CC BY
39
История российской культуры
ИЗ ИСТОРИИ СТАНОВЛЕНИЯ СОВЕТСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ МАССКУЛЬТУРЫ (МАСТКОМДРАМА)
М.Л. ГАВЛИН
Всероссийский научно-исследовательский институт делопроизводства, архивоведения и документоведения РАН 117997, Москва, ул. Профсоюзная, 82
Октябрь 1917 г. положил начало становлению в Советской России массового самодеятельного театрального творчества, во многом, нового, необычного по своему характеру и содержанию. Послереволюционные годы отмечены особым эмоциональным накалом и всплеском творческих поисков в художественной области, напряженной деятельностью по созданию не только новых форм театральной эстетики, но и новых форм организации театра. Принципы его были выработаны не сразу, они создавалась в процессе длительных, а порой драматических поисков и дискуссий, в гуще событий тех бурных лет. Сама жизнь ежедневно и ежечасно подсказывала, порождала новые формы театральной работы, многие из которых не пережили своего времени, но помогают глубже понять эту противоречивую, но яркую эпоху. Именно в этот период, несмотря на многие имевшиеся ошибки и заблуждения, закладывались основы массового народного, рабочего театра, студийного и клубного по своему характеру, многие черты которого сохраняют и сегодня свою притягательность.
Феномен возникновения в России рабочего театра, театральной масскультуры, массового театрального студийного движения особенно ярко проявившийся в первые послереволюционные годы, мало изучен. Между тем, страницы истории театральной жизни тех лет представляют немалый интерес и для нашего времени перемен, также отмеченного поисками новых форм массовой культуры и нового содержания в искусстве. Одной из таких интереснейших страниц истории нового театра в эти годы была борьба за то, чтобы сделать искусство театра менее элитарным, более народным, доступным широким массам. В этой борьбе очень отчетливо можно увидеть две стороны, два полюса: стремление к творчеству снизу, со стороны самих самодеятельных масс, и политику, навязанную сверху, носившую слишком часто откровенно идеологический характер, в жертву которому приносились творческие устремления.
Революция выявила своеобразный феномен - большой силы творческий, эмоциональный подъем в широких массах людей, выявила тяготение к театру и театральности, праздничности сценического искусства. А.В.Луначарский в своей работе «Театр и революция» писал, что «первые годы революции с ясностью доказали огромный инстинктивный порыв масс в сторону искусства, и в особенности, в сторону театра. Тысячами, если не десятками тысяч, создавались во всей России рабочие и крестьянские театральные кружки. Тысячи молодых людей становились членами всевозможных студий и школ, которых появилось невероятное количество.
Освобожденный народ переживал, - по выражению A.B. Луначарского, - период жадного впитывания театральной атмосферы, элементов театральности, испытывал внутреннюю потребность подняться в область какой-то радости»1.
На первый план выдвигается в эти годы культурно-просветительская и вместе с тем идеологическая задача создания массового рабочего театра, «пролетарского» по духу, постановочным принципам и репертуару, обращенного к новому зрителю - широким народным массам. Создание рабочего театра рассматривалось новой властью не только как средство просвещения и развития творческой самодеятельности масс, но и как средство политической пропаганды и агитации.
A.B. Луначарский вспоминает, как еще в 1918 г. В.И. Ленин вызвал его и заявил, что «надо двинуть вперед искусство, как агитационное средство»2. Позднее, определяя требование к художественной культуре в целом, Н.К. Крупская призывала «из искусства создать своего рода, резонатор усиливающий все коммунистическое»3. Новая власть хотела видеть в самодеятельном театре революционного просветителя масс. Необходимость создания массового рабочего театра была, таким образом, тесно связана с задачами агитации и политического воспитания масс в новом революционном, социалистическом духе.
Эти задачи развития театра, созвучного революции и отвечающего на запросы времени, находили отражение и в политике Наркомпроса, руководимого A.B. Луначарским. Театральный отдел (ТЭО) Наркомпроса и сам Луначарский предпринимали большие усилия в этом направлении. Центральное место было уделено созданию репертуара. Напряженные поиски приемлемых форм по созданию массового театра и выработке нового репертуара для него привели к появлению необычных, характерных именно для этих лет театрально-творческих коллективов, прямой задачей которых было создание репертуара для самодеятельного театра
Одним из таких интересных театрально-творческих образований, воплотивших в себе многие приметы времени, была «Мастерская коммунистической драматургии» (сокращенно Масткомдрама или МКД). Она была образована осенью 1920 г. по инициативе В.Э. Мейерхольда, стоявшего тогда во главе Театрального отдела Наркомпроса (ТЭО). Большое содействие в ее организации оказал A.B. Луначарский, являвшийся председателем художественного совета этого театра.
