается как полное тождество немецкой. Можно сказать, что вагнеровские национальные симулякры (I, II и III уровней) создали националъную Германскую империю, не имеющую аналогов в истории, из сотен осколочных княжеств, не стремящихся к объединению. Именно симуляция дала возможность Вагнеру, по выражению Козимы, его жены, «так виртуозно сделать несуществующее, нереальное и невообразимое [нацию и ее культуру. — К.Ш.] вполне существующим, узнаваемым и живущим вечно»29. Бисмарку и династии Гогенцоллернов без Вагнера никогда не удалось бы сплотить воедино эти полуфеодальные монархии, утопающие во взаимной мелочной вражде, поэтому именно великому композитору, а не канцлеру и его помощникам следует по праву приписать честь изобретения нации немцев. Нация это понимала
и признавала, в отличие от правительства рейха, поэтому в некрологе Вагнера, напечатанном во всех центральных газетах в 1883 г., открыто говорилось: «Его слава превосходит славу королей и импе-раторов»30.
Симулякры второго порядка. Симулякр второго порядка — это «симулякр симулякра»31. Рассмотренные нами выше симулякры, будучи помещенными в рукописи опер, остаются лишь достоянием специалистов и архивных служащих и поэтому неспособны оказывать никакого социального воздействия, но они порождают следующее поколение себе подобных. Это происходит при исполнении, или постановке оперы. Характерно, что, как впервые отметил Жиль Делез32, симулякров второго порядка всегда значительно больше, чем их предшественников первого порядка, третьего — больше, чем второго, и т.д. Создается эффект «размножения» си-мулякров и «цепной реакции» распространения симуляции, или, в делезовском понимании, возникают расходящиеся ряды симу-лякров вплоть до порядка Соотношение между количеством национальных симулякров второго и первого порядков в музыке определяется многими факторами, среди которых одни связаны с национализмом и национальной позицией артистов/руководства театра, а другие являются чисто театральными: опытность исполнительского состава, число солистов, наличие/отсутствие балетных сцен и т.п. Конструкция исполнения оперы, одинаковая для любых произведений и не являющаяся неотъемлемой частью какого-либо конкретного национализма, представлена на рис. 3.
Из нее следует, что при исполнении оперного спектакля может появиться в несколько раз больше национальных симулякров второго порядка, чем в рукописи содержалось симулякров первого порядка. Эти симулякры могут порождаться всеми, кто участвует в подготовке постановки оперы, — от примадонны и дирижера до гримера и работника слесарного цеха. Отслеживать и осмысливать такую симуляцию труднее, чем «партитурную», вследствие того что создателями симулякров второго порядка являются очень многие люди.
Эта симуляция тоже изобретает традиции. Если такая традиция инспирируется директором театра/режиссером/дирижером, ей практически невозможно противостоять, и даже если это делается солистами/инструменталистами, то для гастролирующего дирижера это создает значительные трудности. Помню свои собственные проблемы, когда несколько лет назад я был приглашен в качестве дирижера на гастроли в один немецкий филармонический оркестр. В фондах этой филармонии удивительным образом сохранились натуральные валторны с кронами. И как же я был озадачен, когда на концерте, состоявшем из отрывков опер Вебера, все четыре валторниста стали играть на них, словно не догадываясь, что розданный мною вариант партий соответствует вентильным
Рис. 3. Структура постановки оперного спектакля, показывающая широкие возможности генерации национальных симулякров второго порядка
валторнам в строю Фа (как известно, Вебер писал только для многостроевых натуральных валторн, а сейчас такие мало где встретишь, поэтому я давно переписал партии валторн для хроматических инструментов). Первым номером в концерте была увертюра к «Вольному стрелку». Не могу передать свой ужас, когда я услышал что начиная с 10-го такта III и IV валторны (которые были настроены в До) заиграли так, как если бы партия и впрямь была
написана в До (как в партитуре у Вебера). Струнные играют до-мажорный аккомпанемент, а духовики — соль-мажорную мелодию! Ситуация была спасена только чудом. После концерта я спросил руководителя оркестра о причинах подобной неразберихи и попросил валторнистов поставить кроны Фа и больше их не менять. Исполнители это сделать отказались, пообещав «на лету» транспонировать свои партии (что значительно сложнее предложенного мной варианта), а руководитель сказал: «Хроматический вентильный инструмент — признак космополитизма и забвения своей нации. Наш оркестр гордится тем, что отстаивает истинно немецкую национальную черту, понятую великим Вебером, — использует натуральные валторны». Нет нужды доказывать, что это типичный национальный симулякр второго порядка — пустой знак, который не содержит абсолютно никакой референции, кроме как на самое себя.
