CC BY
185
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
О. Н. Гринбаум
ИЗНАЧАЛЬНЫЙ ОНЕГИН: РИТМ, СМЫСЛ, ИНТЕРПРЕТАЦИИ 1
Издалека все видится иначе...
Вспомним Печорина: «Может быть, — подумал я, — ты оттого-то именно меня и любила: радости забываются, а печали никогда.»2.
Печали ли остаются или, наоборот, радости — это вопрос индивидуального мировосприятия человека. Но, перекинув мостик от личного к общественному и сместившись в область историко-литературных изысканий, мы подчас с некоторым изумлением наблюдаем поразительные попытки облагородить внутренний мир литературных героев, воспеть лучшие их стороны и, наоборот, умолчать о худших.
Образ Евгения Онегина — блестящий пример подобных рецептивных трансформаций в сознании русской интеллигенции и русского общества в целом.
Разные позиции критиков обнаружились, как известно, сразу же после публикации первой главы «Евгения Онегина» (ЕО), а «Онегин, как художественный образ, как тип, — писал в 1907 г. Д. Н. Овсянико-Куликовский, — был в 20-х и 30-х годах XIX в. далеко не то, чем стал он позже, и чем является для нас в настоящее время»3. Достаточно назвать имена П. А. Вяземского, И. В. Киреевского, Д. В. Веневитинова или вспомнить переписку А. С. Пушкина с А. А. Дельвигом, А. А. Бестужевым, К. Ф. Рылеевым и др., чтобы лишний раз утвердиться в той мысли, что и до В. Г. Белинского, определившего Онегина как истинного «родоначальника лишних людей», мнение современников Пушкина о герое романа не было однозначным.
Историко-литературный анализ показывает, что в интерпретациях романа «Евгений Онегин» отчетливо прослеживаются два направления. Одно из них связано с поиском исторических, социокультурных, поведенческих соответствий романа и жизни, другое ставит во главу угла поэтику текста. В методологическом отношении оба эти направления противоположны, но практически выступают, как правило, комбинированно, попеременно доминируя и не достигая крайних точек4.
XIX век представлен в этом вопросе именами В. Г. Белинского, Д. И. Писарева,
А. И. Герцена и Ф. М. Достоевского, а XX век — Ю. Н. Тыняновым, М. М. Бахтиным, Ю. М. Лотманом, Ю. Н. Чумаковым, С. Г. Бочаровым, В. С. Непомнящим и многими другими. Разоблачительный памфлет Д. И. Писарева, по мысли Ю. Н. Чумакова, способствовал, в конечном итоге, лишь возвышению романа5, выполнив функцию «карнавального развенчания» шедевра6. Опираясь на фабулу романа и рассматривая героев как живых людей, В. Г. Белинский, А. И. Герцен и Ф. М. Достоевский задали в сдвоенной парадигме оценок Онегина то социально-историческое направление, которое во многом влияет и на современное восприятие романа.
© О. Н. Гринбаум, 2008
В XX в. исследователи связывали героев с сюжетными функциями, рассматривали композицию, структуру, дискурс, стилистику. Это настолько контрастировало с видением XIX века, что вполне можно было бы говорить о полной несовместимости двух подходов. Однако они не исключали, а скорее, дополняли друг друга. По отношению к ЕО, эти два типа интерпретаций названы Ю. Н. Чумаковым «тангенциальным и радиальным»7.
Вернемся, однако, к оценкам XIX века, поскольку установку В. Г. Белинского на положительное восприятие образа Онегина отстаивали позже А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, Ап. Григорьев и другие. «Мы помним, — писал В. Г. Белинский в 1844 г., — как горячо многие читатели изъявляли свое негодование на то, что Онегин радуется болезни своего дяди и ужасается необходимости корчить из себя опечаленного родственника, —
Вздыхать и думать про себя:
Когда же чорт возьмет тебя!
Многие и теперь этим крайне недовольны»8.
В. Г. Белинский взял Онегина под свою защиту: мотивы поведения Евгения Онегина и его размышления, считал критик, не заслуживают обычного взгляда на героя как на «холодного, сухого и эгоиста по натуре».
