CC BY
8
УДК 72:908(470-25)
Оксана Юрьевна Муштанова
кандидат филологических наук, доцент
Московский государственный институт международных отношений (университет) МИД Российской Федерации, Москва, Россия
E-mail: oksanadeer@gmail.com
Author ID: 839810
ИТАЛЬЯНИЗМЫ В РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЕ НА ПРИМЕРЕ АРХАНГЕЛЬСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ
Цель данной статьи — рассмотреть итальянизмы в контексте русской архитектуры на примере Архангельского собора Московского Кремля. Научная новизна исследования заключается в том, что впервые итальянские элементы Архангельского собора показаны как во взаимодействии с ренессансными первоисточниками, так и по отношению к традиционно русским характеристикам данного памятника. Отдельное внимание уделяется восприятию итальянизмов Архангельского собора в русском искусстве XVII в. В результате доказано, что Архангельский собор представляет собой результат органичного слияния двух культурных традиций — русской и итальянской.
Ключевые слова: Архангельский собор Московского Кремля, Алевиз Новый, архитектура Ренессанса, Московское барокко
Для цитирования: Муштанова, О. Ю. Итальянизмы в русской архитектуре на примере Архангельского собора Московского Кремля / О. Ю. Муштанова // Вестник культуры и искусств. — 2024. — № 1 (77). — С. 75-84.
Введение
Архангельский собор считается самым итальянским из соборов Московского Кремля: его создатель Алевиз Новый привнес наибольшее число ренессансных элементов в московскую архитектуру [11, р. 43]. Более того, Архангельский собор является первым свидетельством перенесения ренессансной декоративности на русскую почву. Актуальность данной работы состоит в том, что она представляет собой комплексный сопоставительный анализ Архангельского собора с разными группами архитектурных памятников как в пространственном контексте, так и во временной перспективе. Таким образом, в статье затрагивается актуальная тема культурных влияний в искусстве. Основные задачи исследования: рассмотреть Архангельский собор в рамках Соборной площади в сравнении с Успенским собором; изучить итальянскую
первооснову — архитектурные постройки Ренессанса, которые послужили образцом для отдельных деталей Архангельского собора; сопоставить Архангельский собор с другими памятниками, приписываемыми Алевизу Новому; показать, каким образом итальянские элементы соседствуют с исконно русскими в рамках Архангельского собора и обрисовать процесс усвоения наследия Алевиза русской культурой последующих столетий.
Теоретическую основу исследования составили труды С. В. Шервинского [9], С. С. Подъяпольского [6; 7], А. Л. Баталова [1; 2], И. Л. Бусевой-Давыдовой [3; 4], посвященные как непосредственно Архангельскому собору, так и общим особенностям восприятия итальянского Ренессанса русской культурой. Из итальянских источников привлекались обширная монография Ло Гатто о деятельности итальянских мастеров в России [11] и статья
75
Дж. Мацци об архивных исследованиях, посвященных идентификации личности Але-виза [12].
В работе использованы следующие методы: сопоставительный анализ, синтез, перевод, реферирование источников.
Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов в курсах лекций по истории архитектуры. Также статья может быть интересна всем, кто интересуется российско-итальянскими культурными связями.
Перспективы исследования мы видим в более углубленном изучении итальянских архивов с целью установления новых документально засвидетельствованных фактов относительно личности и творчества Альвизе Ламберти да Монтаньяна.
Два итальянских собора
Московского Кремля
Архангельский собор, так же как и Успенский — часть политической программы Ивана III. Приглашение итальянских зодчих для строительства Московского Кремля было одной из главных задач посольств, отправлявшихся из Московского княжества в Италию во второй половине XV в. Так происходит взаимное наложение двух процессов: с одной стороны, Ренессанс выходит за пределы Италии и становится транснациональным культурным явлением, а с другой — окрепшая после снятия татаро-монгольского ига Москва стремится выдвинуться на европейскую арену и обнаруживает тенденции, характерные для зарождающегося абсолютизма: «Создание государственного аппарата, рождение политических теорий о божественном происхождении великокняжеской власти наталкивали на поиски соответствующих внешних форм, на создание придворного церемониала, в который как составная часть входило и подобающее архитектурное обрамление» [7, с. 70].