Инструменталисты Венской штатс-оперы, Берлинской филармонии и Зальцбургского фестивального оркестра за время Второй мировой войны настолько привыкли к националистическим интерпретациям вагнеровских произведений Герберта фон Караяна, что даже после разгрома гитлеровского фашизма и отстранения от должности Караяна (бывшего членом нацистской партии) долгое время продолжали играть «Зигфрида» так, как если бы Вагнер написал его специально для нацистских парадов. Эти симулякры были с большими затруднениями изжиты только В. Фуртвенглером.
Симулякры третьего порядка. Национальные симулякры, не останавливаясь на втором уровне, продолжают размножаться и дальше, и третий порядок отражает их проникновение из театра непосредственно в социум. Они могут находить свое начало в публично высказанных об опере/постановке мнениях, рецензиях, отзывах, статьях в прессе, а в современности — в аудио/видеозаписях, трансляциях с помощью средств массмедиа. Основа успешной национальной симуляции третьего уровня кроется в адекватном восприятии симулякров второго порядка зрительской аудиторией, «угадывании» ей национального подтекста. Здесь имеет место не только искусная игра симулякров, но и момент духовного «единения», консонанса публики и исполнителей — ратйарайо, о котором говорил еще Гадамер33. Так, Вагнер считал обязательным активное соучастие зрителей в оперной постановке для успешной выработки у них национального чувства, т.е. признавал крайнюю важность национальной симуляции третьего порядка, поэтому и называл свои оперы БШпеп/е818р1е1е — сценической праздничной игрой, проводя таким образом аналогию между представлением оперы и народным праздником, когда приглашенные на праздник проводят время не пассивно, а активно. Сопрано Вильгельмина Шредер-Девриент пользовалась его безграничным уважением в основном как раз по той причине, что она могла «заставить любую,
даже самую разношерстную, аудиторию почувствовать себя немножко немцами»34.
Вагнер вообще был непревзойденным гением симуляции, ему удавалось создавать такие конструкции, которые могли попеременно или одновременно выступать в качестве симулякров первого, второго и третьего уровней. Ярчайший пример этому — изобретение композитором новых инструментов — туб, которое симулировало немецкие национальные черты во всех трех порядках.
Первыш порядок. Самые древние германские инструменты, датируемые временами Римской империи, — арфы, используемые для аккомпанирования песням бардов, и луры — медные духовые инструменты, применяемые для подачи военных и охотничьих сигналов, а также для религиозных целей. Луры — истинно германские инструменты, не имеющие аналогов в мире, к тому же первые в мире медные духовые (в то время как германские племена пользовались ими, все остальные народы, включая и римлян, использовали тубы курвы, изготовляемые из рогов животных). На сто лет ранее премьеры «Кольца», в 1787 г., К.В. фон Глюк, будучи уже на смертном одре, замыслил написать истинно немецкую оперу на сюжет поэмы Ф.Г. Клопштока «Сон Германа». Главной «немецкой» задумкой Глюка было воссоздать в опере древние германские луры, которые должны были отразить национальный колорит. Конструирование инструментов так и не началось из-за смерти композитора, но идея вновь обрела жизнь через сто лет в уме Вагнера. По его чертежам в 1878 г. были отлиты прообразы лур — вагнеровские тубы: теноровые тубы в верхнем Си-бемоль с главной трубкой длиной в 9 футов и басовые тубы в Фа с трубкой в 12 футов. Вагнер знал, что под названием «тубы» к 1878 г. было создано уже огромное количество инструментов, в основном во Франции, а также в Австрии. Но его тубы должны были затмить собой все остальные. Композитор мог торжествовать: самая древняя в мире, германская традиция была заново изобретена как немецкая национальная. В настоящее время при археологических раскопках найдено около 40 экземпляров лур, но во времена Вагнера не было найдено еще ни одного, так что никто не знал, что, собственно, они собой представляют, поэтому Вагнер обоснованно претендовал на патентованное авторское право на переизобретение древней традиции.
Второй порядок. Не удовлетворившись простым изобретением туб, Вагнер симулировал национальные черты и в способе исполнения их партий. Тубы играют в своем нормальном строю только в «Золоте Рейна» и первой сцене «Гибели богов», а во всех остальных местах тетралогии «Кольцо Нибелунга» транспонируются на квинту вниз: тенор-тубы оказываются нотированными в строю Ми-бемоль, а бас-тубы — в строю низкого Си-бемоль. Вагнер дает пространные и подробнейшие объяснения этому в предисловии
к «Валькирии», не имеющие никакого иного смысла, как только тот, что немецким музыкантам так проще играть. Это замаскированный симулякр, не имеющий никакой референции на реальность: всем валторнистам35 (даже немецким) известно, что играть проще без знаков альтерации при ключе.