Работы В. Г. Белинского задали вектор для понимания пушкинского «молодого повесы» как человека «вообще не из числа обыкновенных, дюжинных людей» и, следовательно, имеющего законные основания отвергать общественные условности. А. И. Герцен писал, что в последекабрьскую эпоху Пушкин «нарисовал нам печальный и вполне национальный образ Онегина, ‘‘лишнего человека’’»9. Ф. М. Достоевский считал Онегина «скитальцем»: и в начале романа, в деревне, и позднее, когда герой «скитается в тоске по родной земле и по землям иностранным, он, как человек бесспорно умный и бесспорно искренний, еще более чувствует себя и у чужих себе самому чужим»10.
Теперь обратимся к пушкинскому тексту. С Онегиным мы знакомимся в самом начале романа, и его первая строфа не только самая известная и знаменитая, но и самая загадочная в смысловом отношении. Действительно, первое, что пытается установить наше сознание при чтении этой строфы, — о ком здесь, собственно, идет речь: о дяде Онегина, который «самых честных правил» и который смертельно болен, или о самом Онегине, точнее об эмоциональной оценке героем романа той ситуации, в которой он, Онегин, очутился.
Напомним, что современники Пушкина опирались в своих негодующих оценках именно на первые строки первой строфы романа, дающие повод обвинять Онегина в «безнравственности».
В первой главе «первые пять стихов, — писал В. В. Набоков, — заманчиво неопределенны. Полагаю, что на самом деле таков и был замысел нашего поэта: начать рассказ с неопределенности, дабы затем постепенно эту первоначальную туманность для нас прояснить»11. Чтобы смысл написанного стал более явным, следует, по мнению Набокова , после первой строки поставить двоеточие, а не запятую, как в академическом варианте текста романа. Иначе неизбежен тот «ляпсус», с которого начинается прозаический перевод И. С. Тургенева (совместно с П. Виардо) на французский язык: «Стоит ему серьезно заболеть, мой дядя исповедует самые нравственные принципы»12. Набоковское же двоеточие предлагает иное прочтение: опасная болезнь дяди — это поступок
поистине честного человека; это именно тот смысл, который как будто бы изначально и подразумевался Пушкиным в размышлениях Онегина.
Другой аспект тех же противоречивых интерпретаций обусловлен разными взглядами на фразу «самых честных правил»: если В. В. Набоков и Н. А. Бродский считали ее «ироническим применением» к дяде стиха из басни Крылова «Осел и мужик» (1819): «Осёл был самых честных правил», то, например, Ю. М. Лотман подобную трактовку считал неубедительной13.
Одним словом, или Пушкин построил первую фразу романа, мягко говоря, не совсем удачно, или мы ее неверно читаем и понимаем.
Важнейшим для нашего видения проблемы является тот факт, что первое издание14 первой главы ЕО (1825) и первое посмертное издание всего романа (1838) не дают «повода ни для одного из перечисленных недоумений»15:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог;
Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог;
Здесь после слова «занемог» — точка с запятой16. Это значит, что две первые строки составляют законченную фразу, содержащую определенное утверждение. В этой фразе «когда» имеет смысл не времени, а условия: «...самых честных правил в том случае, когда», «в том случае, если» или просто «если» («коли»). Такое значение встречается у Пушкина на каждом шагу: «Когда б надежду я имела...», «Когда б вы знали, как ужасно...», «Когда помилует нас Бог, Когда не буду я повешен...» и т. д.
Обратимся теперь к одному из черновых вариантов первых строк романа, где вообще не расставлены знаки препинания17:
Мой дядя самых честных правил Он лучше выдумать не мог Он уважать себя заставил Когда не в шутку занемог
Тут, по оценке В. С. Непомнящего, почти что взрыв восторга — «изумленного, но и иронического, по случаю в высшей степени приятного сюрприза» — некоего чрезвычайно благородного и к тому же необыкновенно остроумного поступка человека, от которого ничего благородного и остроумного ожидать было, по мнению героя, нельзя18. Иначе говоря, дядя Онегина не вообще «самых честных правил» — он оказался таким, оказался способен на достойный «уважения» поступок, и «выдумал» дядя Онегина не что-нибудь, а — не в шутку (т. е. смертельно) заболел.
