Из истории Кашгарского рубаба в Узбекистане Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИЗ ИСТОРИИ КАШГАРСКОГО РУБАБА В УЗБЕКИСТАНЕ Мирпаязов Б.А. Email: [email protected]

Мирпаязов Баходир Алимович - заведующий кафедрой, кафедра исполнительства на народных инструментах, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан

Аннотация: в узбекской традиционной музыке, особенно музыканты-бастакоры -это две стороны единого процесса. Бастакор - высшая ступень мастерства, когда исполнитель выходит на творческий уровень.

В Азербайджане наполняется совершенно другим смыслом. Используется в качестве эквивалента европейского понятия «композитор». У них композиторы-бастакоры -это Узеир Гаджибеков, Кара Караев, Фикрет Амиров и другие авторы опер, балетов, симфонических или камерных произведений. А традиционных музыкантов-исполнителей, достигших высоких творческих результатов, они называют «сазанде», то есть «музыкант», а не «бастакор».

Ключевые слова: рубаб, инструмент, музыка, кашгарский, стиль, исполнение, искусство, колорит, звучание.

FROM HISTORY KASHGAR RUBAB IN UZBEKISTAN Mirpayazov B.A.

Mirpayazov Bahodir Alimovich - head of department, DEPARTMENT OF PERFORMANCE ON PUBLIC INSTRUMENT, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN

Abstract: in Uzbek traditional music, particularly musicians-bastakors - two sides of the united process. Bastakor - a high step skill, when performer leaves on creative level. Other sense is filled absolutely In Azerbaijan. It is used as equivalent of the European notion "composer". Beside them composers-bastakors - Uzeir Gadjibekov, Kara Karaev, Fikret Amirov and the other authors of the operas, ballet, symphonic or chamber product. But traditional musician-performers, high creative result, they name "sozande" that is to say "musician", rather then "bastakor".

Keywords: rubab, instrument, music, kashgar, style, performance, art, coloring, звучание.

УДК 078

Прообразом нового для практики узбекской музыки инструмента, стал так называемый «кашгарский рубаб», которую Мухаммаджон Мирзаев купил в Шахимардане у канатоходцев из Кашгара. Пытливый молодой музыкант, устремленный в будущее, искал как бы свой инструмент, с которым он может выйти на эстраду и прообраз его увидел в кашгарском рубабе. Он понимал, что для этого необходима некоторая реконструкция, что бы придать звучанию узбекский колорит.

С этой целью он обратился к известному в Ташкенте музыкальному мастеру Уста Усману Зуфарову. Многоопытный мастер, которого называют «Узбекским Страдивари», несколько углубил и расширил чашу, удлинил гриф и надвязал жильные ладки, как на танбуре на узбекский лад. Так зародился новый звонкий инструмент, которого сами Кашгарцы называют «ташкентским рубабом».

Публичная презентация «ташкентского рубаба» состоялось во время Первой декады узбекского искусства в Москве в 1937 году: юная Мукаррама Тургунбаева исполнила два узбекских танца «Тановар» и «Рохат» в сопровождении Мухаммаджана Мирзаева на ташкентском рубабе. Сольное выступление узбекской танцовщицы на большой сцене в сопровождении звонкого и колоритного инструмента стала новой страницей в истории национальной культуры.

Новизна выражалось не только в жестах молодой танцовщицы, но и в непривычных штрихах, мотивах и фразах мелодии «Танавора» и «Рохат». Это было демонстрацией на большой сцене Фергано-Ташкентского стиля музыки и танца. Если суть вопроса свести к музыкальной логике, это было проявлением звучания не привычного для европейского слушателя инструмента, стиля музыки и танца. А для местной аудитории это стало началом широкого признания музыки высокого стиля речитативно-декламационного характера, которая отличалась от макомной, усульно-метрической интонационной системы.

