CC BY
109
Р. А. Нагин
Государственный институт искусствознания
ИВАН СУСАНИН В ОПЕРЕ ГЛИНКИ: СЮЖЕТНЫЕ МОТИВЫ «ЖИЗНИ ЗА ЦАРЯ» В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИБРЕТТИСТИКИ XVIII — ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
В последнее время в отечественном музыковедении наблюдается тенденция к переоценке творчества М. Глинки в контексте европейской музыкальной культуры. К этому направлению в исследовании творчества основоположника русской музыки принадлежат работы Е. Петрушанской, посвященные итальянским контактам Глинки, Е. Ручьевской, статьи М. Арановского, В. Валь-ковой, К. Зенкина, Л. Кириллиной1 и др. Тем не менее проблема соотношения русского и европейского в творчестве Глинки заслуживает более пристального внимания и нуждается в детальном исследовании. Поэтому материал статьи намеренно ограничен либретто первой оперы композитора.
«Жизнь за царя» действительно имеет множество точек пересечения с европейской традицией, и в то же время она уникальна. В образе Ивана Сусанина Глинка, обобщив богатейший европейский опыт, создал совершенно новый тип оперного персонажа.
«Действие оперы — подвиг, самопожертвование во имя счастья родины, совершаемый Сусаниным, крестьянином-граждани-2
ном» . С этой мысли начинается одна из статей авторитетного музыковеда Б. Асафьева. Трагический мотив самопожертвования, неоднократно упоминаемый в исследованиях о Глинке и породивший множество споров в Петербурге после премьеры 1836 года, был открытием для русской оперы. В то же время этот мотив восходит к античной истории и широко представлен в сюжетах итальянской оперы XVШ века, в частности, у крупнейшего драматурга П. Метастазио3. Рассмотрим некоторые примеры.
Главный герой либретто «Катон в Утике» (1729) — прославленный и мудрый полководец Катон, завоеватель Испании, военный трибун, усердный адвокат, умелый оратор и цензор. Он выступает как борец за республиканские свободы Рима против единоличной власти Цезаря и, действуя исключительно в интересах своего народа, отвергает предложение диктатора разделить империю. Потерпев поражение от его армии, Катон до конца остается верным своим убеждениям и совершает самоубийство.
Другой персонаж Метастазио — Фемистокл (либретто «Фе-мистокл», 1736) — отвергнутый соотечественниками греческий полководец. Согласно сюжету, он находится на службе у своего бывшего злейшего врага, Ксеркса, сумев доблестью добиться его расположения. На предложение царя возглавить поход против греков Фемистокл отвечает отказом. Поставленный перед выбором — предательство своего народа или дружба Ксеркса, — Фе-мистокл принимает решение выпить чашу с ядом.
Мотив самопожертвования героя во имя чести и славы Рима присутствует в либретто «Атилий Регул» (1750). Плененный карфагенянами римский консул отправлен в Рим с условием: если мирный договор не будет подписан, он должен вернуться в Карфаген и принять смерть. Выступая в Риме перед Сенатом, Регул настаивает на отклонении мира: гражданин должен думать прежде всего о судьбе и славе своей родины. Несмотря на недовольство народа и уговоры родных, он отправляется обратно в Карфаген, чтобы принять там смерть.
Итак, самопожертвование приближает главного героя Глинки к персонажам Метастазио. Иван Сусанин, подобно Фемистоклу и Регулу, жертвует собой, выполняя гражданский долг и, как Ка-тон, остается верным своим убеждениям. В большей степени он близок Фемистоклу. Героев объединяет не только мотив самопожертвования, но и аналогичные сюжетные ситуации: греческий полководец отказывается вести вражеские войска на соотечественников, Сусанин отвечает отказом на требование поляков провести их к новоизбранному царю, в руках которого — судьба всего народа.