Такая жесткость, развивал свою мысль В. С. Непомнящий, — не в правилах Пушкина, он не любил разоблачать и явственно обличать своих героев; набросав первые черновые строки в двух разных вариантах, он выбрал для беловой рукописи тот, который, по утверждению В. В. Набокова, затуманивает смысл (но только ли?) и смягчает ход мысли. Этот текст нам хорошо известен19:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.
Неестественная и откровенно восторженная интонация первых двух строк, если согласится с мнением В. С. Непомнящего, исчезла, а эмоциональная реакция героя на болезнь родственника стала более приглушенной и завуалированной.
В любом случае, в черновом варианте обнаруживаются синтаксически и семантически бесспорные основания для появления точки с запятой после слова «занемог» — знака, явным образом закрепляющего определенную смысловую цепочку, а именно: мой дядя — человек самых честных правил потому, что он заболел — и сразу смертельно; только это заставило Онегина уважать дядю — и лучше (для Онегина) его дядя и выдумать не мог.
Таким образом, не только структура чернового начала, но и начало строфы из первого издания20, т. е. реакция одного человека на возможность близкой смерти другого жестоки до беспощадности; говоря словами Е. А. Баратынского, тут «правда без покрова», человек представлен в своем голом эгоизме.
Однако повторимся, Онегин вошел в число «лишних людей», и слишком пристальное внимание к недостаткам героя стало по меньшей мере бестактным. Вопрос же о том, почему Пушкин не использовал в издании 1833 года знак препинания (точку с запятой), который возвращает первым строкам романа синтаксическую правильность и семантическую вразумительность, весьма интересен и заслуживает продолжения разговора.
Для целей данной работы не менее существенна и еще одна, экспрессивно-эмоциональная и потому важнейшая, составляющая поэтического текста — ритм. Почти сто лет назад А. Белый писал о том, что «содержание и ритм в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу»21. Вспомним здесь и слова С. М. Бонди: «с помощью ритма художник (музыкант, поэт, актер) овладевает нами, заставляет наше сердце быстрее или медленнее биться, ровно или прерывисто дышать, ощущать всем своим организмом время и его течение. Погруженные с помощью ритмических воздействий в особое состояние, когда наш организм резонирует, заражается этим ритмом, мы начинаем особенно чутко воспринимать все детали этого воздействующего на нас ритмически организованного процесса и особенно сильно реагировать на них»22.
Разделяя взгляды А. Белого по вопросу о единстве ритма и содержания стиха и понимая роль ритма как фактора «особого художественного ритмического волнения»23, мы хотели бы ответить на вопрос, существуют ли способы обнаружения и формального представления этого особого ритмического волнения, и если да, то какова степень их согласия с эмоционально-содержательными аспектами конкретных поэтических фрагментов.
Итак, целью нашей работы является анализ причин, побудивших А. С. Пушкина остановить свой выбор на одном из трех вариантов первой строфы ЕО и, следовательно, сопоставление ее со взглядами известных пушкинистов, как мы увидели, далеко не бесспорных во многих своих положениях.
Рассматривая эти вопросы с позиций современного стиховедения, отметим вначале, что наука о стихе с ее пониманием ритма как упорядоченного чередования ударных и безударных слогов в русском стихе и признающая только бинарную градацию ударности слогов, в принципе не может и никогда не пыталась изучать подобные и весьма деликатные проблемы эмоционально-смысловых модуляций речи.
Чтобы иметь возможность изучать столь тонкую и неоднозначную материю, какой является чувственная сторона восприятия поэтического текста, необходимо признать, во-первых, что ритм есть отношение24, а не чередование ударных и безударных слогов (в русском стихе) и, во-вторых, отказаться от ошибочной теории, согласно которой ритм
может быть представлен как нечто среднее в условной (среднестатистической) стихотворной строке. Ибо последнее аналогично средней температуре всех пациентов больницы и к реальностям поэтического текста отношения не имеет. И третье условие — переход к использованию более дробной градации ударных слогов (как минимум — тернарной, включающей т. н. «полуударения»).