Деятельность Масткомдрамы не привлекала к себе серьезного внимания исследователей и историков театра, да и продолжалась она недолго. Между тем освещение ее дает возможность с позиции сегодняшнего дня не только критически осмыслить уроки театрально-просветительной работы тех лет, но и понять многие особенности и тенденции в становлении и развитии широкой массовой культуры, своеобразии самодеятельного художественного творчества того необычного постреволюционного времени, отделить положительный вклад от ошибок, заблуждений и преувеличений, неизбежных в те бурные годы, когда многое приходилось решать впервые.
Мастерская коммунистической драматургии возникла на месте репертуарной секции Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса. С целью осуществления заданий по разработке и составлению репертуарных списков для массовых народных театров: городских, красноармейских, деревенских, нацменьшинств и пр., эта секция была реорганизована в секцию изучения драматургии4. Однако и она вскоре была упразднена, т.к. не справилась с возложенными на нее задачами.
Создание массового репертуара для народного самодеятельного театра требовало установления непосредственного контакта и сотрудничества с массами в облас-
ти их «театральных чаяний и надежд». Требовалось создать театральные органы, приспособленные к делу «практического строительства театра».5 Многие из начинаний на этом пути не выдержали первой же проверки действительностью и были сразу же отвергнуты. Некоторые же мероприятия, осуществление которых было задумано в достаточно отдаленном будущем, и мыслились, как процесс достаточно длительный, оказались неотложными и необходимыми, во многом созвучными времени, и были проведены в «ударном» порядке. Одной из таких созвучных времени, необходимых театральных мер, по мнению руководителей ТЭО Наркомпроса, было создание Мастерской коммунистической драматургии. Ведь Репертуарная секция не справилась со своими задачами прежде всего потому, что деятельность ее носила очень отвлеченный, умозрительный характер. Требовались театральные учреждения, которые способны были выработать новый «пролетарский по духу», массовый репертуар в процессе практической сценической работы со зрителем, с драматургами, давая новому репертуару сценическую жизнь, пропагандируя и распространяя его.
Мастерская коммунистической драматургии была задумана первоначально в порядке эксперимента, однако затем быстро превратилась в «постоянно действующий аппарат по выработке актуального репертуара для современного театра».6 Возложенная на нее первоначально узкая задача - приспособлять для сцены пьесы пролетарских авторов, почему-либо не отвечающие идеологическим и техническим требованиям театра тех лет, с упразднением репертуарной секции значительно расширяется. Масткомдрама становится «репертуарно - производственным органом театрального центра РСФСР», аппаратом для выработки агитационного, художественно- политического репертуара всей России7.
За недолгий период своего существования Масткомдрама сумела сыграть определенную роль в становлении массового рабочего театра, в формировании театрального самодеятельного репертуара для рабочих и всех трудящихся, что в свою очередь оказывало серьезное влияние и на изменение репертуара профессионального театра в соответствии с новыми требованиями. Нарком просвещения молодой советской республики A.B. Луначарский поддерживал деятельность МКД на первом этапе и признавал ее работу глубоко полезной. Он интересовался творчеством Мастерской, отмечал реалистичность постановок коллектива в этот период, «искренность отношения к коммунистическим идеалам» работников Масткомдрамы, приветствовал первые ее творческие попытки. A.B. Луначарский отмечал также благожелательные отзывы рабочих, которые приветствовали деятельность Мастерской8.
Создание Масткомдрамы было вызвано потребностями и масскультуры, и идеологической работы. В стране в эти годы широко развертывались все новые формы массового агитационного искусства. МКД мыслилась, как своеобразная «фабрика -лаборатория» по выработке пьес для массового агитационного пролетарского театра. Масткомдрама играла важную роль в этот период в развитии такого театра, своей деятельностью отвечавшего непосредственным практическим нуждам революции. Руководители МКД придавали большое значение ее деятельности в этом направлении, хотя и осознавали наличие противоречия между требованиями художественности и сиюминутности, злобы дня. «Конечно, революция имеет право, - говорилось в декларации МКД, - требовать, наряду с художественно-творческими стремлениями по созданию и организации созвучного эпохе революционного искусства, также непосредственной практической помощи от искусства по текущим, ударным заданиям политического дня. И Масткомдрама не может отказаться и от
агитации, стремясь при этом найти ту равнодействующую, где агитационность будет соединена с достаточно художественным выражением, ибо только в этом случае ситуация достигнет цели»9.