Архангельский собор стал финальным аккордом в перестройке великокняжеской резиденции в эпоху правления Ивана III. С 1547 г. два собора — Успенский и Архангельский — объединяла церемония коронации: после завершения венчания на царство в Успенском собо-
ре государь, согласно традиции, отправлялся в Архангельский собор, чтобы поклониться могилам предков. Как усыпальница великокняжеского рода Архангельский собор был задуман еще в 1333 г. при Иване Калите — впоследствии он был разобран «по причине ветхости и затесненности гробницами» [5, с. 10]. Сохранившийся до наших дней Архангельский собор, выстроенный в 1505-1508 гг. итальянцем Алевизом Новым (прозванным так, чтобы отличать его от прибывшего ранее Алевиза Фря-зина из Милана — строителя великокняжеского дворца), получил весьма неожиданное для своей функции архитектурное решение. Его роскошный ренессансный фасад контрастирует с лаконичным фасадом Успенского Собора, созданного болонцем Аристотелем Фьораван-ти. Эти постройки разделяет временной промежуток почти в тридцать лет — Архангельский собор был завершен уже при Василии III Ивановиче. В отличие от первопроходца Аристотеля Фьораванти, который был поставлен заказчиком Иваном III в жесткие рамки — следовать образцам Владимиро-Суздальской архитектуры, Алевиз демонстрирует гораздо большую свободу в обращении с местной традицией. «Если собор Фьораванти больше похож на крепость, то творение Алевиза скорее напоминает итальянское палаццо в узком смысле этого слова, как то, например, дворец Серри-стори во Флоренции», — пишет Ло Гатто [11, р. 43]. Действительно, фасад Успенского собора украшен типичным для Владимиро-Суз-дальской архитектуры аркатурно-колончатым поясом, в то время как в Архангельском соборе воплотилось типичное для итальянского ренессанса применение ордерной системы с горизонтальным членением при помощи антаблемента. Вертикальное членение стены тоже выполнено по-разному: стилистически сдержанным лопаткам Успенского собора противостоят колонны с коринфскими капителями на фасаде Архангельского. Тем не менее, в плане внутренней организации пространства Успенский собор в гораздо большей степени следует принципам итальянского палаццо: это так называемый зальный храм, наследник итальянских светских построек. Успенский собор гораздо более светлый и просторный, нежели
76
Архангельский: последний выполнен в традиции крестово-купольных храмов, для которых характерно нагромождение объемов (мощные своды, массивные колонны). Есть у этих двух памятников и общие черты — пятикупольная система со смещением барабанов к востоку, деление боковых апсид на две части. Во внешнем убранстве мы также можем наблюдать, что Успенский собор следует ренессанс-ному стремлению к геометрии: его наружная стена разделена на равные части — прясла. Архангельский собор, напротив, имеет неравномерное, сбивчивое членение фасада. Так в архитектурном облике по-разному проявляется специализация двух мастеров: если Фьо-раванти на родине имел славу выдающегося инженера, то Алевиз был скульптором, резчиком — taiapiera, и, по-видимому, принадлежал к венецианской традиции. Аристотель Фьора-ванти оставил свой след в хрониках, сохранились, в частности, его письма герцогу Сфорца, в то время личность строителя Архангельского собора оставляет множество вопросов. Некоторые исследователи недооценивают Алеви-за, отводя ему роль декоратора — в частности, В. Н. Лазарев высказывает сомнения относительно того, как обычный итальянский каменщик, приехав в Россию, вдруг превратился в архитектора, построившего, помимо Архангельского собора, более десяти церквей в Москве. С. С. Подъяпольский возражает на это, что даже крупных итальянских зодчих могли называть просто каменщиками — так, Мау-ро Кодуччи в документах именуется «murer o lapicida», и это вовсе не является показателем недостаточной квалификации мастера [6, с. 277]. На наш взгляд, подобные определения говорят о том, что грань между ремесленником и мастером Ренессанса является еще не вполне осознанной в данный период. Так или иначе, главные свидетельства, которые мы имеем об Алевизе — это его немногочисленные работы, в которых четко прослеживается влияние венецианской архитектурной школы.
