CC BY
49
А.Г. Степанов
Тверской государственный университет
Из наблюдений над семантикой сапфической строфы в поэзии Серебряного века
Аннотация: В работе исследуется семантика сапфической строфы в поэзии Серебряного века. В основу статьи положен тезис о том, что сапфическая строфа, изобретенная в VII в. до н.э. древнегреческой поэтессой Сапфо (Сафо), сохранила связи с античными темами и стилем.
The semantics of the Sapphic stanza in the «Silver Age» poetry is analyzed in the article. The basic thesis of the article is as follows: the Sapphic stanza introduced in the 7th century B.C. by the Ancient Greek woman poet Sappho, later retained its connections with the antique themes and style.
Ключевые слова: поэтика, стиховедение, семантика стихотворной формы, структурные механизмы передачи культурной памяти.
Poetics, prosody, semantics of the verse form, structural mechanisms of the cultural memory transfer.
УДК: 821.161.1.09.
Контактная информация: Тверь, пр. Чайковского, 70. ТвГУ, кафедра теории литературы. Тел. (4822) 342864. E-mail: poetics@yandex.ru.
Мировая поэзия накопила большое количество строфических форм. Некоторые из них, возникнув еще в античности, давно и прочно утвердились в русской поэзии. Их освоение сопровождалось процессом семантизации - отдельные строфы обрастали содержательными ассоциациями1. Настоящая статья - попытка рассмотреть семантику сапфической строфы, сохранившей связи с античными темами и стилем.
«Историзм эстетического ощущения» (М.Л. Гаспаров) - то новое, что принес в поэзию Серебряный век. Стихотворные формы более не воспринимались как семантически нейтральные, они ассоциировались с эпохой, содержали для поэта и подготовленного читателя память о том времени, когда возникли2 Отсюда интерес к стилизации, подражанию на уровне строфики. Строфа превращалась в своеобразный фильтр, через который «процеживалось» лирическое содержание. Всё случайное отсеивалось, а сущностное - то, чему можно было найти аналог в античности, - заботливо сохранялось.
В 1907 г. выходит книга стихов С. Соловьева «Цветы и ладан». Около трети стихотворений имеют семантически маркированные строфы3. Одно из них, написанное сапфической строфой, обращено к В. Брюсову:
1 Классическим исследованием, посвященным семантике строфики, остается [Тома-шевский, 1959]. Из недавних работ см.: [Лилли, 1997, с. 92-123; Постоутенко, 1998, с. 143175; Федотов, 2002; Шапир, 2003/2005; Степанов, 2010].
2 Подробнее об этом в области строфики см.: [Гаспаров, 1997, с. 366-398].
3 О строфических экспериментах С. Соловьева см.: [Гаспаров, 1997, с. 369-383].
Ты, Валерий, Пушкина лиру поднял. Долго в прахе звонкая лира тлела. В пальцах ловких вновь разсыпает лира Сладкие звуки.
Дал ты метко в речи созвучный образ В шлеме медном воина Рима. Равен Стих искусный медному звону речи Римских поэтов.
Ты Эллады нежные понял песни. Ты рисуешь девы стыдливой ласки. Песни льются Аттики синим небом, Медом Гимета
<...>
[Соловьев, 1907, с. 67].
В тексте крайне редка обязательная для латинского образца цезура - как сильная, после 5-го слога («В пальцах ловких вновь | разсыпает лира»), так и слабая, после 6-го («Дал ты метко в речи | созвучный образ»). Цезурный разлом приходится скорее на 4-й слог, где хореическая стопа сменяется стопой дактиля. Постоянный словораздел можно объяснить разграничением в поэтическом сознании двусложных и трехсложных стоп. Соловьев старательно архаизирует стиль, облекая поэтические заслуги Брюсова в античные перифразы. Он отождествляет его стих со стихами Римских поэтов и, подобно Горацию, вставлявшему в свои тексты имена адресатов, включает в стихотворение латинозвучащее «Валерий». Такая «латинизация» Брюсова-адресата требовала соответствующей строфической формы, которая бы вызывала античные ассоциации. Ключевые темы Сапфо - любовь и природа - устраняются. Активизируется тема творчества, решаемая в по-этологическом ключе. О стихах того, кто сумел воссоздать «медный звон речи Римских поэтов» и «Эллады нежные понял песни», говорится на языке одной из самых известных строф в мировой поэзии.