A.B. Луначарский отмечал важную роль Масткомдрамы в развитии массового агитационного непрофессионального театра. «Мы в России, - писал он, - признаем большое значение пропагандистско-агитационного театра - плакатного театра... и мы сейчас деятельно работаем над тем потоком агитационных пьес, которые сочиняются и рабочими, и красноармейцами, и молодыми драматургами - специалистами, и актерами и т.п. В большинстве случаев эти вещи слабы, но недавно созданная нами “Мастерская коммунистической драматургии”, направившая все свои усилия в эту сторону, уже дает прекрасные результаты»10.
Масткомдрама вела большую политико-пропагандистскую, воспитательную работу среди широких слоев трудящихся города и деревни, принимая участие в важнейших массовых кампаниях, посвященных крупнейшим событиям в жизни страны. Так, в сводке Главполитпросвета за период с 15 декабря 1920 г. по 1 февраля 1921 г. сообщается: «В агитработе по посевной кампании привлечены также художественный п/отдел Агитотдела Главполитпросвета под рук. тов. Маяковского, который составлял текст к плакатам, и Масткомдрама... Масткомдрамой написано пять пьес на посевную кампанию... Масткомдрама своей труппой артистов сделала поездку в неделю профдвижения по Александровской ж.д. Имела большой успех». «Пьесы их, - резюмируют авторы записки, - хотя и имеют недостатки, но все же сделан новый революционный подход, и им важно дать дорогу. Главполитпросвет должен уделять больше внимания Масткомдраме»11.
Конечно, агитационно-пропагандистский характер массового рабочего театра, так ярко выраженный в деятельности Масткомдрамы, оказывал воздействие на политическое развитие широких масс. Но влияние народного агиттеатра имело и другую сторону. Советский исследователь театра А. Шульпин отмечал: «Широко развернувшееся агитискусство сыграло большую роль не только в политическом воспитании масс. При всем своем несовершенстве (если применять одни эстетические оценки) оно дало толчок «революционизации» художественного сознания, не в малой степени способствовало тому, что советское искусство очень скоро заявило о себе социально и эстетически зрелыми произведениями»12.
В истории Масткомдрамы отразились многие стороны подхода к строительству новой, массовой культуры, характерного для первых лет революции, для эпохи «Военного коммунизма». Это время было отмечено бескомпромиссностью классовой борьбы, нетерпеливым ожиданием близкой мировой социалистической революции. Оно было наполнено стремлением, как можно быстрее построить новое общество, новую культуру, отличалось тенденцией к резкому противопоставлению нового старому в области искусства и, в частности, театра. Это был своего рода «период бури и натиска». Деятельность МКД в значительной степени отражала этот период активной «революционной» перестройки общественной жизни. В области культуры эта «лобовая атака» на «старый мир» приводила очень часто к ошибочному абсолютному отрицанию всех достижений старого театра, старых форм театрального искусства и противопоставлению им форм нового искусства, к разрыву не только с нежизнеспособными, изжившими себя сторонами уходящей культуры, но, подчас, и с плодотворными реалистическими традициями крупнейших художественных деятелей искусства дореволюционного времени. В эту героическую и наполненную подчас утопическими идеалами эпоху, перенасыщенную событиями и спрессованную во времени многим даже выдаю-
щимся деятелям культуры, таким, например, как В. Э. Мейерхольд или В. Маяковский, казалось, что можно создать совершенно новое по духу и значительное в художественном отношении искусство в кратчайшие сроки. Они верили, что это можно сделать одним коротким решительным штурмом, кавалерийской атакой, периодом «бури и натиска», без длительной и кропотливой работы по воспитанию нового человека и новой более демократической, народной, не элитарной, культуры.
Эти «скоропалительные», во многом утопические взгляды прослеживаются и в так называемой «Декларации» Мастерской коммунистической драматургии, выражающей теоретическую позицию и программу деятельности коллектива. Указывая, что «Маст-комдрама ставит своей задачей проложить путь к пролетарскому коммунистическому театру», руководители Мастерской делают затем неправомерный вывод о необходимости «разрыва со старым искусством, искусством буржуазии и для буржуазии». При этом вся история искусств до прихода к власти пролетариата объявляется априори «искусством классово буржуазным», враждебным пролетариату13.