Архитектурный прием
как основа атрибуции
Гипотеза о том, что кремлевский архитектор Алевиз Новый и итальянский каменщик
Alvise Lamberti da Montagnana — одно лицо, высказанная С. Беттини в 1944 году, на данный момент остается актуальной. К сожалению, в итальянских архивах представлены довольно скудные сведения о венецианском мастере. Гораздо более весомым аргументом в идентификации автора является его архитектурный почерк. Известно, что некий талантливый резчик по камню по имени Альвизе принимал участие в строительстве Скуола Гранде ди Сан-Марко (1485-1505) в Венеции, работая под руководством Пьетро Ломбардо и Мауро Кодуччи. «Из "taiapiera", работавших в конце XV века в Венеции и вращавшихся в кругах Ломбар-до и Кодуччи, только один носит имя Альви-зе — это Альвизе Ламберти да Монтаньяна» [10, р. 28]. Единственной самостоятельной работой Альвизе, засвидетельствованной документально, является надгробие Томмазины Груамонте в Ферраре (1498). Эта работа обнаруживает лейтмотив творчества Алевиза — раковину: фигура Томмазины помещена в тон-до, оформленном в виде лопастной структуры, напоминающей конху. Фасадные украшения в виде раковин в нишах послужили поводом для постановки вопроса об атрибуции мастеру Ламберти также Капеллы Ревезе в Брендоле и Сантуария в Лониго, однако в отношении данных памятников отсутствуют письменные источники, сообщающие об участии Алевиза в их создании [12, р. 100-101].
Отъезд мастера из Феррары в 1500 г. совпадает с отбытием русского посольства Дмитрия Ралева и Митрофана Карачарова из Венеции обратно в Москву. По дороге делегация задержалась в Крыму, где Алевиз Новый за пятнадцать месяцев построил дворец для хана Менгли-Гирея, от которого до наших дней сохранился резной портал. В грамоте Ивану III крымский хан дает итальянскому зодчему положительные рекомендации: «...велми доброй мастер, не как иные мастеры, велми великий мастер. И ныне у тебя у брата своего прошу, и нашего для прошенья, того Алевиза мастера с иными мастеры равно не смотри...» [3, с. 95]. «Железные двери» в Бахчисарае действительно обнаруживают общие черты с декором порталов Архангельского собора — в частности, акроте-рии с цветочными мотивами сверху и по бокам
77
от полукруглого тимпана. В резьбе в простенках портала среди прочих элементов орнамента также можно увидеть раковину, которая впоследствии станет главным элементом оформления фасадов Архангельского собора. Именно венецианский язык архитектуры Архангельского собора дал основание отличать Алевиза Нового от еще одного Алевиза, работавшего в Москве — Алоизио да Карезано, приверженца миланской архитектурной традиции.
Архангельский собор —
архитектурный памятник
итальянского Возрождения
Если Аристотель Фьораванти применил в Успенском соборе ренессансную организацию пространства, отказавшись при этом от итальянской декоративности, то Алевиз Новый одел русский храм в одежды ренессансного палаццо. Начало проникновения итальянского Возрождения в русскую культуру традиционно связывают именно с Архангельским собором: в нем впервые на русской почве были реализованы элементы классической ордерной системы [2, с. 135].
Фасад собора горизонтально разделен на два уровня при помощи антаблемента: за счет этого создается иллюзия, что перед нами двухэтажное здание. Такое несоответствие внешнего эффекта и внутреннего устройства пространства не характерно для итальянских палаццо, однако примеры ложной этажности можно найти в церковной архитектуре Венеции: подобное членение фасада демонстрирует церковь Santa Maria dei Miracoli (1480), автором которой является Пьетро Ломбар-до — современник и, предположительно, коллега Алевиза. Фасады Архангельского собора и Санта-Мария-деи-Мираколи обнаруживают общие черты: двойное использование антаблемента, декоративные арки и пилястры, полукруглое завершение. В кремлевском соборе арочное оформление использовано в более высоком нижнем ярусе, верхний же украшен филенками, в то время как в венецианской церкви мы наблюдаем обратную обработку фасада — арки присутствуют в верхнем уровне, который больше нижнего по высоте.