Такая трактовка сюжетного мотива — самопожертвование во имя спасения государства, персонализированного в образе правителя, — отмечена Л. Кириллиной в «Альцесте» К. Глюка. Эта
опера существует в двух редакциях. Первая—на либретто Р. Каль-цабиджи, поставлена в 1767 году в Вене. Автор второй редакции, премьера которой состоялась в 1776 году на сцене «Гранд-Опера», — Ф. дю Рулле. Он адаптировал оперу для парижской сцены, согласно вкусам французской публики.
Кириллина отмечает, что в «Альцесте», возможно, впервые в истории европейской оперы, появился мотив «жизни, отданной за царя». Главная героиня, Альцеста, приносит себя в жертву, чтобы спасти умирающего мужа, царя Адмета: оракул предрек, что он будет жить, если кто-то другой добровольно согласится умереть за него. И если в венской редакции главенствует лирическое начало, то в парижской усиливается мотив гражданского долга. «Альцеста жертвует собой не просто любимому супругу, а государю — и стало быть, всему государству, — это придает опере смысл общезначимой моральной парадигмы. И в этом смысле "Альцеста" Глюка — реальная предтеча "Жизни за царя"»4, — заключает исследователь.
Прототипы Сусанина также встречаются во французской «опере спасения». В отечественном музыковедении, конечно, не раз упоминалось о пересечениях «Жизни за царя» с этим жанром. Но эти упоминания в большинстве случаев относились к музыкальной драматургии оперы, вызывая аналогии с «Фиделио» Л. Бетховена (1805), как, например, в статьях Э. Мещерского, И. Мартынова, С. Слонимского, Л. Кириллиной5. В них не затрагивалась область либретто.
Влияние бетховенской драматургии на Глинку, пожалуй, не вызывает сомнений и подкреплено фактами из биографии композитора. Глинка хорошо знал «Фиделио». Он присутствовал на постановке этой оперы в Аахенском театре во время своего первого заграничного путешествия, а увертюру разучивал с крепостным оркестром в Новоспасском6.
Среди других произведений этого жанра сам Глинка упоминает оперу «Водовоз» Л. Керубини (1800), фрагменты которой звучали на встречах в доме графа Сиверса7. Можно предположить, что автор «Жизни за царя» был знаком с «Иваном Сусаниным» К. Кавоса (1815) и «Ричардом Львиное Сердце» А. Гретри (1784). Эти произведения, заключающие в себе черты жанра «оперы спасения», ставились в Петербурге до появления «Жизни за царя».
Что общего между Сусаниным Глинки и персонажами перечисленных опер? Прежде всего — тип главного героя. Здесь, в отличие от оперных либретто Метастазио, благородные поступки совершают не представители высшего сословия, а простолюдины. Это Леонора — супруга политического узника, борца за справедливость, находчивый водовоз Микель, трубадур-оруженосец Блондель. Если в комической опере предыдущей эпохи простолюдины представлены в большинстве случаев как комические персонажи, то героям «оперы спасения» присущи другие качества — самоотверженность, благородство и честность. Такой тип персонажей подготовил появление на русской сцене крестьянина в качестве главного героя оперы-трагедии.
Помимо социального статуса героев, между «Жизнью за царя» и «операми спасения» существуют другие точки пересечения. Прежде всего это — мотив спасения. Леонора пытается спасти от гибели заключенного в крепость мужа, которому грозит смерть. Микель спасает жизнь графу Арманду, председателю парижского парламента, которого преследуют солдаты королевы. Оруженосец Блондель разыскивает короля Ричарда и спасает его из заточения. Крестьянин и его семейство (в опере Кавоса) спасают жизнь молодого государя.
Персонажи «опер спасения», совершая благородные поступки, рискуют собственной жизнью, в чем также близки Сусанину Глинки. Героев объединяет мотив смертельной опасности. Леонора и Флорестан чуть было не погибают от кинжала разгневанного начальника тюрьмы. Микель рискует поплатиться собственной жизнью, скрывая Арманда. Блондель, возглавляя штурм замка, отчаянно сражается, рискуя собой. Сусанин и его семья у Ка-воса чудом избегают гибели от разъяренных поляков, благодаря подоспевшему русскому отряду.
