CC BY
84
Ирина Владимировна Ухова
ИСТОРИЯ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЙ ОПЕРНОЙ РУСАЛКИ
В русской опере русалки появляются уже в самом начале XIX в. и довольно быстро становятся популярными персонажами романтического музыкального спектакля. К концу первой половины XIX в. усилиями С. Давыдова («Лес-та - днепровская русалка» и «Русалка», 1805-1807), А. Алябьева (музыка к драме А. Пушкина «Русалка» и опера «Рыбак и русалка», 1838-1841), А. Даргомыжского (опера «Русалка», 1855) складывается своего рода коллективный музыкальный портрет славянской русалки.
Главными средствами его создания становятся тембровые, фактурные, тональные и структурные приемы. «Русалочью» музыку отличает прозрачность инструментовки с преобладанием деревянных духовых и присутствием арфы соло. Фантастические звуки подводного мира обозначаются то холодноватыми пассажами флейты в высоком регистре (второй хор русалок у С. Давыдова), то редким тембром стеклянной гармоники (С. Давыдов, № 3 из первого действия). Многочисленные форшлаги, трели и ти-раты в верхнем регистре оркестра, а также разнообразие рисунков гармонической фигурации (от тремоло и уступчатых двузвучных покачиваний до широких «арфовых» переборов) служат не только способом воссоздания изменчивой водной среды с ее рябью, колыханиями, всплесками, но и средством разрежения музыкальной ткани, воплощением прозрачности, проницаемости толщи вод. Фактура хоров русалок отличается редкой согласованностью длительных терцовых (реже - секстовых) дублировок, рождающих впечатление недифференцированного единства поющих (все хоры русалок из первой сцены второго действия у С. Давыдова, хор
«Свободной толпою» у А. Даргомыжского). Некоторое оживление вносят имитационные переклички (2-я тема хора «Любо нам» А. Даргомыжского) - подобные эху, они, однако, не нарушают сложившегося ощущения природной гармонии.
Общее впечатление неустойчивой статики (как бы «речка движется и не движется») упрочивается структурными особенностями музыки русалочьих эпизодов - сочетанием завершенности (ясность структурного членения, простые формы) и текучести (настойчивая не-квадратность большинства построений, изобилующих внутренними повторами фраз, «лишними» третьими предложениями, расширениями, дополнениями и прочими способами «досказывания» периодов). Абсолютное большинство русалочьих эпизодов написано в мажорных бемольных тональностях - светлых и холодноватых (вся первая половина русалочьей сцены из второго действия у С. Давыдова, хор «Веселой толпою» у А. Алябьева, первый и третий хоры, а также второй и третий танцы русалок у А. Даргомыжского). Многие - в покачивающемся «баркарольном» метре 6/8 (хор «Приятны звуки» у С. Давыдова, «Что, сестрицы» у А. Алябьева, «Свободной толпою» у А. Даргомыжского). Тематизм хоров и танцев русалок нейтрален в национальном и весьма сдержан в эмоциональном отношении. Кажется, русалки представляются композиторам своего рода абстрактными водяными духами, «сказочными жилицами вод» (В. Даль) - именно «водная» характеристика является самым существенным их музыкальным отличием.
Однако для славянской русалки связь с водой не единственный признак.
Русалками в славянской мифологии называются вредоносные, как правило, существа, в которые превращаются умершие неестественной смертью (чаще всего - утонувшие) девушки, а также проклятые, мертворожденные или некрещеные дети. Со стихией воды русалок связывает, таким образом, не происхождение, а основное место обитания и условия бытия. Русалки не живут в воде постоянно. Там они проводят дневное время суток и большую часть года, до весны, а в русальную неделю (после Троицы) покидают ее, перемещаясь на землю. «Они безбоязненно и весело размещаются на берегу водовместилища, даже уходят в ближайшие рощи, на луга и поля, взбираются на деревья, чтобы покачаться на сучьях и верхушках их» [3, с. 65]. В русалке, таким образом, как бы слиты свойства трех разных мифологических персонажей - водяной девы, духа растительности и нежити, ожившего мертвеца-утопленника. Человеческое «прошлое» русалок, антропоморфность их генезиса как раз и составляют принципиальное отличие славянской русалки от общеевропейских сирен, ундин, наяд и нереид. Постепенное художественное осознание этого факта начинается во второй половине XIX в., когда главным качеством русской оперной русалки становится ее музыкальная связь с народной песенностью.