Другое стихотворение Соловьева («Надгробие») посвящено утонувшему зимой другу, чье тело до весны оставалось вмерзшим в лед:
Тихо спал ты зиму в глухой гробнице Синих льдин, покровом завернут снежным. С лаской принял юношу гроб хрустальный В мертвое лоно.
<...>
Не оплакан матерью нежной, долго, Скован льдами, ждал ты пелен могильных. Над тобою гимн похоронный пела Зимняя вьюга.
<...>
Нимфа влаги труп твой нашла забвенный, Прочитала повесть любви печальной, И с улыбкой лик целовала бледный В мертвые губы.
И, на берег вынесши прах печальный, Созывала диких, веселых фавнов И дриад дубравных, в венках купальниц Зеленоствольных.
И склонялись девушек белых хоры,
С уст свевая вешние тихо розы.
Кто - шептали - в смерти виновна ранней,
Юноша милый? [Соловьев, 1907, с. 203].
Память о безвременно ушедшем друге сближает текст Соловьева с «Видением в майскую ночь. К Флору» Востокова. Хотя в стилевом отношении (в основном благодаря обилию перифраз) произведение сохраняет антологический облик, М.Л. Гаспаров считал его «отклоняющимся от античной топики» [Гаспаров, 1997, с. 370]. Это не совсем так. Знаками античности являются детали погребального обряда (пелены могильные, гимн похоронный) и мифологические персонажи, сопровождающие останки «милого юноши». Не менее значима истинная причина трагедии - любовь. Обращение к этой теме делает использование сапфической строфы глубоко мотивированным.
От «Надгробия» Соловьева тянутся нити к другому тексту об утонувшем юноше. Трагедия Геро и Леандра из греческой мифологии стала сюжетной основой стихотворения М. Кузмина «Геро» (1909) [Завьялова, 2007]:
Тщетно жечь огонь на высокой башне, Тщетно взор вперять в темноту ночную, Тщетно косы плесть, умащаться нардом, Бедная Геро!
<...>
Он придет не сам, но, волной влекомый, Узришь труп его на песке прибрежном: Бледен милый лик, разметались кудри, Очи сомкнулись.
Звонче плач начни, горемыка Геро, Грудь рыданьем рви, - и заропщут горы, Вторя крику мук и протяжным воплям,
Эхом послушным [Кузмин, 1990, с. 120-121].
Это правильные сапфические строфы в горациевой редакции - с обязательной цезурой после 5-го слога. Придерживающийся стилизаторской линии Кузмин строго следит за тем, чтобы все сильные позиции несли ударение. Выбор строфы связан не только с античным мифом, но и отвечает главной теме греческой поэтессы, жизнь которой по легенде тоже оборвалась в море. Исступленные причитания Геро над телом возлюбленного сродни душевному самоистязанию героини Сапфо:
«Меркни, белый свет, угасай ты, солнце! Ты желтей, трава, опадайте, листья: Сгибнул нежный цвет, драгоценный жемчуг Морем погублен!
Как мне жить теперь, раз его не стало? Что мне жизнь и свет? Безутешна мука! Ах, достался мне не живой любовник, -Я же - живая!
Я лобзанье дам, но не ждать ответа; Я на грудь склонюсь, - не трепещет сердце, Крикну с воплем я: "Пробудись, о милый", Он не услышит!»
<...>
[Кузмин, 1990, с. 121].
Апелляция к Сапфо приобретает оттенок восторженной элегантности, если между строфой и адресатом устанавливается индексальная связь, как в «Сафиче-ских строфах» В. Гарднера (1908):
И прекрасный стих, вдохновленный страстью Той, пред кем бы я преклонил колени, Если б только мог лицезреть певицу, Льется из сердца.
<...>
Снизойди с высот, мировая гордость! О, внемли! Тебе я слагаю строфы, Что создала ты во бреду нетленном, Жен обессмертив.
О, молю тебя, как и ты молила, Пламень дав струнам, королеву Кипра, Улыбнися мне с высоты священной,
Сафо богиня! [Гарднер, 1995, с. 8-9].
Сохраняя высокий стиль, автор в рамках поэтического диалога «возвращает» античные строфы их родоначальнице. В «Сафических строфах» (1942), созданных в годы Второй мировой войны, поэт, вопреки традиционному пейзажному началу, обнажает пропасть между далекой Элладой и суровой реальностью:
Зелены еще у сирени листья. Все желтей, кругом, все желтей шиповник. Серый полог туч удручает. Ветер Клонит деревья.
