CC BY
128
В. Ф. Пак
Из опыта работы над созданием экспозиции ХХ в.
Музея финифти в Ростове
Музей финифти в Ростове Великом открылся 18 августа 2000 г. на правах отдела Г осударственного музея-заповедника «Ростовский кремль» (далее ГМЗРК). Общая концепция была разработана заместителем директора по научной работе В. В. Зякиным, а конкретное ее содержание продумано и воплощено в жизнь экспозиционерами В. В. Зякиным (1 зал), М. М. Федоровой (1-3 залы) и В. Ф. Пак (4 зал).
Структура музея финифти такова. В первом зале представлены различные техники эмальерного искусства: выемчатая; перегородчатая; эмаль по рельефу, скани и литью; живописная эмаль; витражная (в проекте), а также технология изготовления финифти. Во втором зале рассказывается о зарождении и развитии промысла в 1760-1800-е гг., в третьем и четвертом - об искусстве финифти в XIX и ХХ вв. соответственно. Принцип построения экспозиции в целом хронологический и тематический.
Подбор экспонатов четвертого зала также основывался на тематикохронологической позиции.
Витрина 1 - живописные эмали Александра Алексеевича Назарова 1900-1910-х гг. - выдающегося эмальера рубежа Х1Х-ХХ вв. В своей деятельности и художнической, и педагогической, он явился связующим звеном, живым носителем и «сеятелем» среди молодого поколения художников традиций высокого искусства живописи по эмали.
Витрина 2 и 3 - деятельность Учебно-показательной школы финифти в Ростове в 1910-е и 1920-е гг.
Витрина 4 - 1920-1940-е гг. Здесь представлены отдельные изделия мастерских (броши, пластины для пудрениц) и произведения ведущих художников: А. А. Назарова (портреты К. Е. Ворошилова, И. В. Сталина), С. Д. Воронова (портрет Л. И. Голубевой-Архиповской), Н. И. Дубкова (портрет М. И. Калинина) и других.
Витрины № 5, 6 - продукция артели «Ростовская финифть» в 1950-е гг. и отдельные творческие работы ее членов: цветочные пластины Виктора Владимировича Горского, дамский пояс Николая Александровича Карасева и пейзажи Михаила Михайловича Кулыбина.
Витрина 7 - произведения ведущих художников промысла Анатолия Михайловича Кокина, Ивана Ивановича Солдатова в 1950-1960-е гг., а также некоторые образцы продукции массового выпуска (броши, бусы,
запонки, выполненные в духе свободной мазковой кистевой росписи, совершенно не характерной для традиционной ростовской финифти61).
Витрина 8 - изделия художников фабрики «Ростовская финифть»62 в 1970-1980-е гг.
Далее в витринах № 9-16 - персонифицированно показано творчество ведущих художников ХХ в. Николая Александровича Куландина, Александра Геннадиевича Алексеева, Александра Алексеевича Хаунова, Бориса Михайловича Михайленко, Александра Васильевича Тихова, Елены Сергеевны Котовой, Татьяны Сергеевны Михайленко, Анатолия Ефимовича Зайцева-Картавцева, Владимира Павловича Грудинина и Валерия Дмитриевича Кочкина. Творчество же других, и в том числе более молодого поколения художников в 1980-1990-х гг., ввиду немногочисленности образцов в коллекции ГМЗРК на тот период, представлено в двух общих витринах.
И в последней витрине демонстрируется финифть конца ХХ в. - возрожденная иконописная миниатюра. Финифть в Ростове возникла как иконописное искусство, еще на рубеже Х1Х-ХХ вв. художники в основном писали эмалевые иконы, поэтому экспозиция ХХ в. с иконы начинается и ею же оканчивается.
Какие перипетии претерпел промысел, каковы были судьбы художников, - об этом напрямую не рассказывается, но косвенно, по произведениям, по упоминаниям в аннотации, зритель может составить себе представление. Поскольку экспозиция не историческая, но художественная, поэтому исторические коллизии развития промысла остаются за кадром.
С самого первого дня основания Музея Церковных древностей (1883 г.), а именно так тогда назывался ныне существующий ГМЗРК, финифть была частью художественно-исторической экспозиции. Периодически проводились отдельные выставки, наиболее обстоятельной из них была «70 лет ростовской советской финифти» (экспозиционер А. Е. Зай-цев-Картавцев), действовавшая с 1988 до 2000 г.
Что же принципиально нового мы старались отразить в экспозиции раздела ХХ в.? Во-первых: более рельефно выделить деятельность Учебно-показательной школы, так как к 2000 г. предшественниками и нами были проведены архивные исследования63, не скажу исчерпывающие, но
61 Упрощенную свободную кистевую роспись внедряли в 1950-е гг. специалисты Научно-исследовательского института художественной промышленности (Москва).
62 В 1960 г. артель «Ростовская финифть» была переименована в фабрику с одноименным названием.
