Научная статья на тему 'Из истории сотрудничества Дягилева и Скрябина («Русские сезоны» в Париже)'

Из истории сотрудничества Дягилева и Скрябина («Русские сезоны» в Париже) Текст научной статьи по специальности «Искусство. Искусствоведение»

CC BY
444
63
Поделиться

Текст научной работы на тему «Из истории сотрудничества Дягилева и Скрябина («Русские сезоны» в Париже)»

Е.Е. Рощина ИЗ ИСТОРИИ СОТРУДНИЧЕСТВА ДЯГИЛЕВА И СКРЯБИНА («РУССКИЕ СЕЗОНЫ» В ПАРИЖЕ)

Эпоха конца XIX - начала ХХ века во многом непохожа на предшествующие периоды в истории развития России. «Серебряный век» породил новые явления и тенденции. В такие периоды творчество отдельных художников становится ярким выражением глубинных процессов, происходящих в истории.

Культура русского «серебряного века» необычайно динамична. За несколько лет она претерпела такие радикальные изменения, которые происходили в течение многих десятилетий в предшествующие столетия. За короткий промежуток времени родились и умерли новые течения, провозглашенные с пафосом и ушедшие в забвение, эстетические программы и манифесты. Для возможности влиять на культурные процессы были необходимы энергия и настойчивость отдельных личностей, способных улавливать новые тенденции и давать им плодотворное развитие.

К числу ключевых фигур, определивших уровень художественных исканий ХХ века, относятся фигуры С.П. Дягилева и А.Н. Скрябина. Объединяющей чертой столь противоречивых личностей становится личность новатора в сфере художественной культуры. Исследуя мотивы поведения и общения отдельных личностей, становится более понятной культура исследуемого времени, которая это поведение во многом определяет.

С фигурой С.П. Дягилева утвердился портрет русского барина. Ближайший друг А. Бенуа рисуя его портрет отмечал его адское самодовольство, его до дерзости великолепный вид, его фатовскую позу русского барина, «восхитительно» говорящего по-французски, а главное, его оскорбительное меценатство на подкладке откровеннейшего и подлейшего честолюбия. За изысканно барской внешностью русского патриция, щеголя с моноклем в глазу и седой прядью в волосах, скрывался фантастически преданный искусству труженик, готовый преодолевать любые препятствия ради достижения высоких творческих целей. Он мог всю ночь провести в типографии, выпуская очередной номер журнала, вмешивался в каждую мелочь при подготовке выставок или спектаклей. Вместе с А. Бенуа он мог обходить десятки лавчонок Александровского и Щукинс-

кого рынков, Гостиного двора в Санкт-Петербурге, чтобы разыскать старинные кокошники, повойники, сарафаны, необходимые для готовящегося представления «Бориса Годунова». Ни один из его соратников не обладал таким практицизмом и способностью снисходить до решения прозаических проблем, возникавших в процессе организации выставок и музыкальных спектаклей. Такой же безотказной самоотдачи он требовал от своих сотрудников, не желая мириться с их пассивностью и интеллигентским высокомерием.

А. Бенуа, близко знавший Дягилева на протяжении почти сорока лет, восхищался его волевыми качествами, подлинными качествами вождя, его даром создавать вокруг себя романтическую атмосферу работы.

В 1898-1904 гг. С. Дягилев и его друзья издают журнал «Мир искусства», задуманный как духовный центр молодого художественного движения России. Годы, когда выходил журнал «Мир искусства», были одной из блестящих кульминаций организаторской деятельности Дягилева. Именно в этот период он завоевывает славу вождя нового творческого движения, собирателя и вдохновителя молодых сил в сфере живописи и прикладного искусства.

Деятельность музыкального отдела «Мира искусства» в эти годы формирует те музыкально-творческие позиции Дягилева, которые позднее проявятся в деятельности созданного им гастрольного театра, особенно в первые годы его существования. Среди музыкальных публикаций «Мира искусства» следует отметить переводные работы зарубежных авторов - статьи Эдварда Грига о Моцарте, Фридриха Ницше о Вагнере. Статьи русских критиков - Г Лароша, А. Коптяева, статьи самого Дягилева о вагнеровских операх.

В эти годы петербургская публика впервые познакомилась с музыкой Вагнера. Дягилев опубликовал несколько ярких рецензий, посвященных постановке «Тристана и Изольды» и «Гибели богов». В своих статьях он добивался современной трактовки вагнеровского наследия.