Указанные положения Декларации говорили об упрощенности, прямолинейности идейной и художественной позиции МКД, узком и одностороннем подходе к пониманию своих задач, что в дальнейшем сказалось на ее развитии. Теоретическая и художественная платформа руководителей Мастерской во многом смыкалась с установками Пролеткульта. В декларации заявлялось о стремлении к скорейшему изжитию и преодолению старобуржуазной культуры, к созданию новых революционных форм коммунистического искусства. «Масткомдрама, - писали авторы декларации, - есть мастерская научной мысли о новом коммунистическом искусстве и практических исканий путей к нему, мастерская драматургии пролетариата в области искусств, мастерская оберегающая и направляющая его творческую инициативу нового общественного сознания и стремления, порывающих со старым порядком и старыми традициями...»14 Делая прямые выводы из сформулированных положений, руководители Масткомдрамы в области театральной политики провозглашали стремление «к созданию пьес, созвучных современной эпохе, с ярко выраженной коммунистической -идеологией и воплощенных в новой художественной форме»15.
Работа по выработке нового репертуара для массового самодеятельного театра была поставлена в МКД с большим размахом и велась в следующих направлениях:
1 - создание и отработка пьес, выявляющих пролетарскую идеологию классовой борьбы от древности до современных дней; 2 - создание и разработка пьес, изображающих разрушение старого капиталистического мира и пьес творчески направляющих мысль по линии создания нового коммунистического быта; 3 - разработка пьес социально-производственного характера - с призывом к творчеству, труду, строительству материальных и этических ценностей; 4 - пьесы антирелигиозные, - изображающие понятия и представления религиозного характера; 5 - пьесы сатирического характера (сатира на буржуазный мир и на проявления мелкобуржуазной стихии в современной жизни); 6 - пьесы-сказки, пьесы-утопии, рисующие будущие коммунистические формы нового социального бытия; 7 - разработка и создание пьес для агиткампаний по предварительно разработанной программе, а также обработка поступающих пьес, написанных для агиткампаний; 8 - отбор, обработка и создание пьес нового эстрадного репертуара17.
Таким образом, усилия Масткомдрамы по разработке нового репертуара носили многосторонний характер, пытаясь учесть и охватить самые разнообразные запросы массового народного театра, основную аудиторию которого составляли рабочие
и крестьяне. Но главный решающий упор делался на агитационно-пропагандистской воспитательной стороне дела, что соответствовало идеологическим задачам, поставленным перед театром в те годы. В этом вопросе Мастерская стояла на «боевых», по выражению ее руководителей, позициях, пытаясь «активно воздействовать на массы в новом революционном коммунистическом духе».
Интересным представляется поиск МКД в области создания театрального репертуара на основе материалов историко-революционного прошлого русского народа и других народов мира. Этот поиск также был самым непосредственным образом связан с задачами агитации и пропаганды, стоявшими перед театральным искусством в эти годы. Одной из важнейших задач для массового народного и для профессионального театра являлась необходимость вложить агитационно-просветительское содержание в театральную постановку, в театральное зрелище. В истории революционных эпох можно было почерпнуть аналогии, способствовавшие лучшему пониманию современности. Поэтому поискам в области историко-революционного репертуара для театра придавалось первостепенное значение.
В связи с выдвижением рабочего класса в качестве руководящей силы нового общества многие деятели театра приходили к мысли, что нужно силой эмоций показать пролетариату, что он представляет собой в настоящее время, чем он был в историческом прошлом, чем он может и должен стать в будущем, в своем дальнейшем развитии. Поэтому история рабочего движения, история революции мыслилась как новый, богатейший и неиссякаемый источник для репертуара советского театра.