Классический ордер подразумевает также вертикальное членение. Пилястры — один
из излюбленных элементов архитектуры Возрождения, к нему активно обращаются тосканские мастера — Брунеллески, Лоренцо Гиберти. В Архангельском соборе пилястры опираются на базы и завершаются коринфскими капителями в виде листьев аканта, обрамляющих центральную деталь — цветочный букет. Подобное решение мы находим не только на фасаде уже упомянутой Санта-Мария-деи-Мираколи — любовь к коринфской капители нашла отражение во многих венецианских памятниках к. XV — начала XVI вв. При этом в тридцати капителях Архангельского собора, выполненных по классической схеме, нигде не повторяется центральный рисунок цветка [5, с. 30]. Это созвучно одному из основополагающих принципов итальянского Ренессанса — varieta, то есть принципу разнообразия и изобилия [1, с. 233], который ярко проявляет себя, к примеру, в архитектуре Палаццо Дукале. Все как будто подчинено одной цели: поверхность стены должна смотреться максимально неоднородно — это создает эффект праздничности, нарядности. Помимо разнообразных и нарядных капителей, пилястры Архангельского собора обладают также объемной фактурой — они имеют квадратное обрамление с углублением посередине (Шервинский называет этот прием колонны с ширинками [9] — подобное решение можно наблюдать в восточной части Дворца дожей.
Наиболее характерным, знаковым украшением Архангельского собора являются раковины в закомарах. Полукружия закомар часто рассматриваются как факт подражания русской архитектурной традиции [5, с. 30], однако закомары Архангельского собора имеют свою особенность. Алевиз превращает их из конструктивного в чисто декоративный элемент: само здание заканчивается верхним поясом антаблемента, закомары не повторяют конструктивную линию сводов, как в древнерусской архитектуре, а играют роль декоративной надстройки, образуя еще один, дополнительный пояс. С. Шервинский указывает, что венецианская архитектура также была знакома с закомарами, подтверждением тому является собор Сан-Марко, вобравший в себя черты византийской культуры [9] —
78
правда, в данном случае закомары имеют готический декор, тогда как Ренессанс отдает предпочтение кругу. В Санта-Мария-деи-Мираколи фасад венчается одним большим полукругом, а Скуола ди Сан-Марко украшена множеством полукруглых наверший, которые еще к тому же имеют разную высоту и ширину — венецианское Возрождение нередко жертвует пропорциями в угоду пышности декора.
Раковина — символ, изначально связанный с водной стихией, итальянский Ренессанс заимствует его из античной мифологии — ярким примером является картина Боттичелли «Рождение Венеры». Раковина, символ женственности, в христианской культуре обогатилась новыми смыслами: «В европейской символике раковина обозначала Богоматерь, ибо она носила в своем чреве Христа, как раковина — жемчуг» [3, с. 95]. С одной стороны, данный образ отражает идею непорочного зачатия — считалось, что жемчужина возникает в раковине сама по себе, из ниоткуда, а с другой, показывает возможность появления драгоценной жемчужины (Христа) из простого материала раковины (тела Девы). Таким образом, раковина постепенно превращается в символ воскресения, очищения — неслучайно сосуды для святой воды в католических церквях часто имеют форму конхи. Кроме того, раковина становится атрибутом паломников: морской гребешок является символом пути св. Иакова и отличительным знаком пилигримов, идущих в Сантьяго-де-Компостела. В Венеции, морской республике, символика раковины была особенно востребована. Мы уже указывали, что этот образ является визитной карточкой Алевиза и так или иначе присутствует во всех приписываемых ему работах. В Сантуарии Лониго и Капелле Ревезе раковина фигурирует в боковых частях навершия фасада, однако в гораздо большей степени для искусства Венето характерно использование раковин не в архитектуре, а в качестве украшения ниш в скульптурных композициях — примером служит гробница дожа Никколо Трона.
