CC BY
76
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (78) 2009
%
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 72(571.13) д. н. ГУМЕНЮК
Омский государственный технический университет
ИЗ КОНКУРСНОГО НАСЛЕДИЯ ОМСКА 1910-х ГОДОВ: АРХИТЕКТУРНЫЕ ПРОЕКТЫ ЗДАНИЯ ПЕРЕСЕЛЕНЧЕСКОГО УПРАВЛЕНИЯ
В статье анализируются конкурсные проекты столичных архитекторов для города Омска, демонстрировавшие поиски «большого стиля» в русле неоклассицизма. Отмечается, что в облике современных зданий появляются элементы исторических стилей и архитектурное проектирование движется в русле ретроспективных исканий. Таким образом, дореволюционный памятник и сохранившиеся нереализованные проекты могут стать образцами для формирования современного архитектурного языка.
Ключевые слова: конкурс, академическая архитектурная школа, классицизм, неоклассицизм.
Изучение архитектурного конкурсного наследия важно с точки зрения теории и истории архитектуры и пластических искусств. Именно архитектура, как правило, становится во главе создания большого стиля эпохи и влияет на пути развития монументального и декоративно-прикладного искусства, прямо или опосредованно — на живопись и графику. Даже если архитектурные проекты не реализуются и остаются только «на бумаге», идеи, заложенные в них, показывают эволюцию архитектурного творчества, пути и поиски зодчих в различные периоды истории культуры.
В русле изучения малоизвестных страниц отечественной архитектуры, и в частности последнего предреволюционного десятилетия, как наиболее активного строительного периода, заслуживают внимания конкурсные проекты для города Омска столичных зодчих — представителей архитектурной школы Императорской Санкт-Петербургской академии художеств. Их невоплощенные, оставшиеся в чертежах произведения хранят подлинную эстетическую информацию о конкретной образной форме, ее композиционной выразительности, своеобразии элементов, в итоге — о стиле предреволюционной эпохи —
неоклассицизме, явившем активные поиски «большого стиля» в отечественной архитектуре.
Начало столетия в социальной сфере ознаменовалось проведением в России Столыпинской аграрной реформы (1906 — 1911 годы). Большой размах получает переселенчество — перемещение сельского населения из центральных районов страны в Сибирь и на Дальний Восток для освоения пустующих земель, на постоянное жительство. Вопросами внутренней колонизации занималось Переселенческое управление. Свою деятельность в Омске оно оценивало как безусловное содействие стремительному росту города и накоплению богатств в нем. «Создавая массы, с одной стороны, производителя сельскохозяйственных продуктов, с другой — потребителя продуктов торговли и промышленности», своими стараниями в деле переселения оно способствовало оживлению экономической жизни края [1]. Это давало повод руководству управления обращаться в Омскую Городскую думу с просьбой об уступке земли для возведения собственного здания Переселенческого управления. По мнению фон-Штейна — председателя комитета по его постройке, здание «помимо украшения города» должно было иметь «огромное показательное значение», так как виделось сооруженным из новых материалов: цементно-бетонных пустотелых камней. Это подвигало председателя наводить справки в Европейской России о пригодности «бетонитов в отношении прочности и теплопроводности стен из них» [2].
В 1913 году Императорское Санкт-Петербургское общество архитекторов объявило конкурс на составление проекта здания для учреждений Переселенческого управления в городе Омске. Одновременно на конкурсной основе избирался и состав судей. Тридцать два архитектора предлагались для голосования. Среди них представители архитектурной школы Академии художеств — академики архитектуры Л. Н. Бенуа, Г. Д. Гримм, А. И. фон-Гоген, А. И. Дмитриев, Ф. И. Лидваль, М. С. Лялевич, В. А. Покровский, И. А. Фомин, В. А. Щуко, А. В. Щусев, видный архитектурный деятель, теоретик и критик О. Р. Мунц и другие [3]. Больше всех отклонений получил Федор Иванович Лидваль — крупнейший мастер «северного модерна». Его учитель, выдающийся зодчий и педагог, ректор Высшего художественного училища при Академии художеств Леонтий Николаевич Бенуа, работавший как архитектор в традициях поздней эклектики, прошел в «комиссию судей» самым малым числом голосов.
Авторитетное жюри конкурса в итоге составили в большинстве своем мастера академической школы: действительный член академии Л. Н. Бенуа; академик архитектуры, представитель рационального направления периода эклектики и модерна П. Ю. Сюзор; известный петербургский зодчий, последователь стиля модерн Л. А. Крыжановский; видный представитель модерна и неоклассицизма А. Л. Лишневский. В жюри был также избран крупнейший архитектор-строитель, проектировавший в духе «русско-византийского стиля», гражданский инженер Вас. А. Косяков. От Переселенческого управления вошли — его начальник, тайный советник Г. В. Глинка и архитектор Акмолинского района И. Г. Пономарев [4]. Секретарем жюри избрали активного деятеля Санкт-Петербургского общества архитекторов С. П. Галензов-ского.