Е. Вахтангов записывал в 1918 г. в своем дневнике: «Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа...»18 A.B. Луначарский придавал большое значение массовым театрализованным представлениям на площадях и улицах городов, наглядно рисовавшим столкновения классов, масштабные события истории и гражданской войны. В это время со всей серьезностью обдумывался план создания Театра истории революции (ТИР) на базе бывшего театра Палас. В его состав должны были войти такие крупные актеры, как A.A. Остужев, Ю.Ф. Юрьев, Н.И. Рыжов, М.М. Блюменталь-Тамарина, художник Г.Б. Якулов. А в состав художественно-политического совета театра, наряду с театральными деятелями и политработниками, намечалось ввести целый ряд видных историков, писателей, поэтов и критиков: Тарле, Щеголева, Кони, Никольского, Хераскова, Сторожева, Луначарского, Эфроса, Балтрушайтиса, Слезкина, Кузькина, Городецкого19. Главной задачей ТИРа должно было стать отражение на сцене «монументальных, классово значительных моментов» революционной истории. Как отмечалось в Декларации инициативной группы по созданию театра Истории революции, он мог стать «в соединении с выставками, вступительными словами и докладами большим государственным агитационно-просветительским центром»20.
В области организационных и художественных поисков руководители МКД исповедовали пролеткультовские идеи, которые определяли саму организационную структуру Мастерской, методы работы, художественную форму постановок, репертуарные задачи. К чему же сводился смысл этих идей в области театра? Искусство театра, - говорили деятели Пролеткульта, - по своей сущности носит характер коллективного действия, коллективного творчества. Этот присущий театру коллективизм должен в наиболее организованной и последовательной форме, благодаря благоприятным социальным условиям, впервые выявиться в пролетарском театре. При этом теоретики Пролеткульта различали в театральной работе организацию коллективного творчества (распределение ролей и т.д.) и самый коллектив-
ный творческий процесс (впечатление от прочитанной пьесы и др.), которые и должны были лечь в основу нового принципа художественного творчества.
Говоря о средствах театрального творчества, сторонники Пролеткульта указывали, что театр располагает тремя главными «красками», которыми пользуются мастера этого вида искусств: 1 - слово (произношение, интонация, смысл, музыка речи и т.д.);
2 - танец, жест, ритм, красочная динамика и т.д.; 3 - переживание (общение актеров, влияние на публику и т.д.). Если в старом театре эти «краски» определяли то или иное театральное направление, ту или иную театральную школу (например, театр литературы, театр Далькреза, театр Станиславского), то художественное направление пролетарского театра, - заявляли теоретики Пролеткульта, - должно представлять синтез «красок» театра, но только не синтез школ и направлений. Отсюда они выводили и свой практический творческий метод. Один из видных театральных деятелей Пролеткульта
В. Смышляев заявлял: «Пользуясь красками театра, актерский коллектив оформляет свое желание, свою творческую задачу в театральное зрелище. Так как всякое человеческое желание окрашивается классовым интересом, то и творческое желание находит свою художественную форму, отражающую его классовую природу».
Мечтая о «синтезе искусств» в театральном творчестве Пролеткультовцы говорили, что до сих пор литература, музыка, живопись, скульптура и архитектура играли на театре подсобную роль и для органического их соединения необходима их театрализация, подчинение общей работе над сценическим произведением. Причем специалисты этих других видов искусств должны принимать участие во всем творческом процессе при создании театрального произведения. Первостепенное значение в этой концепции театрального творчества придавалось взаимодействию со зрителем. «Зритель и актер, - писал В. Смышляев, - в момент творческого напряжения всегда соучаствуют в творчестве, и лишь традиция прошлого сковывает зрителя и мешает ему действенно пробудиться к творчеству в данном моменте. Перед пролетарским театром стоит конкретная задача разбить эту традицию и вовлекать в импровизационное действие массу»21.
Таким образом, художественная концепция театрального творчества Пролеткульта была направлена на создание такого типа спектакля, который был бы обращен к массовому народному зрителю. Такая характерная для пролетарского классового театра форма спектакля представлялась в виде театрального зрелища, ведшего свое происхождение от «площадного театра», от «театральных действ». Многое в этих поисках отвечало требованиям времени, способствовало развитию театрального творчества. Однако главная беда заключалась в односторонности, упрощенности, крайней прямолинейности подхода при практической реализации положений этой концепции театрального творчества в жизнь. Это проявлялось, в частности, в прямолинейных попытках переноса организационной структуры и даже методов работы из производственной области в область искусства. Попытка уподобить театральное творчество массовому поточному производству могла, конечно, иметь только самые гибельные последствия для развития искусства даже при наличии самих благих намерений.