Только в первом случае ритм как имманентное свойство любого процесса обретает реальный статус временного параметра, характеризуемого как минимум двумя величинами:
а) динамикой изменения собственного значения;
б) скоростью изменения этого значения.
Первый параметр ритмики стиха оценивается по величине ритмико-гармонической точности РГТ, т. е. по относительной величине отклонения силлаботонических значений стиха от гармонической пропорции «золотого сечения». Изменив масштаб данных с помощью взятия логарифма от вычисленных значений, исследователь (согласно психофизиологическому закону Вебера-Фехнера) получает возможность оперировать темпоральными оценочными величинами ритмоощущений, которые возникают при чтении (слушании) текста25. Второй параметр — это относительная скорость изменения величин РГТ в процессе чтения текста от начала и до его конца. Этот параметр назван нами коэффициентом экспрессивности гармонических ритмоощущений Кэ.
Прежде чем рассматривать возможности нашего метода ритмико-смыслового анализа поэтического текста применительно к первой строфе ЕО, обсудим некоторые тонкости, связанные с процессом чтения этой строфы. Первый момент связан с необходимостью неоднократного возвращения и повторного прочтения художественного текста. Такая процедура есть следствие функционального устройства человеческого мозга, который вначале пытается понять что-либо, и лишь затем, когда познавательный интерес нашего сознания уже в значительной степени удовлетворен, т. е. вопрос «что» в дуализме «что — как» (в эстетикофилософском понимании «содержание — форма») во многом уже не актуален, сознание, освобожденное от интенсивной познавательной деятельности, получает возможность мыслить безо всякой на то причины, безо всякой для себя пользы или цели, т. е. получает возможность оценивать художественную (эстетически значимую) сторону текста26.
В случае первой строфы ЕО, как мы уже отмечали, явная потребность в многократно повторенном чтении не вызывает никакого сомнения.
Только прочитав вторую строфу первой главы, можно осознать факт, что в первой строфе мы встречаемся с внутренним монологом Онегина, со «смутно-дремотными обрывками его мыслей»27. Более того, после второй строфы мы понимаем, что Онегин мчится в почтовой карете, глотая пыль и немилосердно подпрыгивая на ухабах известных своим качеством российских дорог. Но тогда первую строфу следует читать несколько иначе, чем, например, вторую — медленнее, приглушеннее и отрывистее, будто бы после каждого слова встречая междометие «ой».
В практическом плане ритмико-смыслового анализа это означает, во-первых, что каждое слово первой строфы ударно, но, поскольку для внутренней речи героя разность в силе произнесения читателем полнозначных и неполнозначных слов не столь значительна как для «авторских» строф романа, особую роль приобретает необходимость замены бинарной схемы градации ударных слогов (0 — 1) на тернарную (0 — % — 1).
Второй момент связан с тем, что, согласно изданиям 1825 и 1833 гг., неизбежна разница в произнесении второй и третьей строк первой строфы: в первом случае точка с запятой в конце второй строки обуславливает понижающую интонацию и, следовательно, ослабленное
ударение на слове «занемог». Во втором случае чтение столь же решительным образом не прерывается, интонационный контур не имеет явного спада и строка заканчивается полноударным словом. Далее, запятая во второй строке (редакция 1833 г.) процесс чтения не прерывает, он плавно захватывает третью, а затем и четвертую строки. Поэтому в третьей строке на слове «Он» нет полновесного сверхсхемного ударения (спондея). В редакции 1825 г. такой полновесный спондей, безусловно, присутствует. В черновом варианте спондеи на местоимении «Он» представлены и во второй, и в третьей строчках первой строфы.
Излишне говорить, что формальные средства традиционного стиховедения в своих статистических подсчетах подобного рода тонкости не учитывают. Но закон «золотого сечения» обладает таким несомненным достоинством, как сверхчувствительность, а динамический принцип божественной пропорции, лежащий в основе вычислений параметров РГТ (рис.1) и Кэ (рис. 2), позволяет наглядно увидеть ритмико-смысловые особенности трех редакций первой строфы ЕО.