Герои «опер спасения», так же как и Сусанин Глинки, в отличие от трагедийных персонажей серьезной оперы предыдущей эпохи, добиваются поставленных целей путем обмана. Леонора, для того чтобы проникнуть в крепость к Флорестану, переодевается в мужское платье и скрывается под именем Фиделио, обманывая, таким образом, всех обитателей тюрьмы. Блондель, опасаясь быть рассекреченным, появляется в обличии странствующего слепого старика и сохраняет эту маску до тех пор, пока не нахо-
дит в замке Ричарда. Находчивый Микель обманывает солдат на заставе, спрятав Арманда в бочке из-под воды, предварительно соорудив в ней двойное дно. Сусанин Кавоса обманывает поляков и вместо того, чтобы указать им дорогу к царю, водит по лесу вокруг деревни.
Этот мотив достался благородным простолюдинам «в наследство» из арсенала проделок слуг в комической опере XVIII века. Ни один из главных героев оперы seria — и тем более трагедийных героев, подобных Катону или Атилию Регулу, — не прибегали к обману — ни для того, чтобы достичь поставленных целей, ни для того, чтобы спасти свою жизнь.
Особого внимания заслуживает сравнение либретто «Жизни за царя» Глинки и «Ивана Сусанина» Кавоса. Оперы близки не только потому, что написаны на один сюжет. Глинка в опере своего предшественника вполне мог увидеть прообразы своих будущих персонажей.
Главных героев двух опер объединяет в разной степени реализованный патриотический мотив. Иван Сусанин Кавоса — фигура скорее комическая и совсем не трагедийная, как у Глинки, но в решающем диалоге с поляками он также отвергает предательство: «У ваших всех гетманов нет, нет богатств таких, чтоб смог я изменить за них».
Однотипны в операх образы русских воинов-патриотов Матвея и Собинина, а также будущих защитников русской земли Алексея и Вани. В опере Кавоса Матвей сам готов совершить подвиг и увести поляков, но его останавливает мудрый Сусанин: согласно его плану, Матвей должен предупредить царя об опасности, пока он задержит поляков. Образ сироты Алексея, в сравнении с Ваней, трактован Кавосом с долей иронии. Тем не менее параллель между этими персонажами очевидна.
«Жизнь за царя» написана в традициях большой романтической оперы, и ее сюжет во многом пересекается с европейскими аналогами. К пересечениям такого рода относятся мотив служения национальным интересам и родственный ему мотив верности религиозным убеждениям. В первом случае сюжет строится на национальном конфликте и герой становится лидером, действующим в интересах своего народа. Во втором случае — на конфликте религиозных убеждений, где главный герой — религиоз-
ный лидер, действующий в интересах веры, к которой он принадлежит. Хрестоматийные примеры этих двух типов — «Вильгельм Телль» Дж. Россини (1829) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (1836).
В опере Россини качествами национального лидера в разной степени наделены три персонажа. Прежде всего это — Вильгельм Телль, герой-патриот, отважно сражающийся за независимость своего народа. Помимо Телля — старейшина села Мельхталь: он от лица народа отвергает путь предательства и отказывается назвать вражеским солдатам имя кормчего (Телля), переправившего на другую сторону озера преследуемого ими горца Лейтхольда.
Фигурам Телля и Мельхталя отчасти близок Арнольд — тип романического героя, в сознании которого патриотические чувства борются с любовью к дочери врага (принцессе Матильде). Однако после казни его отца, Мельхталя, патриотизм, подкрепленный жаждой мести, одерживает победу. Пока Телль находится в заключении, Арнольд возглавляет народное восстание, выполняя функции национального лидера.