Третий порядок. В Байрейтском театре, построенном по заказу Вагнера, расположение оркестровой ямы уникально: музыканты размещаются уступами, при этом тубы находятся в самой глубокой части ямы под зрителъскими местами. Те, кто хоть раз в жизни был в Байрейте, знают, что это имеет незабываемый эффект: человек уходит из театра, как из Вальгаллы36, пробираемый от «сверхъестественного» звука туб холодком и каким-то суеверным страхом.
Симулякры порядка ^ и конец музыкального. Остается невыясненным вопрос, до какого порядка продолжаются ряды национальных симулякров в музыкальном искусстве. Действительно ли они стремятся к бесконечности, как полагал Делез, или ограничены сверху третьим или некоторым другим порядком? Я склонен считать, что французский социолог был прав, но он не отметил одной основополагающей детали: появление новых порядков симу-лякров возможно только благодаря их перманентной игре. В самом деле, что, кроме игры, рассчитано в одинаковой мере на возбуждение азартного чувства и у участников (тот же порядок), и у зрителей (следующий порядок)? И вряд ли кто-нибудь будет подвергать сомнению тот факт, что националистические чувства — одни из самых азартных по своей природе.
Третий порядок порождает четвертый, представляющий собой социальный отклик в виде праздников, фестивалей, посвященных искусству раутов, банкетов, сочиненных на мотивы оперы песен и других элементов националъного творчества. Пятый порядок — это реакция на четвертый порядок правоохранительных, административных структур и аппарата чиновников. Шестой — встречный ответ композитора и театральных кругов. Национальная симуляция развивается, не имея какого-либо одного выраженного направления, симулякры распространяются лавинообразно и неудержимо, возникая в музыке и постепенно бесконечно отдаляясь от нее, причем чем выше их порядок, тем меньше в них становится связи с музыкальными моментами. Кто может сказать, какой порядок был у национальных симулякров арийской кулътуры, введенных гитлеровскими нацистами и одурманивших целую Германию? Они имели своими предшественниками симулякры первого порядка в партитурах «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Тристана и Изольды» и «Кольца Нибелунга», но были ли они хоть как-нибудь связаны с ними фактически? Нацистская симуляция национальных черт представляет собой пример ветви симуляционной цепи, порожденной Вагнером, которая устремилась, если не прямиком к
то по крайней мере к очень большим порядкам. Музыка у рейхс-фюрера вообще перестала быть искусством и трансформировалась в марионеточное приложение к Mein Kampf. Национальный симу-лякр порядка ^ не говорит уже ничего ни о музыке, ни о национальной концепции и совпадает с любым другим симулякром того же порядка. В ^ все симулякры становятся тождественными, а любая симуляция приходит, по сути, к отрицанию самой себя. Именно сейчас, в эпоху постмодерна, мы становимся свидетелями того, как симуляция нации в музыке движется к бесконечно большой величине и потому уже лишилась квазиреференции на какие-то национальные черты. С усилением симуляции музыкальный мир исчезает, превращаясь в бессмысленный хаос звуков, а национальное автоматически теряет в нем силу.
Мы неизбежно приходим к выводу, что говорить о национальной музыке не совсем корректно, поскольку она по большей части представляет собой симулированную конструкцию. Музыка Италии, Германии и России существует только в том смысле, что композиторы, писавшие ее, относились по происхождению к соответствующим этническим группам31. Не существует никакой национальной итальянской, немецкой и русской музыки в смысле преемственности национальных традиций и индивидуального творчества, хотя вполне можно говорить о националистической музыке этих стран. Таким образом, как национализм порождает мифы нации, так и националистическая музыка дает жизнь мифам национальных музыкальных традиций.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Персонаж оперы Р. Вагнера «Парсифаль», колдун, обладающий огромной сверхъестественной силой, выращивающий магический сад, где не существует ничего реального. Путник, попадающий в этот сад, теряет голову среди многочисленных соблазнов и, забывая свое «я», превращается в человека с совершенно искаженным мировосприятием.
2 The Invention of Tradition / Eds. E. Hobsbaum, Terence R. Cambridge, 1983. P. 1-2.
3 Ibid. P. 2.
4 Ibid. P. 1.
5 Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001. С. 215—223.
6 Бенхабиб С. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру. М., 2003. С. 226.
I Baudrillard J. Simulacres et Simulation. P., 1981. P. 18.
8 Wagner R. Mein Leben. Leipzig, 1911. S. 414.
9 Lyotard J.-F. The Postmodern Explained. Minneapolis (MI), 1992.
10 Dechant H. Dirigieren: Zur Theorie und Praxis der Musikinterpretazion. Wien, 1985. S. 328.
II Wagner R. Opera and Drama. Lincoln (NE), 1995 [1893]. 12 Ibid. P. 114.