63 См.: Мельник Л. Ю. К истории финифтяных школ в Ростове Великом // СРМ. Ростов, 1992. Вып. 3. С. 42-56; Пак В. Ф., Полонникова Н. В. К дореволю-
тем не менее, дающие возможность по-новому атрибутировать и разграничить деятельность Ремесленного класса64 и Учебно-показательной школы финифти, выделив характерные стилистические особенности, присущие 1910 и 1920-м гг., связав их с деятельностью руководителей по художественной части. В первом случае - петербугским художником Сергеем Васильевичем Чехониным, а во втором - с деятельностью выпускника Строгановского училища Александра Ивановича Звонилкина. И, во-вторых, показав первые опыты художников конца ХХ в. в иконописи, мы пытались провести мысль о том, что финифть, пройдя круги ада ХХ в. и чуть не погибнув как промысел, вновь возвратилась к своему первоначальному тематическому первоистоку - иконе, но уже на совершенно ином уровне. Высокий показатель художественного качества финифти есть результат хорошей профессиональной подготовки художников, пришедших на промысел во второй половине ХХ в. из различных учебных заведений: Федоскинской школы миниатюрной живописи, Московского художественно-промышленного училища (бывшего им. М. И. Калинина), Холуйской школы лаковой миниатюры, Ярославского художественного училища и других специальных художественных заведений. Но просто профессионального владения ремеслом художника было, конечно же, мало. После окончания вышеназванных заведений, художники окунались в благодатную среду, хранившую живые традиции, своеобразие и вместе с тем многообразие стилистических качеств ростовской финифти. Многие из них отмечали, что доучивались специфическим приемам письма на эмали, схватывали и усваивали тонкие особенности технологического изготовления финифти и постигали секреты обжига только в Ростове, придя работать на фабрику. До сих пор подавляющее число художников не пользуется системой пироскопов (определения температуры обжига), а проводят его как и их «деды», основываясь на интуиции. Хорошо это или плохо, это вопрос другого порядка, но сохранение самого духа кустарного, как говорили в начале ХХ в., производства, это, пожалуй, нечто весьма существенное для промысла.
В 1970-1980-е гг., когда деятельность Научно-исследовательского института художественной промышленности была в апогее, его сотрудники, изучая различные народные промыслы, и в том числе финифть, отмечали благотворный фактор овладения мастерством от мастера к мастеру. И мы также не могли не отметить значение того, что промысел сосредоточивался в локальном месте (все советские годы он был не только
ционной истории учебно-показательной финифтяной школы в Ростове (новые материалы) // ИКРЗ. 1999. Ростов, 2000. С. 226-231.
64 Ремесленный класс рисования, резьбы по дереву и иконописи по финифти открылся в Ростове в 1898 г., и просуществовал до 1914 г.
в пределах города, но и на одном предприятии - фабрике «Ростовская финифть»), где художники имели возможность непосредственно учиться у мастеров старшего поколения.
В процессе создания новой экспозиции были обнаружены авторы двух безымянных доселе эмалей:
1 - внимательно рассмотрев под лампой рамочку для фото Учебнопоказательной школы (1920-е гг.), мы обнаружили слабо различимую, но вполне прочитываемую подпись на стыке перехода от темно-коричневого к темно-изумрудному цвету. Она сообщала имя художника - Богачева Михаила Дмитриевича.
2 - таким же образом рассмотрев портрет К. А. Ворошилова, гризайль (1920-1930-е гг.), была обнаружена слабая надпись на темном кителе по краю эмали, на которой значилась фамилия художника Н. А. Чиркова. До этого мы встречались с ныне покойной Александрой Александровной Цыбашовой - старейшей художницей промысла, она рассказывала, что в артели инвалидов работал художник Н. А. Чирков, он был лилипутом, дружил с известным финифтяником Н. М. Хрыковым. Но среди художников второй половины ХХ в., его никто не помнил, так как по какой-то причине он уже более не занимался финифтью, но продолжал работать в артели инвалидов. Таким образом, два экспоната обрели имена своих создателей.
Наше внимание привлек малоизученный историками искусства, но, безусловно, интересный с точки зрения истории культуры период организации в Ростове Великом школ, в которых сохранялось искусство финифти. Напомним бесспорный факт из истории, что финифть, будучи на рубеже Х1Х-ХХ вв. иконописным промыслом переживала жестокую конкуренцию с промышленным производством жестяных штампованных икон, прежде всего, это губительно сказывалось на деятельности русских народных иконописных промыслов Мстеры, Холуя и другие, в их числе оказалась и финифть. К великой чести тогдашнего русского правительства следует сказать, что, хотя и не был остановлен неизбежный процесс наступления промышленности на отечественную культуру, но был принят ряд существенных мер по сохранению богатейшего национального наследия: в ряде локальных очагов промыслов организованы Учебнопоказательные мастерские. Сохранение традиционных промыслов во многом было обязано их деятельности.