Укажем еще раз, что параметр РГТ отражает степень гармоничности нашего восприятия речевого движения в стихе (от начала текста), а коэффициент Кэ — экспрессивность восприятия этого движения. Значение РГТ = 1 соответствует среднему значению этого параметра для всей первой главы ЕО.
Даже самый первый взгляд на графики изменения ритмико-экспрессивных параметров пушкинского стиха (рис.1 и рис. 2) не оставляет сомнений в том, что канонический вариант (1833) намного выразительнее двух других редакций той же строфы. Еще раз напомню, что этот вариант — один из двух черновых, выбранный А. С. Пушкиным.
Прежде чем приступить к анализу ритмо-смысла начальных строф романа, отметим, во-первых, неординарность этих первых двух строф — уже хотя бы потому, что они заключают в себе почти все основные риторико-стилистические приемы пушкинского романа:
1) речь персонажей — внутренний монолог Онегина (строфа I);
2) речь автора — начало второй строфы;
3) прямое обращение автора к читателю — строфа II, строки 5-12;
4) «отступления» автора — строфа II, строки 13-14;
5) авторские оценки — строфа II, строка 1 («молодой повеса»).
Рис. 1. Гармония ритма для трех вариантов первой строфы ЕО
Кэ
11 13
Строфа I
Строфа II
Рис. 2. Экспрессия ритма для трех вариантов первой строфы ЕО
Отметим, во-вторых, что сам текст этих строф как минимум дважды указывает на состояние «воодушевления»: сначала это воодушевление Онегина, связанное с безнадежным состоянием его дяди (дядя «лучше выдумать не мог»), а затем — воодушевление автора («Друзья Людмилы и Руслана!») оттого, что душа перестала «стесняться лирическим волненьем» и стихи начали изливаться «наконец свободным проявленьем» («Осень», 1833).
Напомню теперь слова Пушкина о сути художественного творчества: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует сердце наше»28. Самый блеклый вариант первой строфы с этой наиважнейшей для исследователя позиции — черновой (см. рис.1 и рис. 2). Он не только в наименьшей степени соотносится с эмоциональным состоянием Онегина начального четверостишия, но и гасит всю последующую экспрессивность повествования, включая ощущения эмоционального подъема самого поэта. От такого удручающего начала Пушкин отказался, видимо, очень скоро, поскольку другой вариант первой строфы, ставший каноническим, записан поэтом на обороте того же листа рукописи.
Обращение и к текстам, и к нашим графикам делает очевидным тот факт, что перестановка двух строк и замена местоимения «Он» на «Когда» во второй строке были следствием общего стремления поэта к гармонической ясности текста, без которой немыслимо «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Хотя при этом читателю несколько сложнее разобраться в смысле написанного, но ведь поэтический смысл, прежде всего, эмоционален, а вовсе не бездушно рационален, не выводим на основании правил формальной логики.
В свете сказанного оценка В. С. Непомнящего, услышавшего в черновом варианте первой строфы «взрыв восторга», оказывается несколько преувеличенной: с позиции логической интерпретации высказываний она, может быть, и верна, но ошибочна с позиции поэтики единого ритмо-смысла стихотворного текста.
Перейдем к анализу первой строфы редакции 1825 года. Напомню, что в этом варианте после первой строки стоит точка с запятой, а в каноническом—запятая. Для данного варианта текста величина РГТ в конце первого четверостишия едва достигает нулевой отметки,
а величина Кэ, хоть и превышает аналогичное значение чернового текста почти в два раза, при отрицательных значениях РГТ не может служить индикатором душевного подъема Онегина. Более того, обе эти редакции указывают на усиление положительных эмоций (воодушевления) Онегина к концу строфы (строки 12 и 14), что явно противоречит пушкинскому тексту. Ибо в конце первой строфы сквозит не онегинское воодушевление, а предчувствие досады героя от необходимости терпеливо ждать финала истории с болезнью дяди.