<...>
Кто здоров теперь, в пору злых побоищ, В пору скорби, нужд, голодухи, гнева, Разрушений?.. Страх за себя, за ближних
Все испытали [Гарднер, 1995, с. 49].
На связь «Сафических строф» (1943) с легендарной поэтессой указывает физиологический мотив, пародийно дополняющий тему творчества:
День прошел вчера весь под знаком боли У меня; в ночи, несвареньем мучим, Мало спал совсем я, сражен недугом Трудным и скучным.
На рассвете лишь стало легче; боли Унялись. Вздремнул я и утро встретил, Ободряясь, опять новым звуком лиры, Творчеством свежим.
<...>
Хорошо, что вы, дорогие музы, Вы со мною. Вы ворчуна-поэта Посетили вновь. Вдохновляясь вами,
Боль забываю [Гарднер, 1995, с. 84].
Античная атрибутика сохраняется в «Сафических строфах» С. Парнок (1915):
Эолийской лиры лишь песнь заслышу, Загораюсь я, не иду - танцую, Переимчив голос, рука проворна, -Музыка в жилах.
Не перо пытаю, я струны строю, Вдохновенною занята заботой: Отпустить на волю, из сердца вылить Струнные звоны.
Не забыла, видно, я в этой жизни Незабвенных нег незабвенных песен, Что певали древле мои подруги
В школе у Сафо [Парнок, 1998, с. 189].
Ритм стихотворения достаточно гибок. Трем 11-сложникам с безударным начальным иктом противостоит укороченный 5-сложник с обязательным ударением на первом слоге. Этим достигается контраст плавности и резкости строфического ритма. Имеется даже стих с двойным пропуском метрического ударения («Вдохновенною занята заботой»). Что касается внутристихового пресечения, то здесь царит полная свобода: есть строки с сильной цезурой, есть со слабой, а есть без цезуры. Создавая стилизацию под греческий текст, автор использует необходимые маркеры: лира, песнь, струны, школа у Сафо. Эллада предстает царством мелоса, в котором музыка, пение составляют важную часть жизни и самоощущения эллинки.
Другая важная часть - любовь. При этом античность из предметно освоенной реальности превращается в иллюзорный мир, навеянный фантазией поэта:
Слишком туго были зажаты губы. - Проскользнуть откуда могло бы слово? -Но меня позвал голос твой - я слышу -Именем нежным.
А когда, так близки и снова чужды, Возвращались мы, над Москвой полночной С побережий дальних промчался ветер, -Морем подуло...
Ветер, ветер с моря, один мой мститель, Прилетит опять, чтобы ты, тоскуя, Вспомнил час, когда я твое губами
Слушала сердце [Парнок, 1998, с. 191].
Топоним «Москва» несколько уводит стихотворение от античной топики. Однако приподнятость тона - главным образом за счет инверсированных конструкций (именем нежным, Москвой полночной, побережий дальних) - сохраняется. Связь строфы с античностью становится тоньше, смещаясь из лексической области во фразеологическую. Благодаря автопсихологизму усложняется ролевая природа высказывания - маска лирического персонажа «срастается» с авторским «лицом».
В 1927 г. Б. Ярхо написал к юбилею М. Волошина пародию на стихи Сапфо, обыграв в ней мучительные желания любострастной героини:
Оторви уста от плечей усталых, Не мила ты мне, Мнасидика, боле, Новой жажды жар Афродита будит В сердце несытом.
Я пьяна вином Киммерийской песни И взамен твоих полудетских персей Замереть хочу на груди обильной Милого Макса.
Пальцами вплетусь я в седые кудри, И пусть пьет чело из чела премудрость, И ночным плющом оплетают косы Мощную выю.
Нету у меня ни сребра, ни злата, Чаши и холсты разнесли подружки, Так дарит себя, не имея дара
Бедная Псапфа [Русская литература..., 1993, с. 241].
Стихотворение насыщено античной топикой и архаизмами (боле, перси, чело, выя, сребро, злато). В ритмическом плане оно отклоняется от схемы логаэда: если 5-й слог всегда под ударением, то 1-й и 3-й - произвольно ударны («Оторви уста от плечей усталых», «Чаши и холсты разнесли подружки»).