Раковина отсутствует лишь в одной — центральной закомаре западного фасада Архангельского собора, уступая место круглым
окнам, которые опять-таки отсылают к венецианской архитектуре. Мы уже упоминали об особой приверженности Ренессанса форме круга — круг является не только одним из ведущих элементов «кружева» венецианских дворцов (Палаццо Дукале, Скуола ди Сан-Марко, Скуола ди Сан-Рокко), но и предпочтительной формой в планиметрии зданий: «Созданные итальянцами варианты центрических церквей полностью соответствовали главным устремлениям любого итальянского архитектора эпохи Возрождения по созданию единого легко читаемого центрического пространства», — пишет А. Л. Баталов [1, с. 233]. Возвращаясь к круглым окнам Архангельского собора, отметим, что точно такую же конфигурацию можно наблюдать на фасаде уже упомянутой Санта-Мария-деи-Мираколи: большое окно посередине, обрамленное тремя маленькими окошками. Под круглыми окнами западного фасада располагаются парные арочные окна, которые довольно часто встречаются в архитектуре ренессансных дворцов. Вообще западный фасад Архангельского собора больше всего напоминает итальянское палаццо. Особое внимание обращают на себя перспективные порталы с типичным для итальянского Возрождения резным орнаментом — травы, цветы, высокие декоративные вазы; в узоры вплетены изображения фантастических животных — драконов, рыб. Центральный арочный проем оформлен в виде лавровой гирлянды. Орнаментика резных порталов Архангельского собора выполнена в технике гротеска — этот декоративный прием был разработан художниками Возрождения на основе античного орнамента [8, с. 74]. Подобные мотивы фигурируют на резном портале ханского дворца в Бахчисарае. В той же технике впоследствии будет выполнен портал Благовещенского собора, который унаследует от порталов Архангельского помимо прочего также сочетание цветов — синего с золотом.
В продолжение разговора о цвете отметим, что изначально Архангельский собор был полихромным — на красном фоне, имитирующем кирпичную кладку, выделялись белые детали — элементы ордера (антаблемент, пилястры с капителями, арки, филенки), а также
79
раковины в закомарах и стоявшие на них до XVIII в. фиалы (последний элемент, кстати, перекликается с венецианскими статуями на фасадах). Любовь к полихромности, свойственная еще искусству древнего Рима, была усвоена эпохой Ренессанса — в частности, мастера Венеции в оформлении фасадов использовали мрамор разных оттенков.
Архангельский собор
как древнерусский храм
Русский храм, одетый в ренессансные декорации, — таково наиболее часто встречающееся определение Архангельского собора, которое лаконично отражает своеобразие этого памятника.
В решении внутреннего объема Архангельского собора прослеживается связь с традицией древнерусских крестово-купольных храмов: пространство собора разделено на три нефа массивными квадратными столпами; центральный неф выше и шире боковых, его цилиндрический свод опирается на подпружные арки. Нет никаких сведений о том, что Алевиз имел возможность познакомиться с традициями древнерусского зодчества (в отличие от Фьораванти, который внимательно исследовал памятники Владимиро-Суздальской архитектуры). По мнению С. С. Подъяпольского, в конструктивных решениях Алевиз вдохновлялся не древнерусской, а венецианской храмовой архитектурой Х!-ХП вв., где также существовали примеры крестово-купольных храмов — большинство из этих церквей впоследствии были перестроены, однако элементы крестово-купольной системы можно наблюдать, к примеру, в центральной части собора Сан-Марко, которая представляет собой четы-рехстолпный крестово-купольный объем — так называемая «середина куба Сан Марко». «Родиной типа крестово-купольных сооружений, к которым принадлежит и Архангельский собор, была не Русь, а Византия... Культурное влияние Византии испытали и многие районы Италии, в частности восточное побережье и Венецианская область» [6, с. 256].
Внутри пространство Архангельского собора сильно загромождено за счет квадратных колонн. Тяжеловесность и дробность объ-
ема — прерогатива русских храмов, полумрак создает интимность атмосферы. Итальянские церкви гораздо светлее, колонны в них легче и изящнее. Подъяпольский видит в этом чисто практические причины: размерами Архангельский собор во много раз превосходит венецианские постройки, для поддержания сводов Алевиз предпочитает кирпич ненадежному в его глазах местному материалу — белому камню. При этом тяжеловесные столпы имеют ре-нессансный декор — постаменты и карнизы. Так, ордерная система находит применение не только на фасаде, но и в интерьере собора.
Пятиглавие на высоких цилиндрических барабанах — это чисто русская особенность Архангельского собора, подобных примеров нет даже в Венеции. Другое проявление русской традиции — одинаковая украшенность всех фасадов: если в итальянских церквях декоративную нагрузку несет в себе обычно один, главный фасад, то Архангельский собор декорирован со всех сторон, раковины в закомарах тянутся поясом по всей поверхности наружных стен.