Действительно, этот стиль стал общенациональным достоянием с выходом на авансцену тандема в лице замечательного певца, обладателя редкостного голоса Маъмурджана Узакова и превосходного рубабиста-бастакора Мухаммаджана Мирзаева. Репертуар их состоял из популярных песен и мелодий Ферганской долины, в новой и современной интерпретации. Это было настолько убедительно и ярко, что народ воспринимал с восторгом. Так зародился еще один вариант «Танавора».

Старая традиция исполнения на одном инструменте разными способами, тяготение к игре на типологически разных инструментах и поныне привлекает внимание музыкантов.

Известно, что традиционная восточная, в частности, узбекская музыка знала лишь (в целом) однолинейное горизонтальное развертываение, вертикальная структура ткани, её глубина здесь не были задействованы. По сути, вертикально -пространственные параметры (фактура как сочетание многих голосов, гармония) отсутствовали. Сама эстетика искусства зиждилась на данном принципе -направленности музыкальной энергии на становление главной музыкальной реалии -мелодического голосов (или унисона) [1, 54].

В принципе, исходной величиной в теории музыки Востока является «нагма» -музыкальный тон. По традиции, идущей еще с античных времен, музыкальным тоном называется звук, имеющий определенную высоту, длительность, громкость и тембр. Высота музыкального тона обычно определяется путем математического исчисления длины колеблющейся части струны, так называемым «эквидистантным» методом.

Таким образом, каждый тон обозначается определенным числовым соотношением, который служит его индексом.

Фитрат, будучи истинным ученым, всегда стремился теорию верифицировать практикой, а практику проверять теорией. При этом, возможно, интуитивно ощущал, что ладо-интонационная основа (в его терминологии «оханг усули» и «асос куйлар»), является не абстрактной теорией, а практической наукой. Поэтому, думается, что многосложное рассуждение о теоретических основах музыки Востока он подводит к музыкальным инструментам, которые рассматривались как олицетворение практики, и в частности к танбуру, являющемуся «ключом» ладовой системы [2, 10].

Нет сомнения в том, что Фитрат - величайший ученый своего времени, который проложил мост между старыми традициями и новыми веяниями узбекской классической музыки. Он хорошо знал музыкальные источники, труды Абдурахмана Джами, Наджмиддина Кавкаби, Дервиша Али Чанги, в том числе и музыкальные трактаты-баязы, о которых идет речь. При этом он открыто признавался, что ограничен в своих знаниях музыкальной практики и, естественно, ему трудно было разобраться в специфических вопросах лада и мелодики Шашмакома. Собственно говоря, он и не претендовал на это.

В исконных традициях музыки господствовал изысканный индивидуальный стиль сольного исполнения. В жанрово-стилистическом плане, в целом это многополярный музыкально-поэтический свод, основанный на органическом сочетании музыки, поэзии и танца. Его главным художественным критерием является гармоническое соотношение канона и импровизации. Важнейшей нормой его бытия является строгое соблюдение норм лада, ритма и формы. А зона свободы зависит от творческих

возможностей индивидуальностей. Совершенства в нем могут достигнуть лишь высокопрофессиональные и творчески одаренные личности.

На каждом инструменте, в зависимости от его конструкции и характера звука извлечения, имеется своя штриховая техника. Поэтому, для проникновения в суть вопроса, необходимо с начало хотя-бы коротко описать штриховую палитру инструментов, о которых идет речь - рубаба, дутара, танбура, сато и гиджака. В быту мастеров, на щипковых инструментах первичные штрихи называются «якка зарб» (одинарный удар), «кош зарб» (парный удар), рез (тремоло). На практике же их комбинаций очень много. Дифференциация их в нотном письме и идентификация названия этих штрихов довольно сложно. Поэтому мы ограничимся их относительной передачей в нотном письме.

Список литературы /References

1. Наталья Янов-Яновская. Теория интертекста в ее проекции на Восточную музыку. Т., «Musiqa», 2019.

2. Фитрат. Узбек классик мусикаси ва унинг тарихи. Т. «Фан», 1993.