В общероссийском конкурсе на составление проекта монументального здания учреждений Переселенческого управления участвовало семь проектов. Как следует из отзыва жюри, лишь один из них под
девизом «Весна» был «иногородним», остальные исполнялись петербургскими архитекторами. Безусловно, такой грандиозный замысел могли осуществить профессионалы высокого уровня, как правило, служившие и практиковавшие в столицах.
Присуждение премий по конкурсу проектов состоялось 30 мая 1913 года на заседании Санкт-Петербургского общества архитекторов в помещении общества по адресу: Мойка, 83. Проекты «с обозначением предполагаемого распределения премий» были выставлены для всеобщего обозрения днем раньше. Принимались также письменные замечания по поводу решения жюри.
Первой премией комиссия судей наградила проектное предложение архитекторов А. З. Гринберга и М. Х. Дубинского под девизом «4 в круге». Журнал «Зодчий» дал следующую характеристику проекту-победителю: «Прием плана прост и ясен <...> Главная центральная лестница с расположенным кругом галереями красиво и удобно связывает отдельные части учреждения <.> Фасад монументален, красив и прост по форме <...>. К недостаткам отнесено: не вполне удачные по форме (для чертежных) и по освещению, особенно, в верхнем, третьем этаже — большие круглые залы по углам здания: расположенные кругом их колонны отнимали бы значительное количество света. В лицевой части мало брандмауэрных стен»[5].
Тот же авторский коллектив под девизом «Желтый круг» получил третью премию. Второе место присудили архитектору С.С. Серафимову; девиз «Рог изобилия» [6]. Все три участника являлись представителями академической архитектурной школы: ГРИНБЕРГ, Александр-Исаак Зиновьевич (1879 (1881?) — 1938) обучался в Санкт-Петербурге, в Императорской академии художеств с 1901 года. В 1911 году получил звание художника-архитектора за проект «Дома Русского посольства». Работал в Москве [7, 8].
ДУбИнСКИЙ, Михаил Хаймович (1877—?) обучался в Санкт-Петербурге, в Императорской академии художеств с 1898 года. В 1904 году получил звание художника-архитектора за проект «Дворца наместника Его Императорского Величества на Дальнем Востоке». Известный петербургский архитектор, представитель неоклассицизма. Автор проекта плавучего дворца для выставок 1908 года, значительных конкурсных проектов и ряда жилых домов в Санкт-Петербурге; предположительно, автор проекта здания Николаевской морской академии на 11-й линии Васильевского острова (1910-е годы) [9, 10, 11].
СЕРАФИМОВ, Сергей Саввич (1878—1839) обучался в Санкт-Петербурге, в Императорской академии художеств с 1901 года. В 1910 году получил звание художника-архитектора за проект «Государственной Думы». Представитель неоклассицизма, автор значительных проектов и построек, в том числе здания Главного казначейства на Набережной реки Фонтанки (1913—1915 годы, в соавторстве). В советский период был признан выдающимся советским архитектором. Профессор Академии художеств, доктор архитектуры. Один из создателей площади им. Дзержинского в Харькове [12, 13].
Общим достоинством премированных проектов являлось создание монументального здания, представлявшего собой целостный пространственный комплекс с системой внутренних дворов для четырех учреждений Переселенческого управления. Во всех проектах было выполнено условие, ставшее в 1910-е годы общим пунктом для конкурсов на здания крупных общественных построек, — стиль модерн или «Декаданс» не применять.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (78) 2009
Характерная для конца XIX — начала ХХ века устремленность зодчих к формированию «большого стиля» в архитектуре базировалась на двух ключевых, изначально противостоящих друг другу, теоретических концепциях. А именно: на создании современного стиля, свободного от исторических реминисценций, что в своей зрелой фазе продемонстрировал модерн, и на воплощении идеи стиля, обладающего непреходящими ценностями классической архитектуры и получившего название ретроспективизма или неоклассицизма. Но если в начале 1900-х годов новаторство модерна еще воспринималось с оптимизмом, то в 1910-е годы главным направлением в выборе пути развития отечественной архитектуры утверждается «прошлое», как многовековой фундамент культуры, с ее нравственным аспектом. Приоритетной определяется классическая архитектура, где господствовал культ красоты, гармонии и целесообразности. Этим и объясняется классицистическая направленность архитектурных конкурсов российского значения.