13 Анна Болейн из одноименной оперы и Имоджена из «Пирата», сходя с ума от горя и страданий, вызывают сочувствие как нежные и любящие итальянские женщины, как кроткие матери, павшие жертвами обмана и издевательств. Суицид во имя возлюбленной(ого) либо как ответ на ее (его) смерть, либо как нежелание принадлежать другой(ому) в качестве национальной черты считается чуть ли не самым похвальным поступком. Действия Ромео («Капулетти и Монтекки»), Эдгардо («Лю-чия ди Ламмермур») и Поллиона («Норма»), а также Леоноры («Фаворитка»), Эльвиры («Эрнани») и Джульетты, которые во все времена считались одним из самых страшных смертных грехов, став монументом, воздвигнутым в честь итальянской нации в оперном искусстве, тонут в блеске и сиянии вечного величия и всепрощения во имя национального чувства. Кстати, кроме Ромео и Джульетты, ни один из перечисленных героев не является итальянцем по происхождению.
14 Главными героями там являются дочь мельничихи Амина, ее жених — мельник Эльвино, хозяйка корчмы Лиза и водовоз Алессио.
15 Собственно, даже имя заглавной героини показалось Доницетти и Рома-ни слишком английским, и опера правильно называется «Анна Болена», несмотря на то что Болейн — фамилия совершенно не саксонского происхождения. Композитор и либреттист не узнали собственных «итальянских» корней. Первые Болейны поселились в Англии во времена Bильгельма Завоевателя и были норманнами сицилийского происхождения (Ives E.W. Anne Boleyn. Oxford; Blackwell, 1986).
16 См.: Андерсон Б. Указ. соч.
17 B наибольшей степени это касается Bинченцо Беллини, у которого отсутствие связи между либретто и партитурой представляет собой новый национальный симулякр.
18 Заключительная часть номера (арии или ансамбля), основана на изменении темпа, чаще всего на убыстрении.
19 Один из итальянских композиционных приемов — инструментальная часть номера, помещаемая в начало, середину или конец арии или ансамбля.
20 Прием внезапного нарастания темпа.
21 Фортепиано исходно представляет собой действительно итальянское изобретение, сконструированное итальянским мастером Бартоломео Кристофори (1655—1731). Bпоследствии было сконструировано венское, затем английское фортепиано. Устройство современного варианта инструмента было запатентовано в 1821 г. французом Себастьеном Эрардом.
22 Так, даже нечистая сила в «больном стрелке», по-видимому, имеет у Bебера немецкую национальность. Чем же еще, как не этим, объяснить национальную одежду злого духа Самьеля, который был одет как истинный саксонский крестьянин на празднике? Читаем ремарку композитора: «Самьель... в темно-зеленом, с ярко-огненным узором [костюме] и золотом плаще. На голове у него широкополая, богато украшенная соломенная шляпа» (Weber C.M. von Baron. Der Freischütz. L., 1976. S. 98).
23 Ibid. S. 55.
24 Adorno T.W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Frankfurt am Mein, 1962. Vorlesung 10.
25 Лендпер (дословно с нем. — деревенский танец) — народный немецкий и австрийский парный круговой танец. Характеризуется крайней простотой мелодического рисунка, а также инструментовки.
26 Weber C.M. von Baron. Op. cit. N. 3. S. 92—97.
27 Так, Вагнер сам сочинял либретто, музыку, рисовал эскизы декораций и костюмов, а также подробнейшим образом прорабатывал партитурные ремарки (Newman E. The Life of Richard Wagner. Cambridge, 1976).
28 Wagner R. The Art Work of the Future; Art and Revolution. Lincoln (NE), 1993 [1895]; Idem. Art and Politics. Lincoln (NE), 1996 [1895].
29 Wagner C. Die Tagebücher. Bd II. München, 1976. S. 112.
30 Magee B. Aspects of Wagner. Oxford, 1988. P. 91.
31 Baudrillard J. Simulacres et Simulation. P. 147, 159, 160 etc.
32 Deleuze G. Logique du Sens. P., 1969.
33 Gadamer H.G. Die Aktualität des Schönen. Kunst als Spiel, Symbol und Fest. Stuttgart, 1977. S. 30.
34 Wagner R. Über das Dirigieren. Leipzig, 1869. S. 16.
35 На вагнеровских тубах играют валторнисты.
36 Вальгалла — дворец Вотана, лейтмотив которого в основном исполняется вагнеровскими тубами.
37 Более того, зачастую даже в этничности нельзя найти корней националистической музыки эпох романтизма — постромантизма.