Мысли Дягилева-критика были направлены на обновление всей системы музыкально-театрального дела, включая вопросы репертуара и сцени-

ческой интерпретации. Идеи о синтетичности оперного и балетного представления были созвучны новаторским идеям А.Н. Скрябина. Дягилев не ограничился сферой теоретических рассуждений. Эти идеи были положены в основу многолетней практической деятельности в качестве руководителя «Русских сезонов».

Музыкальным отделом «Мира искусства» руководил А. Нурок. В своих критических заметках он нередко выступал в адрес самых выдающихся современников: Римского-Корсакова, Глазунова, Кюи. Его иронические суждения о бесперспективности и музыкальной рутине были высказаны в то время, когда молодые композиторы начала ХХ века Стравинский и Прокофьев еще не успели заявить о себе, а Скрябин еще не проявил себя как дерзкий музыкальный новатор.

В 1901 году группа музыкальных деятелей во главе с В. Нувелем и А. Нуроком организовала творческую группу «Вечера современной музыки». В эту группу также входили: начинающий петербургский критик В.Г. Каратыгин и начинающие композиторы И. И. Крыжановский, А.Д. Медем, И.В. Покровский.

За период своего существования с 19011912 гг. «Вечера современной музыки» провели 56 камерных концертов в самых скромных помещениях: зал общества гражданских инженеров, Тенишевское училище, музыкальная школа .№16 по Невскому проспекту и др. Однако, к проведению каждого «Вечера» составлялись отлично изданные музыкальные программы и публиковалась информация в столичных газетах. Среди постоянных посетителей «Вечеров» были А. Бенуа, К. Сомов, А. Остроумова-Лебедева, И. Грабарь, поэт и музыкант М. Кузмин.

Историческая заслуга кружка заключалась в его смелых пропагандистских инициативах. Именно здесь прозвучали фортепианные и вокальные пьесы К. Дебюсси, М. Равеля, А. Шенберга. Петербургские посетители «Вечеров» впервые услышали Сонатину, Павану, «Игру воды» Равеля, сюиту «Pour piano» Дебюсси, квартет Франка. Важнейшая роль «Вечеров» заключалась в пропаганде новейшей отечественной музыки. Почти не было в Петербурге или Москве известного, или начинающего композитора, чья музыка не прозвучала бы в концертных программах кружка. В программах встречались имена Глазунова, Скрябина, Метнера, литовского композитора М. Чюрлёниса, армянского А. Спен-

диарова, молодых композиторов - В. Ребикова, Г. Катуара, Н. Черепнина, В. Сенилова, В. Золотарева, Ф. Акименко.

Мысль познакомить с русской музыкой Париж, некоронованную столицу европейской художественной жизни, возникла у Дягилева и его друзей ещё в 1906 году.

В начале ХХ века суждения о русской музыке во Франции были очень противоречивы. В 1902 году критик Жан Марнольд в «Mercure de France» высказал о русской музыке невежественное мнение. В ответ на это Нурок написал, что этот «передовой» критик, видимо не находит в русских композиторах признаков личного творчества и для него «Патетическая симфония» Чайковского - ничтожнейшее произведение. Профессор парижской консерватории Б. Дюкудрэ утверждал обратное, что будущее музыки в руках русских композиторов.

Устройство Русских исторических концертов требовало огромных усилий. Об этом можно судить по письмам Л.В. Собинова, которого Дягилев пытался привлечь к участию. «От Дягилева опять получил телеграмму, где он меня убедительно просит приехать хоть на один концерт в течение мая, - писал Собинов 21 февраля /6 марта 1907 г. - Предлагает какие хочу условия»1. «О том, что предполагаются русские концерты в Париже говорят давно. ...В первой программе Дягилев предлагает мне три вечера, где я должен петь: Баяна, Шуйского в «Борисе Годунове» (для реплик Шаляпину), песню индийского гостя из «Садко», каватину Берендея и песню Левка. Я, как ты знаешь, отказался. Была новая программа, где он настойчиво просит принять участие хотя бы в одном концерте. Я долго колебался, но и тут решил отказать безусловно»2.

На проведение исторических концертов требовались большие средства. В печати сообщалось, что на пять концертов организаторам удалось получить «солидную казенную субсидию в размере 70000 руб. (188000 франков), то есть по 14000 руб. (37500 франков за каждый)»3. Деньги обещало товарищество Российско-Американской резиновой мануфактуры, т.к. оно являлось членом комитета по устройству концертов. Однако в подготовительный период даже незначительную сумму денег Дягилеву приходилось занимать у друзей.