С концом Серебряного века число стихотворений, написанных классическими строфами, резко падает. Тем неожиданней текст Н.И. Бухарина, созданный в 1937 г. во время тюремного заключения [Иванов, 2008]:
Подражание Горацию Мы с тобой вдвоем на скамье сидели; Был полночный час, и луна светила Из-за леса тьмы, что стоял на бреге Массою черной.
Ты сказала мне, наклоняясь тихо, Что давно меня любишь ты всем сердцем, И вскипел я весь от твоей от речи Кровью горячей.
Обнял я тебя при луне сребристой, Целовал твои губы долго, жарко И не мог уйти и не мог расстаться С милой, любимой.
Уж погасли звезд золотые точки, Поднялась заря, Феба колесница, Золотых лучей брызнули потоки С неба на землю.
Мы рука с рукой все сидели вместе, Словно как во сне, в золотом тумане, И сияло в нас, как вверху, на нёбе, Солнце святое!1
Несмотря на вынесенный в заглавие латинский прообраз строфы («Подражание Горацию»), перед нами ее дериват. Подтверждение тому - произвольное расположение ударений в сильных местах и их появление в слабых. Неизменна только цезура после 5-го слога. Структура стиха подробно рассмотрена Вяч. Вс. Ивановым. Им выделена также тематическая доминанта, позволяющая говорить о традиции употребления строфы - «объяснение в любви на фоне ночного (лунного) пейзажа, как в Сапфических строфах Радищева» [Иванов, 2008, с. 239]. В языковом плане автор ориентируется на псевдоклассический стиль, используя старославянизмы (бреге, сребристой), перифразу (Феба колесница), инверсию с определением после определяемого (массою черной, кровью горячей, луне сребристой, звезд золотые точки).
Советский период мало способствовал обогащению метрики и строфики. В условиях господства силлабо-тоники с четверостишиями перекрестной рифмовки сапфическая строфа должна была казаться пережитком эстетического догматизма. Интерес к ней возникает на рубеже XX - XXI вв., когда русская поэзия вновь начинает ощущать себя наследницей мировой культуры и вырабатывает курс на обновление стиха2
Литература
Гарднер В. Избранные стихотворения. СПб., 1995.
Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент // Гаспаров М.Л. Избранные труды: В 3 т. М., 1997. Т. 3: О стихе. С. 366-398.
Завьялова В.П. Миф о Геро и Леандре в поэзии Михаила Кузмина // София: альм. Уфа, 2007. Вып. 2: П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев: род, миф, история. С. 273-277.
Иванов Вяч.Вс. К истории сапфической строфы в русской поэзии XX века: «Подражание Горацию» Н.И. Бухарина // Natales grate numeras?: Сб. ст. к 60-летию Георгия Ахилловича Левинтона. СПб., 2008. С. 237-240.
Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990.
Лилли И. Динамика русского стиха. М., 1997.
Орлицикий Ю.Б. Строгие строфические формы в современной русской поэзии // Гуманитарные исследования: журн. фундамент. и приклад. исслед. Астрахань, 2007. № 3(23). С. 48-62.
Орлицикий Ю.Б. Строфика современной русской поэзии // Арион. 2009. № 4(64). С. 59-73.
Орлицикий Ю.Б. Классическая строфика и ее модификации в современной русской поэзии // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: в 2 т. М., 2010. Вып. 9. Т. 1. С. 263-270.
1 Цит. по: [Иванов, 2008, с. 238].
2 Подробнее об активизации строфики в современной поэзии см.: [Орлицкий, 2007; 2009; 2010].
Парнок С. Собрание стихотворений. СПб., 1998.
Постоутенко К.Ю. Онегинский текст в русской литературе. Pisa, 1998.
Русская литература XX века в зеркале пародии. М., 1993.
Соловьев С. Цветы и ладан: Первая книга стихов: Маслина Галилеи. - Золотая смерть. - Silvae. - Пиэрийския розы. - Песни. - Веснянки. М., 1907.
Степанов А.Г. Строфа памяти и «память» строфы (к семантике стихотворной формы) // Культура в фокусе знака. Тверь, 2010. С. 297-309.
Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Стих и язык: фи-лол. очерки. М.; Л., 1959. С. 202-324.
Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2 кн. М., 2002. Кн. 2: Строфика.
Шапир М.И. Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы (Байрон -Пушкин - Тимур Кибиров) // Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20. С. 91-168.