Наследие Алевиза
в русской архитектуре XVII в.
Мы обозначили характеристики Архангельского собора как памятника русской архитектуры, теперь хотелось бы поговорить о том, каким образом ренессансное наследие, привнесенное Алевизом, находит применение в русской архитектуре последующих столетий.
Итальянское влияние было воспринято местной культурой не сразу — в годы непосредственно после строительства Архангельского собора мы не находим в Москве похожих памятников. Более того, с 1530-х гг. итальянская волна в русской архитектуре постепенно сходит на нет. Для осмысления новых тенденций потребовалось время — в массовом порядке итальянские элементы обретают новую жизнь уже в конце XVII в.
Московское барокко — термин спорный и весьма условный, о небарочности московского барокко написано много. И. Л. Бусева-Давыдо-ва считает, что так называемому московскому барокко в западной культуре типологически соответствует не барокко, а Ренессанс [4].
80
Так, хрестоматийный образец московского барокко — Церковь Покрова в Филях — в плане представляет собой квадрифолий, то есть вариант популярной в эпоху Возрождения центрической композиции. Поскольку именно Архангельский собор считается главным источником ренессансных мотивов, то логично предположить, что московское барокко черпало вдохновение именно в творении Алевиза. Главная отличительная черта памятников московского барокко — красно-белая цветовая гамма, образцом для которой вполне могла послужить полихромия Архангельского собора. Декоративность московского барокко также отсылает нас к Архангельскому собору — коринфские капители, фиалы, и, конечно, раковины, которые в конце XVII в. становятся мейнстримом и украшают закомары большинства церквей. Так, итальянская конха со временем начинает восприниматься как традиционно русское явление: «Раковины в закомарах, которые впервые появляются на Руси в Архангельском соборе, были одним из излюбленных приемов московского барокко», — пишет Ло Гатто [11, р. 44]. Использование всех указанных выше архитектурных приемов в сочетании с окраской фасада под рустовку (отсылка к другому итальянскому памятнику Московского Кремля — Грановитой палате) мы можем наблюдать на примере надвратной Церкви Рождества Иоанна Предтечи в Троице-Сергиевой Лавре (1699 г.).
Гротески резных фасадов Архангельского собора находят применение в живописи — в XVII в. особую популярность приобретает травчатый орнамент: так, в Покровском соборе (Храм Василия Блаженного) травчатый орнамент отличает росписи XVII в.
Заключение
Итальянизмы в архитектуре Архангельского собора составляют довольно обширный репертуар, который включает в себя как обще-ренессансный пласт — использование ордерной системы, так и чисто венецианские элементы, которым принадлежит доминирующая роль.
Пышность и неравномерность фасада Архангельского собора контрастирует со сдер-
жанностью и строгой геометрией Успенского собора: эти два памятника Соборной площади, созданные итальянцами, представляют разные аспекты Ренессанса.
Декоративность Архангельского собора имеет чисто венецианскую природу — кремлевский памятник унаследовал от Светлейшей Республики тяготение к изобилию и карна-вальности: разнообразие капителей, несоответствие фасада внутренней логике здания, неконструктивность закомар. Архангельский собор показателен как пример венецианской архитектуры к. XV в. — в нем прослеживается следование определенной традиции, тенденциям эпохи, связь с крупными мастерами рассматриваемого периода — М. Кодуччи, П. Ломбардо.
Многие характеристики Архангельского собора, которые воспринимаются как традиционно русские (крестово-купольная система, наличие закомар), в действительности заимствованы Алевизом из Венеции: венецианский Ренессанс и русское средневековье обнаруживают родственные связи, поскольку восходят к общей первооснове — византийской культуре. Вполне вероятно, что русские послы отправлялись в Венецию в поисках архитекторов для резиденции Ивана III как раз по причине культурной близости Светлейшей Республики и Руси за счет общего византийского наследия.
В то же время многие элементы русского искусства — раковины в закомарах, поли-хромный фасад, растительный орнамент — на самом деле имеют итальянский источник и впервые проникают в русскую культуру именно благодаря деятельности Алевиза Нового. В XVII в. они плотно закрепятся в архитектуре московского барокко, потеряв свои итальянские корни.