Та же картина и во второй строфе: едва заметный прогресс ритмической гармонии и маловыразительная экспрессия второго 4-стишия никак не передают чувств поэта, обращенных к читателям. Еще раз подчеркнем, что появление в конце первой строки знака «точка с запятой» к поэту никакого отношения не имеет: это, скорее всего, редакторская правка. Однако эта весьма незначительная правка имела решающее значение в восприятии образа Онегина читателями 20-х годов XIX столетия (канонический вариант был опубликован лишь в 1833 г.).
Наибольшее согласие ритма и смысла присуще именно каноническому варианту начальных строф романа ЕО. Всплеск гармонии и экспрессии на 4-й строке первой строфы сменяется уменьшением их значений в следующем четверостишии, что полностью соотносится с текстом: резкая смена настроения Онегина в строке «Но боже мой, какая скука.» как квинтэссенции последующего фрагмента не может поддерживать в читателе достигнутого им ранее положительного эмоционального настроя. Следующие строки 9-14 демонстрируют снижение экспрессивности при медленном росте гармонической составляющей ритма. Это свидетельствует о том, что эмоциональное состояние Онегина, смирившегося с предстоящим неизбежно безрадостным времяпрепровождением, стабилизируется на весьма приглушенной ноте. Доминирующим чувством Онегина, как мы уже отмечали, выступает здесь чувство досады.
Для читателя же подобный характер экспрессивно-ритмического движения означает замедление субъективного времени восприятия жизни героя и, следовательно, ощущение собственных, хотя и не слишком сильных, но все же отрицательных эмоций. Подобные явления нам уже приходилось наблюдать при анализе фрагментов шестой главы ЕО, предшествующих дуэли Онегина и Ленского29.
Далее в каноническом варианте новый скачок ритмико-экспрессивных параметров приходится на второе четверостишие второй строфы: именно в пятой строке поэт восклицает: «Друзья Людмилы и Руслана!» Именно этой строкой Пушкин приглашает своего читателя к активному восприятию поэтического текста, к сотворчеству, делая его соучастником романного повествования: «Где, может быть, родились вы, Или гуляли, мой читатель». Вспомним слова П. А. Флоренского: «великие произведения поэзии требуют от читателя чрезвычайных усилий и огромного сотворчества»30.
Ни черновой вариант, ни вариант 1825 года подобной эмоциональной чувствительности не предполагают. Отметим, что для редакций 1825 и 1833 годов значения параметров РГТ и Кэ в конце второй строфы практически совпадают, а для чернового варианта первой строфы они значительно ниже. Данный факт вполне соответствует нашим доводам, разъясняющим причины выбора Пушкиным того варианта текста, который затем стал каноническим. Именно в этих деталях кроется разгадка трех вариантов начала первой строфы романа, которую обнаружили, но не сумели довести до завершенного ритмико-смыслового толкования ни В. В. Набоков, ни В. С. Непомнящий.
Вспомним утверждение В. С. Непомнящего, писавшего, что Пушкин затушевывал явно эгоистическое восприятие Онегиным ситуации, связанной с болезнью дяди, уводя
читателя от эгоизма своего героя с помощью перестановки строк из чернового варианта первой строфы. Но когда современники обрушили на поэта шквал критики, Пушкин реагировал на нее с искренним недоумением, считая ошибочными мнения о сатирическом характере своего героя. Возможно, это связано с изменением самого замысла романа и написанными к февралю 1825 г. другими главами романа31, возможно, и с тем обстоятельством, что поэт не придавал слишком большого значения знакам препинания и в его прочтении первая строфа никак не могла звучать иначе, будь то запятая в конце строки «Мой дядя самых честных правил» или точка с запятой.
Как бы то ни было, Пушкину достаточно было в издании 1833 года восстановить свой первоначальный вариант первой строфы, изменить в ней (в сравнении с изданием 1825 года) всего лишь один (!) знак пунктуации, чтобы нивелировать (скорее неосознанно) негативные оценки характера Онегина и усилить общий положительный настрой читателей своего романа.
Не разбирая более вопросы поведения параметров РГТ и Кэ и их эмоциональносмысловых соответствий, отметим в заключение, что наши исследования наглядно демонстрируют скрытые возможности трансформации образа Онегина, обнаруживающие себя в разных вариантах начальных строк романа Пушкина и проявившие себя в оценках его главного героя:
1. Онегин — циник и эгоист (черновой вариант 1-й строфы);
2. Онегин — циник, но вряд ли эгоист (вариант 1-й строфы 1825 г.);
3. Онегин — циник (вариант 1-й строфы 1833 г.).