Не совсем было ясно как проходил процесс создания школ в Ростове. На основе новых исследований и архивных источников удалось составить более четкую картину существования школ, атрибутировать ряд
произведений и связать их с деятельностью конкретных людей65. В ГМЗРК коллекция Учебно-показательной школы раннего периода ее деятельности была представлена всего тремя экспонатами, поэтому, мы обратились к собранию Ярославского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (далее ЯИАХМЗ), который располагает удивительно цельной коллекцией школы. ЯИАХМЗ предоставил пять экспонатов66.
Принцип показа по персоналиям был характерен для экспозиций финифти ХХ в. и на вышеупомянутой выставке, и музее фабрики «Ростовская финифть» до 2005 г. Лучший опыт наших предшественников был использован целиком, но кроме того, более детально осмыслены и наглядно показаны вышеуказанные тенденции, а именно, роль деятельности С. В. Чехонина и А. И. Звонилкина в сохранении и перспективах развития промысла. С. В. Чехонин еще в 1915 г. писал в своем отчете Земскому правительству, что финифтяному промыслу даст новое перспективное направление ювелирное искусство67. Развитие новых образцов ювелирных украшений было прослежено в творчестве всех художников промысла. Если у одних (а это подавляющее большинство ведущих мастеров ювелирные изделия не являются основными в их творчестве, то, напротив, у «цветочниц», как их мило называют коллеги - Татьяны Сергеевны Михайленко и Елены Сергеевны Котовой, - ювелирные украшения представляют основу их творческих устремлений. И, наконец, первые опыты в создании иконописных миниатюр. Если последние десять-пятнадцать лет ХХ в. явились одновременно первыми в плане освоения ростовскими художниками нового для них вида деятельности, то вполне объяснимо проявление в ряде миниатюр отчетливых поисков новой стилистики и форм. Возрождение иконописи происходит на качественно ином уровне: в промысле работают художники-профессионалы, обогащенные опытом работы в различных жанрах. С другой же стороны, ико-
65 Пак В. Ф. К атрибуции коллекций Ростовской учебно-показательной финифтяной школы из ЯИАМЗ и ГМЗРК. 1910-1931 гг. // ИКРЗ 2001. Ростов, 2002. С. 351-357; Пак В. Ф. Поиски стиля ростовской финифти первой четверти ХХ столетия (произведения учебно-показательной школы из собрания музея-заповедника «Ростовский кремль» // Научные чтения памяти В. М. Василенко: сб. ст. Москва, 2003. Вып. 4. С. 178-183.
66 В настоящее время произведения из ЯИАМЗ возвращены.
67 Чехонин С. В. В Отдел сельской экономики и сельскохозяйственной статистики. Отчет от 4 мая 1915 г. // Супрун Л. Я. С. В. Чехонин о ростовском финифтяном промысле начала ХХ в.: Труды НИИХП. Вып. 8. М., 1975. С. 155; Пак В. Ф. Производство ювелирных украшений в ростовской финифти ХХ в. Исторический обзор // Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии: материалы междунар. науч. конф. СПб, 2004. С. 63-67.
нопись - особый род деятельности и мысли, потребовал от художника переосмысления действительности и индивидуального внутреннего совершенствования. Поэтому и иконы столь различны, в них ощущается подчас то трепет, то робость, то наивность чувств мастера, недавно избравшего для себя новую стезю.
Итак, и вышеуказанные тенденции, и результаты новых исследований нашли отражение в экспозиции ХХ в. Музея финифти Государственного музея-заповедника «Ростовский кремль».
А. А. Будко, А. Ю. Волькович
Методические подходы к формированию научной концепции экспозиции: опыт Военно-медицинского музея
Современный музей - один из важнейших социо-культурных институтов, постоянно приспосабливающийся к меняющимся условиям меняющегося вокруг мира. Важнейшими факторами, влияющими на успешность адаптации, являются четкое и своевременное определение целей музея и структурирование его деятельности таким образом, чтобы они были направлены на решение конкретных задач.
Одна из важнейших задач - совершенствование механизмов взаимодействия музея и различных слоев общества, увеличивающих его потенциальную аудиторию, превращающих музей в своеобразный мост, инструмент взаимодействия между представителями различных культур и социальных слоев, народов и стран.
Не менее значимым является и постоянное творческое переосмысление коллекции, поиск актуальных контекстов, порождающих новые смыслы, позволяет говорить о музее как генераторе новой культуры в не меньшей степени, чем при сознательном размывании границ музея как института и превращении его в развлекательно-досуговый центр. Необходимо планировать и организовывать всю деятельность музея таким образом, чтобы она была как можно более привлекательной для публики, но в ее основе лежали коллекции и философская концепция музея68.
Таким образом, разработка научной концепции новой стационарной экспозиции музея - это та деятельность, которая может обеспечить его полноценное развитие и модернизацию.
Под научной концепцией мы понимаем целостное обобщенное понимание задач музея в области экспозиционной работы и систему основных тем, идей и проблем, раскрываемых в экспозиции. Научная концепция
68 Музеи. Маркетинг. Менеджмент: практ. пособие. М., 2001. С. 8.