Роскошь, богатство венецианского искусства как нельзя лучше отвечали требованиям московского государя, стремившегося воплотить в кремлевских памятниках свои политические амбиции: богатое ренессансное убранство Архангельского собора стало достойной декорацией для усыпальницы великокняжеского рода.
81
Список литературы
1. Баталов, А. Л. Некоторые направления в теории и практике итальянского Ренессанса и их отражение в деятельности итальянских архитекторов в России в XVI в. | А. Л. Баталов. — URL: http:||www.rusarch.ru/batalov19.htm (дата обращения: 20.12.2023).
2. Баталов А. Л. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века | А. Л. Баталов|| Искусство христианского мира : сб. ст. — Вып. 5. — Москва : Изд-во Православ. Свято-Тихон. Богослов. ин-та, 2001. С.134-142.
3. Бусева-Давыдова, И. Л. Храмы Московского Кремля: святыни и древности | И. Л. Бу-сева-Давыдова. — Москва : Наука, 1997. — С. 93-138.
4. Бусева-Давыдова, И. Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании | И. Л. Бусева-Давыдова. — URL: https:||archi.ru|files|publications| articles|bus_style.htm (дата обращения: 20.12.2023).
5. Власова, Т. Б. Архангельский собор : путеводитель | Т. Б. Власова. — Москва : Гос. историко-культур. музей-заповедник «Московский Кремль», 1994. — 176 с.
6. Подъяпольский, С. С. Венецианские истоки архитектуры московского Архангельского собора | С. С. Подъяпольский || ДРИ. Зарубежные связи. — Москва : Наука, 1975. — С. 252-279.
7. Подъяпольский, С. С. Деятельность итальянских мастеров на Руси и в других странах Европы в конце XV — начале XVI века | С. С. Подъяпольский || Советское искусствознание. — 1986. — № 20. — С. 62-91.
8. Соловьева, Л. В. Что и как строили итальянские архитекторы в Московском Кремле в XV-XVI вв. | Л. В. Соловьева. — Москва : Московский Кремль, 2018. — 87 с.
9. Шервинский, С. В. Венецианизмы Московского Архангельского собора | С. В. Шер-винский || Сборник Московского Меркурия по истории литературы и искусства. — Вып. 1. — Москва, 1917. — С. 191-204. — URL: https:||literator.info|venetsianizmy-moskovskogo-arhangelskogo-sobora-wppost-25744 (дата обращения: 20.12.2023).
10. Bettini, S. Un grande artista veneto in Russia. Alvise Lamberti da Montagnana | S. Bettini || "Le tre Venezie". — Treviso : Le Venezie, XIX (1944). — P. 7-12, 16-31.
11. Lo Gatto, E. Gli artisti italiani in Russia. Vol I. Gli architetti a Mosca e nelle province | E. Lo Gatto. — Milano : Libri Scheiwiller, 1990. — 338 p.
12. Mazzi, G. Indagini archivistiche per Alvise Lamberti da Montagnana | G. Mazzi || Arte Lombarda. — No 44|45. — Vita e Pensiero. — Pubblicazioni dell'Università Cattolica del Sacro Cuore, 1976. — P. 96-101.
Получено 19.01.2024
B2
Oksana Yu. Mushtanova
Candidate of Philological Sciences, Associate Professor
Moscow State Institute
of International Relations (University)
Foreign Affairs Ministry
of the Russian Federation, Moscow, Russia
E-mail: oksanadeer@gmail.com
Author ID: 839810
Italianisms in Russian Architecture on the Example of the Moscow Kremlin Arkhangelsk Cathedral
The aim of the given article is to study ItaLianisms in the context of Russian architecture on the example of the Moscow Kremlin Arkhangelsk Cathedra. The scientific novelty of the study is that Italian elements of Arkhangelsk Cathedral have been shown for the first time ever both in interaction with the Renaissance original sources, and in relation to traditional Russian characteristics of the given monument of architecture. Special attention is paid to visual perception of Arkhangelsk Cathedral in Russian Art in XVII century. It has been proved that Arkhangelsk Cathedral is the result of organic merging of two cultural traditions — Russian and Italian.