Выдвигая громкий тезис о том, что пролетарский театр должен стать «фабрикой» нового человека-коммуниста, Пролеткульт странным образом игнорировал и выхолащивал эмоциональную, творческую природу театрального искусства, превращая его в некий производственный механизм. Опасность упрощенчества усугублялась также низким уровнем массовой художественной культуры среди широких слоев населения, вовлеченных в самодеятельный театр, недостатком квалифи-
цированных специалистов - режиссеров, актеров, художников, музыкантов, писателей, что способствовало проявлению примитивизма и ремесленничества, культивированию формализма, безвкусицы и откровенной халтуры.
Художественные и организационные принципы Пролеткульта были положены и в основу деятельности Масткомдрамы. Она была задумана именно, как «фабрика» по выработке нового народного, «пролетарского» театрального репертуара. Эта «фабрика МКД», по выражению В. Э. Мейерхольда, имела и свою производственную структуру, свои «производственные аппараты», связанные с соответствующими государственными учреждениями. Такими «аппаратами» являлись: Литературный отдел (ЛИТО МКД), Музыкальный отдел (МУЗО МКД), Режиссерско-постановочный отдел и отдел движения. «Сырой материал» пьес, поступавших в Мастерскую, проходя через структуру ее органов, обрабатывался в ней коллективно: рецензентскими «двойками», литературными группами, театрально-режиссерскими «пятерками» и коллективом сценических исполнителей.
Каким образом, и в какой последовательности шла в Мастерской работа над пьесами, довольно подробно рассказывается в «Декларации» МКД. Пьеса прежде всего поступала в «Литературный отдел (ЛИТО)» Масткомдрамы. ЛИТО через свои производственные «четверки», состоявшие из двух литераторов, актера и режиссера, путем критического разбора идеологической и художественной ценности пьесы, устанавливала ее «ценность с точки зрения коммунистической идеологии» и отдавала ее в коллективную обработку и редактирование. После обработки обновленная редакция пьесы зачитывалась на собрании Литературного отдела и, если, по мнению собрания, «выявлена идеологическая сущность пьесы, даны художественные образы и обработан язык», то первая часть работы над пьесой в ЛИТО на этом заканчивается. Второй частью работы Литературного отдела являлись: 1. Составление краткого вступительного слова, характеризующего сущность и идеологическое значение пьесы; 2. Идеологический и художественный анализ каждого действующего лица пьесы; 3. Краткие примечания общего характера22.
После завершения этой работы пьеса, принятая в Литературном отделе, заслушивалась на редакционной коллегии Художественного совета и, если она утверждалась, то поступала в режиссерско-постановочный отдел для второй стадии обработки, для выявления сценических форм постановки пьесы и для написания режиссерского экземпляра. Режиссерско-постановочный отдел, если он принял пьесу для постановки, передавал ее в постановочную «пятерку», состоящую из режиссера, актера, литератора, художника и музыканта, задача которых состояла в том, чтобы, коллективно работая над пьесой, найти сценическую форму, отвечающую ее содержанию, сделать соответствующие поправки в пьесе для достижения большей законченности и художественности образов. Постановочная «пятерка» подготавливала пьесу для апробации ее на сцене МКД. Одним из основных методов постановки пьес в Масткомдраме был установлен метод упрощенных постановок, приближенных к возможностям самодеятельного народного театра.
После осуществления постановки пьесы, «пятерка», которая работала над ней, составляла режиссерский экземпляр, могущий служить помощью для народного театра в провинции, в деревне, или на фабрике. Режиссерский экземпляр и пьеса еще раз зачитывались в редакционной коллегии Художественного Совета и после одобрения передавались в Художественный сектор Главполитпросвета для распространения и внедрения в репертуар народных театров. Вместе с ними передавались материалы и резолюции диспутов, устраиваемых после первого представления пье-
сы. Аудитория приглашенных для диспута должна была состоять из представителей Компартии, рабочих и представителей художественных организаций" .
Функции Режиссерско-постановочного отдела не ограничивались одной работой над пьесами. Не менее важной задачей этого отдела и одной из центральных задач всей Мастерской являлось «воспитание артистов МКД в духе нового репертуара и новых подходов к сценической работе». Одним из результатов деятельности Режиссерско-постановочного отдела должно было явиться «создание в МКД сильной группы артистов - импровизаторов, могущих немедленно воплощать в сценические формы любую данную из публики тему»24.