Для осуществления своих замыслов Дягилев не мог обойтись без помощи высокопоставленных особ. Было объявлено, что Комитет по устройству концертов находится под покровитель-

ством великого князя Владимира Александровича и его жены Марии Павловны. В одну из программ исторических концертов Дягилев счел нужным включить симфонию посредственного композитора А.С. Танеева, влиятельного сановника, главноуправляющего собственной канцелярией царя. Участие А.С. Танеева, видимо, было желательно для Дягилева по многим причинам.

Как бы ни были разнообразны интересы влиятельных членов комитета, но Дягилев сумел свести их к одной цели - успешному проведению концертов.

В течение трех лет - с 1906 по 1908 - парижане знакомились с шедеврами русской живописи и музыки, демонстрируемыми Дягилевым. Осенью

1906 года он устроил Выставку русского искусства в парижском «Осеннем салоне». В 1907 году провел серию «Русских исторических концертов» в помещении Grand Opera, а в 1908 в Grand Opera состоялись семь спектаклей с участием Ф.И. Шаляпина. Это вызвало бурный успех у искушенной парижской аудитории, впервые получившей возможность знакомства с достижениями русского искусства.

Пять «Исторических концертов», проведенных в мае 1907 года в помещении Grand opera (от Глинки до Скрябина), вылились в невиданную по масштабам демонстрацию достижений русской культуры. Дягилев не пожалел сил, чтобы привлечь для участия в этих концертах композиторов - Римского-Корсакова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова, знаменитых исполнителей - дирижеров Артура Никиша, Феликса Блуменфельда, певцов - Федора Шаляпина, Фелию Литвин, Дмитрия Смирнова.

16 мая произошло торжественное открытие «Русских исторических концертов», организованных Дягилевым. К дягилевским концертам у Скрябина были намечены к исполнению фортепианный концерт и вторая симфония. Он надеется закончить и услышать свое новое произведение «Поэму экстаза». Скрябину казалось, что за три-четыре недели можно успеть: закончить партитуру, переписать её начисто, дать ознакомиться дирижеру, научить оркестр играть новое сочинение, провести несколько репетиций. Однако он не успел даже написать партитуру, настолько привык оттачивать до совершенства каждое произведение.

В серии Русских концертов «Поэма экстаза» будет представлена, но в скромном виде - в проспекте концертов будет воспроизведен автограф её первой страницы. Прозвучал фортепианный

концерт Скрябина и вторая симфония. Дирижировал оркестром Никиш, солистом выступил Иосиф Гофман. Планировалось, что каждый композитор примет участие в концертах непосредственно - как дирижер и исполнитель, но Скрябин предпочел остаться в роли сочинителя, незавершенная «Поэма экстаза» забрала все его душевные силы.

Дягилев, как устроитель «Русских сезонов» в Париже, сумеет снискать себе всеевропейскую славу позже, а в самом первом, пробном варианте, не могло не случиться огрехов. Курьезом оказалось отсутствие среди исполняемых авторов произведений Сергея Ивановича Танеева. Была исполнена невзрачная музыка его однофамильца, А.С. Танеева, причастного к организации концертов. Не была исполнена музыка А.С. Даргомыжского. С. Рахманинов позже заметит, что оркестр «Общества концертов Ламурё» оказался посредственным. Невозможно было добиться не только особенной тонкости исполнения, но даже дисциплинированности. Не всегда безукоризненными были выступления дирижеров - Камилла Шевийяра, страстного пропагандиста русской музыки. Дирижер с мировым именем Артур Никиш прочел партитуры поверхностно, из-за чего не всегда сумел выверить темп исполнения и почувствовать общий план сочинения. Оркестранты не смогли донести до парижской публики музыку Глинки и Чайковского, исполнив их произведения бесцветно. Были промахи и в организации концертов. М.К. Морозова вспоминает о том, как они торопились с А.Н. Скрябиным в театр Большой оперы и Александр Николаевич сердясь, рассказывал ей о плохой работе администрации. На второй концерт Скрябин также не получил во время ожидаемого им билета от Дягилева. В антракте он мягко выразил свое недовольство Сергею Павловичу, однако Дягилев ответил с барской напыщенностью. Скрябин вспылил, чем совершенно ошеломил Дягилева. Дружеские отношения были испорчены.