К религиозным лидерам у Мейербера, пожалуй, следует причислить гугенота Марселя — старого слугу Рауля де Нанжи, и губернатора Лувра католика графа де Сен-Бри. Оба они действуют в интересах своей веры. Марсель всячески предостерегает Рауля от дружбы с католиками, поклявшись вечно быть их непримиримым врагом. Сен-Бри — организатор кровавой расправы над гугенотами.
В «Жизни за царя» мотивы служения национальным интересам и верности религиозным убеждениям объединены в образе Сусанина. С одной стороны, герой Глинки, подобно россиниев-ским, действует в интересах нации. В некоторых эпизодах даже возникают сюжетные аналогии. Так, знаменитые ответы Сусанина полякам перекликаются с ответами Мельхталя солдатам Гесс-лера. Родство героев проявляется в их судьбе: Мельхталя берут в плен и казнят по приказу Гесслера, Сусанина фактически берут в заложники и, раскрыв обман, убивают.
С другой стороны, образ Сусанина наделен качествами лидера религиозного. Недаром историки XIX века, оценивая его подвиг, писали о нем как о спасителе православия8. Он погибает не только за царя, но и за веру, олицетворением которой был новоизбранный Романов.
Завершая разговор о национальных и религиозных лидерах, упомянем еще одну оперу Дж. Россини — «Моисей в Египте» (1818). Главный герой оперы, пророк Моисей, выводит израильтян из Египта, освобождая их от рабства, — аналогия с глинкин-ским сюжетом за некоторым отличием. Моисей — бесспорно религиозный лидер, и это качество роднит его с Сусаниным. Но, в отличие от Сусанина, который действует по собственной воле, Моисей поступает по указу свыше, выполняя волю Господа.
Зато существует еще один мотив, объединяющий либретто «Моисея» и «Жизни за царя». Это — мотив пути. Моисей выводит своих соотечественников из вражеской страны (как бы из хаоса в поисках неизведанного пространства). Сусанин уводит врагов из своего жилища в лес (из сакрального центра пространства в хаос). Таким образом, общий для двух опер мотив пути реализуется разным направлением вектора движения и разной национальной принадлежностью ведомых (свой ведет своих в первом случае, и свой ведет чужих — во втором).
Оперы Россини и Мейербера объединяет с «Жизнью за царя» и мотив молитвы, которая «сопровождает» героев в моменты смертельной опасности. Моисей и весь израильский народ обращаются в молитве к Богу, когда войска фараона настигают их на берегу Красного моря. Швейцарцы молятся за спасение Вильгельма Телля в эпизоде бури. Марсель в «Гугенотах» поет протестантский хорал всякий раз, когда Раулю угрожает опасность. Сусанин молится в момент прихода поляков и в лесу перед смертью.
К числу мотивов «общего фона», встречающихся в «Жизни за царя», относятся мотив вестника и мотив взаимной любви. Сирота Ваня по указу Сусанина направляется в Ипатьевский монастырь, чтобы возвестить Романова об опасности. Его прообраз — Джемми из «Вильгельма Телля», по наставлению отца, поджигает крышу собственного дома, возвещая о начале народного восстания. Этот же мотив определяет схожесть композиционных приемов во II действии «Жизни за царя» и в V действии «Гугенотов». У Глинки картину блестящего бала во дворце Си-гизмунда нарушает появление вестника, возвещающего о разгроме поляков Мининым и Пожарским. В опере Мейербера танцы прерываются появлением окровавленного Рауля, сообщающего о заговоре и призывающего единоверцев к оружию.