Определены были функции и других отделов в процессе работы над пьесами. Изобразительный (ИЗО), Музыкальный (МУЗО) отделы и так называемый отдел Движения были включены в поточный производственный конвейер по фабрикации пьес для массового театра. Принципы их деятельности также были основаны на рецептах теоретиков Пролеткульта по созданию синтетического «театрального действа». Так, в Декларации Масткомдрамы по поводу функций этих отделов говорится: «ИЗО, МУЗО и отдел Движения обслуживёют драму музыкой, живописью и танцем, и, исходя из общих принципов МКД, должны дать созвучную эпохе музыку, живопись, архитектуру и танец, найдя новые ритмы и новые возможности выражения этих искусств. Для этого МУЗО, изучая пролетарскую поэзию, создает музыкально-эстрадный материал в виде хоровых, оркестровых, квартетных, трио, дуэтов и других выступлений, выбирает музыку для пьес. ИЗО, путем представления эскизов, макетов и постановок на сцене, осуществляет свои работы». Отдел Движения, - отмечается далее, - обслуживая постановки, в процессе своей работы осуществляет теснейшее сотрудничество с режиссерско-постановочным отделом «в искании массового театрального действия, строящегося на изучении процесса труда и выявлении его в новом коммунистическом театре»25.
Таким образом, концепция организационной структуры экспериментальной МКД предполагала создание своего рода конвейера по серийному выпуску театральной продукции для репертуара массового театра. По замыслу авторов, пьеса-полуфабрикат должна была пройти все стадии этого конвейера, чтобы в конце его приобрести вид готового изделия, годного к массовому употреблению. «Технология производства» была подсказана идеями Пролеткульта. Недаром «одной из главных задач МКД» было провозглашено «установление теснейшей связи» с Пролеткультом26. Указанные концепции носили искусственный характер. Идеи эти не только не учитывали тонкой, эмоционально-духовной, творческой природы театра, но и во многом были далеки от реальной действительности окружающей жизни. Все это предопределило быстрое сползание Масткодрамы от первых удачных реалистических попыток к откровенному формализму и ремесленничеству. В 1922 г. было принято решение о закрытии Мастерской в связи с нехваткой средств на ее содержание.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Луначарский A.B. Собр. соч. - М., 1964. - Т. 3. - С. 92-93.
" Ленин о литературе и искусстве: Сб. / 4-е изд. - М., 1969. - С. 668.
3 Крупская Н.К. Педагогические сочинения. - Т. 7. - С. 86.
4ГАРФ.-Ф. 4085.-Оп. 12а.-Д. 17.-Л. 6.
5 Там же. - Л. 5.
6 Там же. - Л. 6.
7 ГАРФ. - Ф. 2306. - Оп. 2. - Д. 794. - Л. 2.
8 Луначарский A.B. Собр. соч. - М., 1964. - Т. 3. - С. 94-95.
9 ГАРФ. - Ф. 2313. - Оп. 6. - Д. 2. - Л. 15.
10 Луначарский A.B. Собр. соч. - М., 1964. - Т. 3. - С. 82.
" ГАРФ.-Ф. 2313.-Оп. 1.-Д. 1.-Л. 505-506.
12 Шулъпин A. A.B. Луначарский. Театр и революция. - М., 1975. - С. 5.
13 ГАРФ. - Ф. 2313. - Оп. 6. - Д. 2. - Л. 14.
14 Там же. - Л. 15.
15 Там же. - Л. 17.
17 Там же.-Л. 18.
18 Вахтангов Е. Материалы и статьи. - М., 1959. - С. 105-106.
19 ГАРФ. - Ф. 2306. - Оп. 2. - Д. 795. - Л. 427.
20 Там же.
21 Там же. - Л. 428-429.
22 ГАРФ. - Ф. 2313. - Оп. 6. - Д. 2. - Л. 18.
23 ГАРФ. - Ф. 2313. - Оп. 6. - Д. 2. - Л. 19.
24 Там же.
25 Там же. - Л. 20.
26 Там же.
FROM THE HISTORY OF MAKING THE SOVIET THEATRE POPULAR
CULTURE (DKS)
M.L. GAVLIN
All-Russian Archival Science and Records Management Research Institute of the Russian Academy of Science 82 Profsoyznaya str., Moscow 117997 Russia
The article is devoted to the problem of influence the Dramatic Communist Studio (DKS) on the making of the Soviet theatrical art. The author shows the moving forces in theatre. There were on one side - the aspiration of the people to independent action, on the other side - the wish of the Soviet Government to take under its control the art. The author has taken notice, that the DKS has made a great influence on the repertoires not only amateur theatres, but on the professional theatres too. The result of its activities was very negative.