Несмотря на промахи и неудачи концерты 1907 года были своевременны, и успех их был несомненен. Русскую музыку Европа не только знала, но и ценила. Побывавший на концертах А. Бенуа отметит, что без шумихи, без ошеломления, произведенное впечатление получилось менее кричащим, но зато более глубоким и интенсивным: «Кликушества нет, но кое-кто из самых важных и мыслящих, самая соль космопо-

литского парижского общества, заприметила себе в чем дело, уясняя себе, какое место занимает Россия в общей душе»4.

В пять Русских исторических концертов входили произведения Глинки (увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» и «Камаринская»), Бородина (сцены из «Князя Игоря»), Мусоргского (песни, монолог Пимена, песня Варла-ама, второе действие «Бориса Годунова», вступление, пляска персидок и последний акт «Хованщины»), Римского-Корсакова (пятая картина оперы «Садко», оркестровая сюита из «Сказок о царе Салтане», симфоническая картина полета Ваку-лы из оперы «Ночь перед Рождеством», «Ночь на горе Триглав» из «Млады», вступление и песнь Леля из «Снегурочки»), а также произведения Балакирева, Глазунова, Кюи, Лядова, Ляпунова, Рахманинова, Скрябина, Чайковского и А. Танеева. Дягилев смог добиться, чтобы Глазунов, Рахманинов, Римский-Корсаков, Скрябин, присутствовали на концертах и приняли в них участие. Под управлением Римского-Корсакова были исполнены симфонические картины из «Ночи перед Рождеством». Рахманинов выступил как пианист со вторым фортепианным концертом и продирижировал кантатой «Весна». Скрябин, работая дни и ночи, намеревался окончить «Поэму экстаза», но не успел.

Две недели русских концертов - не только репетиции, выступления и внимание публики. В Париже на короткое время сошлись великие русские композиторы - Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Скрябин. Скрябин не был обойден вниманием публики, однако, на общем празднике музыки он оказался несколько в стороне. Не потому, что не выступил в роли исполнителя, не потому, что вспылил и испортил отношения с Дягилевым. Его любимое сочинение «Поэма экстаза» не было написано к сроку. Сами концерты не были его жизненной целью.

Скрябин продемонстрировал «Поэму экстаза» друзьям-музыкантам в домашнем исполнении. Дома у Скрябина были Н.А. Римский-Корсаков и Н.Н. Римская-Корсакова, М.К. Морозова, А.К. Глазунов, С.В. Рахманинов, Ф.М. Блумен-фельд и И. Гофман.

В письме Татьяны Федоровны Шлецер к Неменовой значится 23 мая, из переписки Римских-Корсаковых другое число - 25-е. Можно предположить, что вечер был не единственным. В первый из вечеров Скрябин мог пригласить семью

Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова, Гофмана, Блуменфельда, Морозову. На следующий -только Римского-Корсакова с Надеждой Николаевной и детьми. 24-го многие музыканты были в опере на премьере «Соломеи» Рихарда Вагнера. Можно предположить, что впервые домашнее исполнение «Поэмы экстаза» состоялось 23 мая.

Большим русским делом назвал музыковед А.В. Оссовский организацию цикла исторических концертов в Париже. В адрес Дягилева он сказал: «Надо, конечно, быть одушевленным искреннею любовью к родному искусству, чтобы взять на себя задачу такой огромной трудности. Блестящим же разрешением ее устроители кроме того доказали свою энергии и умение взяться за дело»5.

В своей статье «Русские концерты в Париже» А. Бенуа, ранее выражавший сомнение в целесообразности проведения «Русских исторических концертов» пишет: «Страна, давшая Глинку и Гоголя, Достоевского и Римского, Толстого и Чайковского, Иванова и Врубеля не имеет права запереться за своими стенами. Она принадлежит всем, и даже тогда, когда все отворачиваются от нее, долг ее - напоминать о своем великом и прекрасном значении. Это категорический императив: концерты нужно было устроить и нужно было сейчас, не раньше и не позже»6.

Финансовые итоги концертов были не такими блестящими, как уверял Дягилев. А.Н. Скрябин в письме к Я.И. Альтшулеру от 2 /15 июня

1907 года из Парижа пишет: «Теперь относительно концертов. Устраивал их, то есть нашел средства на их устроение, некто Дягилев, тот самый, который устраивал выставки русских художников в родных местах. У кого именно достали средства, наверное не знаю. Могу сказать, что несколько лиц были жертвами. Одним из них Николай II. Некоторую сумму дал Танеев (кажется, незначительную). Вот все, что могу тебе сообщить, то есть, что сам знаю. Но и эти сведения я имею от Блуменфельда, который не выдавал их за достоверные ... Да, говорят, убытку от этих концертов 100 тысяч франков, несмотря на то, что театр был битком набит. Уж очень дорого стоили артисты вроде Никиша, Шаляпина и т.п.»7.