Образ Онегина был обречен на рецептивную деформацию, впрочем, такова судьба многих литературных героев. История с текстом, пунктуацией и интерпретациями первой строфы пушкинского романа — лишь «игра судьбы», но игра весьма интересная и поучительная.
1 Работа развивает и уточняет пушкинскую линию исследований, изложенную автором совместно с В. Г. Тимофеевым на научной конференции в Пушкинских Горах в январе 2006 г. в докладе «Онегин и Дон Кихот: Два текста, два образа, две интерпретации».
2 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 86.
3 Овсянико-Куликовский Д. Н. История русской интеллигенции: Итоги русской художественной литературы XIX в. М., 1907. С. 84.
4 Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 232.
5 Здесь и далее курсив наш; другие случаи оговариваются особо.
6 Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. С. 232.
7 Он же. В сторону Онегина // Гуманитарные науки в Сибири. Новосибирск, 1998. № 4. С. 37.
8 Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 7. С. 452.
9 Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1958. Т. 8. С. 158.
10 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1986. Т. 26. С. 140.
11 Набоков В. В. Комментарий к роману А. А. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 103.
В. В. Набоков в своих исследованиях опирался на полное издание ЕО (1837), в отношении первой строфы идентичное первому полному изданию ЕО (1833). См.: Евгений Онегин. Роман в стихах. Соч. А. Пушкина. 3-е изд.. СПб., 1837; Евгений Онегин. Роман в стихах. Соч. А. Пушкина. СПб., 1833. С. 1.
12 Набоков В. В. Комментарий. С. 103.
13 Там же. С. 102; Бродский Н. А. «Евгений Онегин». Роман А. С. Пушкина. М., 1950. С. 32; Лот-ман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983. С. 121.
14 Второе издание первой главы вышло в 1829 г. (без изменений в первых строфах романа). См.: Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1937. Т. 6. С. 638.
15 Непомнящий В. С. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999. С. 186.
16 В издании 1838 года в третьей строчке стоит запятая, а в четвертой — двоеточие, что в целом смысловую динамику чтения текста не меняет. См.: Пушкин А. Сочинения: В 4 т. СПб., 1838. Т. 1. С. 1.
17 Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1937. Т. 6. С. 214.
18 Непомнящий В. С. Указ. соч. С. 186.
19 Пушкин А. С. Евгений Онегин. С. 5, 213.
20 А. С. Пушкин не принимал участия в подготовке и выпуске издания 1825 года, он в это время находился в ссылке в Михайловском.
21 Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста // Учен. записки Тартусского ун-та. Тарту. 1981. Вып. 515. С. 139.
22 Бонди С. М. О ритме // КОНТЕКСТ 1976: Литературно-теоретич. исследования. М., 1977.
С. 122.
23 Там же. С. 116.
24 «Ритм есть гармония отношений», — писал А. Белый (БелыйА. Указ. соч. С. 132). Не менее значим и тот факт, что, например, в биомеханике «ритм — это временная мера соотношения частей движений. Он определяется по соотношению длительности частей движения: ДГ1 : Дг2 : Дг3 ...» (Донской Д. Д., Зациорский В. М. Биомеханика. М., 1979. С. 25).
25 Гринбаум О. Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. СПб., 2001. С. 24.
26 Энгельгардт Б. М. Введение в теорию словесности // Муратов А. Б. Феноменологическая эстетика начала XX в. и теория словесности. СПб., 1996. С. 56.
27 Набоков В. В. Указ. соч. С. 103.
28 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М.; Л., 1949. Т. 11. Критика и публицистика.
С. 421.
29 Гринбаум О. Н. Была ли случайной гибель Ленского, или ритм как поэтический буревестник // Случай и случайность в литературе и жизни: Матер. конф. СПб, 2006. С. 46-49.
30 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1973. С. 62.
31 См., например: ФейнбергИ. Л. Читая тетради Пушкина. М., 1985. С. 481.