Keywords: Moscow Kremlin Arkhangelsk Cathedral, Aloisio the New, Renaissance architecture, Moscow Baroque
For citing: Mushtanova O. Yu. 2024. Italianisms in Russian architecture on the example of the Cathedral of the Archangel of the Moscow Kremlin. Vestnik kul'tury i iskusstv [Culture and Arts Herald]. No 1 (77): 75-84. (In Russ.).
References
1. Batalov A. L. Nekotorye napravleniya v teorii i praktike ital'yanskogo Renessansa i ikh otrazhenie v deyatel'nosti ital'yanskikh arkhitektorov v Rossii v XVI v. [Some trends in the theory and practice of the Italian Renaissance and their reflection in the activities of Italian architects in Russia in the XVI century]. Available from: http://www.rusarch.ru/batalov19.htm (accessed: 20.12.2023). (In Russ.).
2. Batalov A. L. 2001. The fate of the Renaissance tradition in medieval culture. Italian forms in Russian architecture of the XVI century. Iskusstvo khristianskogo mira [Art of the Christian world]. Iss. 5. Moscow: Publishing House of the Orthodox St. Tikhon's Theological Institute. Pp. 134-142. (In Russ.).
3. Buseva-Davydova I. L. 1997. Khramy Moskovskogo Kremlya: svyatyni i drevnosti [Temples of the Moscow Kremlin: shrines and antiquities]. Moscow: Nauka. Pp. 93-138. (In Russ.).
4. Buseva-Davydova I. L. O kontseptsiyakh stilya russkogo iskusstva XVII veka v otechestvennom iskusstvoznanii [On the concepts of the style of Russian art of the XVII century in Russian art studies]. Available from: https:/7archi.ru/fiLes/pubLications/articLes/bus_styLe.htm (accessed: 20.12.2023). (In Russ.).
5. VLasova T. B. 1994. ArkhangeL'skii sobor [Arkhangelsk Cathedral]. Moscow: Moskovskii KremL'. 176 p. (In Russ.).
6. Pod"yapoL'skii S. S. 1975. The Venetian origins of the architecture of the Moscow Archangel Cathedral. DRI. Zarubezhnye svyazi [DRI. Foreign relations]. Moscow: Nauka. Pp. 252-279. (In Russ.).
83
7. Pod"yapoL'skii S. S. 1986. The activity of Italian masters in Russia and other European countries at the end of the XV — beginning of the XVI century. Sovetskoe iskusstvoznanie [Soviet art history]. No 20: 62-91. (In Russ.).
8. SoLov'eva L. V. 2018. Chto i kak stroiLi itaL'yanskie arkhitektory v Moskovskom KremLe v XV-XVI vv. [What and how ItaLian architects buiLt in the Moscow KremLin in the XV-XVI centuries]. Moscow: Moskovskii KremL'. 87 p. (In Russ.).
9. Shervinskii S. V. 1917. Venetianisms of the Moscow ArchangeL CathedraL. Sbornik Moskovskogo Merkuriya po istorii Literatury i iskusstva [CoLLection of the Moscow Mercury on the history of Literature and art]. Iss. 1. Moscow. Pp. 191-204. AvaiLabLe from: https://Literator.info/venetsianiz-my-moskovskogo-arhangeLskogo-sobora-wppost-25744 (accessed: 20.12.2023). (In Russ.).
10. Bettini S. 1944. Un grande artista veneto in Russia. ALvise Lamberti da Montagnana. Le tre Venezie. Treviso: Le Venezie. Pp. 7-12, 16-31. (In ItaLian).
11. Lo Gatto E. 1990. GLi artisti itaLiani in Russia. VoL I. GLi architetti a Mosca e neLLe province [taLian artists in Russia. VoL I. Architects in Moscow and the provinces]. MiLano: Libri ScheiwiLLer. 338 p. (In ItaLian).
12. Mazzi G. 1976. Indagini archivistiche per ALvise Lamberti da Montagnana. Arte Lombarda [Lombard Art]. No 44/45. Vita e Pensiero [Life and Thought]. PubbLicazioni deLL'Universita CattoLica deL Sacro Cuore. Pp. 96-101. (In ItaLian).
Received 19.01.2024
84