В дальнейшем прочно утвердилось мнение об историческом значении концертов, устроенных Дягилевым в Париже в 1907 году. Музыкальный критик Н.Н. Куров пишет: «Ровно год назад серия концертов, организованная С.П. Дягилевым в Париже, сделала крупные завоевания в деле пропа-

ганды русской музыки за границей. Собственно, Запад, всегда скептически относился к нашей отечественной музыке... Прошлогодние концерты Дягилева в Париже как будто перевернули взгляд французов на русскую музыку. На этот раз программа была составлена достаточно разнообразно, почти все корифеи русской школы вошли в нее. Многие композиторы, имена которых были уже достоянием истории музыки появились перед французской публикой впервые. До сих пор знакомство с русскими композиторами исчерпывались некоторыми сочинениями Глинки и Чайковского ... Так или иначе, но, после Дягилевских концертов парижане настолько заинтересовались русской музыкой, что дирекция казенного оперного театра послала в Россию директора Брусса-на для того, чтобы на месте ознакомиться с русскими операми и их постановкой. Все доказывает, что на Западе проснулся серьезный интерес к русскому искусству Теперь окно в Европу пробито нашими музыкантами, пожелаем же артистам с честью поддержать их имена»8.

«.Дягилев был гениальный антрепренер, -пишет В.М. Г аевский, - и он делал ставку на художественную гениальность. Судя по всему, он хотел создать труппу только из гениев, только из необыкновенных личностей, небывалых артистов»9.

Примечания

1 СобиновЛ.В. Письма. - М., 1970. - С. 399.

2 Там же. - С. 403.

3 Музыка за границей: Русская музыка за границей // Русская музыкальная газета. - 1907. -№20-21. - 20-27 мая. - С. 535.

4 Бенуа А.Н. Русские концерты в Париже // Слово. - 1907. - №162. - 31 мая. - С. 2.

5 ОссовскийА.В. Большое русское дело // Слово. - 1907. - №95. - 10 (23) марта. - С. 2.

6 Бенуа А.Н. Русские концерты в Париже // Слово. - 1907. - №162. - 31 мая. - С. 2.

7 Скрябин А.Н. Письма. - М., 1965. - С. 471-472.

8 Куров Н.Н. Русские спектакли за границей // Театр. - 1908. - №229. - 19 апреля. - С. 10-12.

9 Гаевский В.М. Дом Петипа. - М., 2000. - С. 396.

Е.А. Снежкова ТРАДИЦИОННОЕ И ИННОВАЦИОННОЕ В ЯПОНСКОМ КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Характерная черта современной японской ментальности - бережливое отношение к собственной традиционной культуре и жадное восприятие элементов зарубежной. Это, как известно, естественное качество островной нации, которая боится потерять идентичность и в то же время опасается деградировать из-за отсутствия взаимодействия с другими культурами. При этом замечено, что если заимствованное инонациональное имело практическое значение, оно - путем ассимиляции - неуклонно становилось частью японской национальной культуры.

Из теорий о характере культуры и цивилизации Японии, отмечает Э.В. Молодякова, в широком смысле наиболее привлекательной является метафорическая концепция «мембранного» характера [1]. Механизм мембраны обладает огромной гибкостью, возможностью к изменчивости способов действия. В контексте японской культуры он символизирует и активное восприятие внешнего влияния, и некий социальный и куль-

турный «клапан», режим работы которого соответствует потребностям и запросам нации.

Вместе с тем отметим способность японцев доводить до совершенства адаптацию воспринятых инонациональных ценностей, создавая, тем самым, качественно новые национально-самобытные феномены. Ярким примером подобных процессов служит, на наш взгляд, японское композиторское творчество второй половины ХХ в. Процесс взаимодействия традиционного и инновационного, выразившийся в «японизации» универсального - как показательная черта общественно-исторических процессов, протекавших в Японии - будет нами рассмотрен на примере наиболее показательных в этом плане тенденций развития композиторского творчества Японии названного периода.

После Второй мировой войны, во время которой страна была изолирована от внешних мировых контактов (в том числе и культурных), японская композиторская школа быстро освоила большинство современных техник и средств композиции: додекафонию, сериализм, сонористику