Архитектурная мысль начала ХХ века во главе с журналом «Мир искусства» обращала внимание современников на культуру послепетровской России, утверждая, что она не чужда национальным устоям, а напротив, является неотъемлемой частью отечественной истории. Важным для осмысления новации этого времени обнаруживается тот факт, что русский классицизм начинает рассматриваться не только в русле понятия «европеизма» и связанного с ним представления о просвещенности, преобразовательной деятельности, но и как «целостное явление», как архитектурный стиль, который «удовлетворяет пониманию стиля как выражения духа народа» [14]. Отсюда и проистекает мысль о необходимости его воссоздания.
Формальной стороной неоклассицизма стало претворение законов классического искусства, «заветов Палладиевых», выразившихся в попытках возвратить в архитектуру канонические композиционные правила: центрально-осевую симметрию в объемно-планировочных решениях, четкость форм, соподчинен-ность частей целому и конструктивную оправданность. Большому ордеру возвращалась приоритетность в формообразовании.
Внешним фактором, определившим еще один из основных путей развития отечественной архитектуры, становится официальный заказчик: министерства, воспринявшие неоклассицизм как стиль, санкционированный свыше и активно поддерживаемый государством при подготовке к празднованию столетия Отечественной войны 1812 года.
Своеобразие авторского замысла С. С. Серафимова, получившего на конкурсе вторую премию, заключалось, прежде всего, в попытке возродить принципы объемно-пространственной и образной сторон отечественной классики. Недавний воспитанник Академии художеств, он продолжил свои поиски в русле выпускной программы. Наравне с другими лучшими дипломными проектами, по определению
В. Г. Лисовского, его решение здания Государственной думы являлся примером монументализирован-ного «академического классицизма», сохранявшего достаточно очевидные связи с классическим прошлым [15].
В конкурсном проекте С. С. Серафимова центральная часть всей архитектурной композиции имеет простое и логически ясное решение стеновой поверхности. Его объем выстраивается вогнутой дугой, продолжением, которого становятся строгие фасады
симметричных крыльев боковых частей здания. В этом можно усматривать преломление пластической идеи К. И. Росси — «дугообразного» решения здания Главного штаба и министерств на Дворцовой площади. Монотонность фасадного фронта здания Переселенческого управления прерывается четырехколонными портиками в два верхних этажа, лишенных пластического преувеличения. При всей своей протяженности объем не создает впечатления «грандиоза», той гигантской декорации, в которую часто облекались монументальные фасады неоклассицизма. Стремление протянуть идею «культурной преемственности» увенчалось созданием в чертежах русского варианта неоклассицизма.
Тот же подход к ордерным формам как к элементам, организующим композицию в целом, выделяет проекты А. З. Гринберга и М. Х. Дубинского. Подчеркнем, что подход этот принципиально отличен от представления ордера в качестве величественной, но все же архитектурной бутафории стены. Их проектный замысел, удостоенный первой премии, в планировочном решении центрального объема также содержит идею «плавной дуги». Объединенный с торцевыми частями здания угловыми ротондами со сдвоенными попарно коринфскими колоннами, он имеет в центральной части шестиколонный портик того же ордера, увенчанный в свою очередь треугольным фронтоном и парапетом. Два основных архитектурных мотива — ротонда и портик с большой степенью приближения воспроизводят композиционные схемы, как русского, так и европейского классицизма. Но декоративная пластика фасадов своей брутальностью напоминает приемы французского классициста рубежа XVIII и XIX веков Клод-Никола Леду. Рустованные на всю высоту ротонда и стена за портиком, укрупненная каменная кладка нижнего этажа и квадрированные наличники окон второго этажа сближают здание с архитектурой западноевропейского варианта неоклассицизма.
Все три премированных проекта имели общее достоинство. В них был заявлен отход от принципа однофасадности, что означало развитие идеи неоклассицизма — формирование ансамблевых начал в застройке города.
Через два месяца после проведения конкурса в переписке между секретарем Санкт-Петербургского общества М. С. Свержским и архитектором Акмолинского района И. Г. Пономаревым обсуждалась кандидатура производителя работ. В Омске здание учреждений для Переселенческого управления должно было возводиться в квартале улиц Московской и Ермаковской под наблюдением гражданского инженера И. Д. Яниславского, известного своей деятельностью по строительству Коммерческого училища и женской гимназии в Слуцке, каменного театра в Пин-ске и других зданий. Однако средства для реализации столь значительного проекта отпущены не были. Как писал фон-Штейн омскому городскому голове: «Начавшаяся <...> война, получившая мировое значение и громадное развитие и потребовавшая напряжения всех средств государства, приостановила рассмотрение Государственной думой вопроса об отпуске средств на постройку здания» [16]. И все же собственный дом «для размещения в нем части местных учреждений Управления» возвели в 1916 году на улице Александровской в стиле модерн. В экспликацию «Плана города 1917 года» здание вошло как Омский сельскохозяйственный склад Переселенческого управления. Главная контора управления разместилась в доме М. А. Шаниной на Любинском проспекте.