Мотив взаимной любви имеет в опере древнейшую историю. Традиционно в этом жанре влюбленные принадлежат разным, враждующим лагерям, а наличие соперников или соперниц создает интригу, благодаря которой действие приобретает необходимую динамику. В «Моисее» — это любовь еврейской девушки Марии и сына фараона Осирида. Не желая расстаться с возлюбленной, он устраивает заговоры, препятствуя уходу евреев. Любовь Арнольда и Матильды образует в драматургии оперы «Вильгельм Телль» отдельный пласт, связанный с линией их взаимоотношений. В «Гугенотах» любовь Рауля и Валентины становится заложницей вражды католиков и протестантов.
Как же трактует мотив взаимной любви Глинка? В «Жизни за царя» любовной интриги нет как таковой. С одной стороны, такой ход лишает оперу действенности, что справедливо было отмечено Б. Асафьевым: «Слушателю нет дела до любви Антониды и Собинина...», «окололежащее действие... вклинивается неподвижным грузом... и вызывает остановку на семейном быте»9. С другой стороны, благодаря «остановке», в результате которой композитор углубляется в область русского фольклора, сильнее ощущается контраст двух музыкально-тематических комплексов — русского и польского, подчеркивается момент вторжения врагов. Наконец, отказ от любовной интриги, которая могла бы придать опере необходимую динамику, позволяет вывести на первый план подвиг главного героя и избавиться от всякого рода «побочных» сюжетных нагромождений. В этом как раз заключается уникальность оперы.
Итак, в «Жизни за царя» Глинка обобщил опыт европейской либреттистики XVШ — первой половины XIX века. Общность сюжетных мотивов во многом определяет близость глинкинского персонажа европейским. Однако, наделив своего героя способностью к самопожертвованию во имя высокой идеи, Глинка создает уникальный трагический образ крестьянина-патриота, аналогов которому не было ни в русской, ни в европейкой опере. Композитор выводит подвиг главного героя на первый план, сглаживая драматический конфликт отказом от развития побочных сюжетных линий. Благодаря этому опера приобретает черты оратории, чего нельзя сказать о ее европейских аналогах.
1 Арановский М. Слышать Глинку //Музыкальная академия. М., 2004. № 2. С.1-6; Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. М., 2006; Зенкин К. «Руслан и Людмила» М. Глинки и волшебная опера Запада // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения; Кириллина Л. Глинка и Бетховен // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения; Петру-шанская Е. Глинка в кругу итальянских "dilettanti" // О Глинке: К 200-летию со дня рождения: Сб. статей. М., 2005; Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.
2 Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы: «Иван Сусанин» Глинки // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 т. М., 1952. Т.1. С. 213.
3 Краткие изложения упомянутых в статье либретто П. Метастазио опубликованы в книге: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века: В 2 ч. М., 2004. Ч.2.
4 Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С.113.
5Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин»: Музыка М. Глинки // Советская музыка. М., 1954. № 6. С. 91; Мартынов И. Глинка и мировая культура // Советская музыка. М., 1954. № 6. С.18; Слонимский С. Русское чудо // Музыкальная академия. М., 2004. № 4. С.156; Кириллина Л. Бетховен и Глинка // М. И. Глинка: К 200-летию со дня рождения.
6 ГлинкаМ. Литературное наследие: В 2 т. М.; Л., 1952. Т.1. С.84, 118.
7 Там же. С. 87.
8 Самарянов В. Памяти Ивана Сусанина, за царя, спасителя веры и царства, живот свой положившего в 7121 (1613 г.): Историческое исследование по неизданным источникам. Рязань, 1884.
9 Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы. С.215.
IVAN SUSANIN IN AN M. GLINKA OPERA: THE TUNE OF THE «LIFE FOR TZAR» IN THE CONTEXT OF EUROPEAN LIBRETTO IN XVIII — EARLY XIX CENTURIES
R. Nagin
This article examines the intricacies of interaction between Russian and West-European cultures in musicological aspect. When comparing the libretto of Glinka with other European operas composed in XVIII — early XIX centuries, one can reveal both similarities and differences, which can be interpreted as an attempt of the Russian composer to conciliate in his work a range of the leading tendencies of the time.