Конкурсные проекты для Омска художников-архитекторов А. З. Гринберга, М. Х. Дубинского,
С. С. Серафимова остались на уровне проектных идей, но продемонстрировали, что в 1910-е годы представители академической архитектурной школы активно откликались на поиски в русле ретроспективных исканий и становились оплотом неоклассицизма в отечественной архитектуре. Его мощная «стилевая волна» докатилась до провинции в последние предреволюционные годы и оставила в быстро развивающихся городах монументальные памятники столичного образца.
В 1990-х годах начинается углубленное изучение дореволюционной архитектуры, основанное на жизненном требовании — пересмотреть оценки в отношении исторической застройки и отдельных памятников, определить новые подходы в их реставрации. Однако сегодня, когда в облике современных зданий начинают появляться элементы исторических стилей, и архитектурное проектирование в одном из стилевых своих потоков движется в русле ретроспективных исканий, дореволюционный памятник становится творческим источником в формировании новой архитектуры. В контексте подобного использования исторического наследия, сохранившаяся архитектурная графика, нереализованные конкурные проекты могут явиться блестящими образцами для формирования современного архитектурного языка.
Библиографический список
1.ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 184. Л. 4.
2. ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 184. Л. 4 об.
3. РГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 372. Л. 30.
4. РГИА СПб. Ф. 528. Оп. 1. Д. 372. Л. 48.
5. Зодчий. - СПб., 1913. - № 33. - С. 351.
6. Зодчий. Указ. соч.. — С. 351. — Табл. — С. 46, 47.
7. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской академии художеств. Ч.П / С.Н. Кондаков. — Пг., 1915. — С. 321.
8. Материалы к биографическому словарю архитекторов народов СССР / под ред. А.Ф. Крашенинникова. — М., 1979. — С. 26.
9. Кондаков С.Н. Указ. соч. — С. 327.
10. Ежегодник Общества архитекторов-художников.— СПб.,1908. — Вып.3. — С. 33.
11. Архитекторы-строители Петербурга — Петрограда начала ХХ века. Каталог выставки ; авт.-сост. Исаченко В.Г., Ки-риков Б.М., Федоров С.Г. — Л., 1982. — С. 57.
12. Кондаков С.Н. Указ. соч. — С. 385.
13. Ежегодник Общества архитекторов-художников. Указ. соч. — С. 119.
14. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 — 1910-х годов / Е.И. Кириченко. — М. : Искусство, 1978. — С. 346.
15. Лисовский В.Г. Архитектурная школа Академии художеств / В.Г. Лисовский. — Л.,1981. — С. 26.
16. ГАОО. Ф. 172. Оп. 1. Д. 184. Л. 51.
ГУМЕНЮК Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Дизайн, реклама и технология полиграфического производства», заслуженный работник культуры РФ.
Статья поступила в редакцию 20.03.2009 г.
© А. Н. Гуменюк
УДК 7.01+72.012.2 г. д. ЛАНЩИКОВА
Омский государственный педагогический университет
ВИДЫ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ПОСТРОЕНИЙ ПРОСТРАНСТВА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ И ДИЗАЙНЕ_____________________________________________________________
В статье представлены определения термина «перспектива» разных авторов, дана сравнительная характеристика видов перспективы, применяемых в изобразительном искусстве и дизайне.
Ключевые слова: перспектива — метод изображения пространства на плоскости; виды перспективы, геометрия картины.
Построение пространства в художественном про- Как отмечал академик Б. В. Раушенбах, человек
изведении играет значительную роль, т. к. картина имеет дело с разными геометриями предметов: «...во-
способна выражать коренные представления куль- первых, это истинная геометрия предмета, та, которой
туры народа. Задача изображения трех измерений он обладает объективно, а во-вторых, это видимая
пространства на плоской, двумерной, картине в раз- геометрия, та, которая порождена объективной гео-
ные эпохи решалась по-разному, при этом от худож- метрической формой предмета, но преобразована
ников не требовалось точного копирования особен- при зрительном восприятии его» [1]. Объективную
ностей строения объемных предметов. форму предмета мы уясняем, разглядывая и ощупывая
Анализируя геометрические приемы, связанные его со всех сторон. Видимая же форма, всегда пред-
с передачей пространственности, уточним условное полагающая чисто визуальное восприятие, требует
понятие «геометрия картины» (геометрические по- неподвижности и самого предмета и точки зрения на
строения пространства на плоскости картины). него.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 3 (78) 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