В опере Н. Римского-Корсакова «Майская ночь» (1878) вся музыкальная характеристика русалок почти целиком -за исключением лейттемы Панночки -решена народно-жанровыми средствами: песенный тематизм, преобладающая гармоническая плагальность, варьированная куплетность форм. Причем степень жанровой и национальной определенности по мере музыкального развертывания только усиливается. Так, для начальной части русалочьей сцены
(№ 13 в клавире) - Хора русалок (№ 13б) характерны еще обобщенно-романтические приемы: тщательно «вырисованная» мелодическая фигура волны в начальной теме, альтерированные суб-доминантовые гармонии в плагальных оборотах, преобладание развития над варьированием, закругленность реприз-ного обрамления формы и даже отчетливая вальсовость в кульминации (раздел «Позабудем же жизнь бездольную»). В Хороводе русалок (№ 13в) их уже отчетливо теснят национально-характерные средства: ладовая диатоника, мо-тивная вариантность мелодий, элементы подголосочности в фактуре и форма ос-тинатных вариаций в начальном разделе. А Игра в ворона (№ 13г) доводит этот своеобразный «регресс» музыкальных средств до логического завершения: до ладовой простоты пентатоники, элементарности угловатых трихордовых интонаций и неопределенности непрерывной попевочной вариантности мелодики. Народная достоверность эпизода Игры в ворона усиливается неожиданной музыкальной деталью - заключительными резкими и частыми форшлагами хохота русалок, весьма споро влачащих на дно разоблаченную мачеху-ведьму. Их звучание отчетливо напоминает то ли карканье, то ли - еще более - сорочье стрекотание, придавая окончанию № 13г элемент не только музыкального, но и мифологического правдоподобия. Ведь, как известно из народного поверья, «отличить хоровод русалок от плясок обычных девушек можно, внимательно прислушиваясь к их песням: в русалочье пенье вплетается стрекотание сороки» [4, с. 485].
В единственном русалочьем эпизоде оперы П. Чайковского «Кузнец Ва-кула» (1875) - хоре «Темно нам, темнотемнешенько» - созданию национальноопределенного колорита способствуют
отчетливо попевочное строение мелодии, практически целиком основанной на различных трихордовых интонациях, и сама форма хора. В ней нет традиционной симметрии, а есть поступательность (сквозная строфичность) и вариантность, свойственные народнопесенной культуре. Выразительна и метрическая организация музыки - использование П. Чайковским пятидольного метра, «русскость» которого неоднократно отмечалась исследователями. Метр этот, называемый также «русской песенной стопой», является основой народного стиха и поэзии в духе народной (И. Кольцов, А. Дельвиг); в XIX в. он широко используется русскими композиторами для придания музыке национальной характерности и истинно русского колорита: ведь при всем «многообразии преломлений», «общий смысл применения 5-дольников всюду один -это форма национального выражения в музыке, с внутренним развитием русского музыкального лексикона» [5, с. 176]. В хоре русалок метрическая нерегулярность пятидольника дополняется переменностью размера, постоянно сбивающегося с 5/4 на 3/4, и органической не-квадратностью структуры, непропорциональностью фраз и предложений. Хор словно трясет в ознобе, когда зуб на зуб (такт на такт) не попадает1.
Параллель обретшей, наконец, национальную определенность русской русалке составляет во второй половине
1 Напомним, что действие оперы П. Чайковского, написанной на сюжет гоголевской «Ночи перед Рождеством», происходит в самый холодный период славянской зимы, в трескучие рождественские морозы. И появление на морозном «пленэре» русалок, которые «в обледенелом виде выходят из проруби» (ремарка либретто), производит поистине бодрящее впечатление -даже учитывая относительно мягкий характер украинской зимы.
XIX в. музыкальный образ украинской утопленницы. Украинский национальный колорит и фольклорная достоверность составляют главную цель творческих усилий П. Сокальского (опера «Майская ночь», 1863) и Н. Лысенки (опера «Утопленница», 1883).
Музыка «Майской ночи» П. Со-кальского целиком построена на украинских народно-песенных интонациях и ладогармонических оборотах: натуральный минор, минор с повышенной 4-й ступенью (который, по определению Н. Лысенки, является «одним из наиболее характерных ладов украинской народной музыки»), чередование гармоний с натуральной и повышенной 4-й ступенями. Национально-характерные музыкальные средства активно теснят в музыке П. Сокальского общеромантические и фантастические приемы. «Даже образы русалок лишены здесь условнобалетного очарования: это примитивный плод народной фантазии - грубоватая и пугающая нечисть. Музыкальная их характеристика близка народной песне (например, хор «Ух, ух, соломенный дух!»)» [2, с. 112]2.
Если П. Сокальский решает музыкальную судьбу русалочьих образов однозначно в пользу народного начала, то Н. Лысенко в «Утопленнице», скорее, идет по пути Н. Римского-Корсакова, позволяя русалкам проявлять свою национальную принадлежность постепенно. Музыкальная характеристика русалок у Н. Лысенки как бы модулирует из нейтрально-романтической в народнохарактерную. Так, первые разделы Русалочьего хора (№ 26) - «Вже мисяць над
2 Этот хор, кстати, написан на народные слова. Именно так, по утверждению известного этнографа Д. Зеленина (со ссылкой на украинские источники), кричат херсонские русалки: «Ух, ух! Соломьяный дух! Мене мате спородыла, некрещену положила» [1, с. 190].
намы высоко», Ля-бемоль мажор, и «На мисяци маять косою», Фа мажор - щедро демонстрируют слушателю едва ли не полный набор выразительных приемов, уже ставших традиционными для «русалочьей музыки». Здесь наличествуют бемольные тональности, метр 6/8, барка-рольная формула аккомпанемента, разнообразие фигураций в фактуре, преобладание в оркестре тембров деревянных духовых и валторн, терцовые дублиров-ки в партии хора. Последний же раздел хора («Ух! Ух! Соломьяный дух!»), мрачно повествующий о том, как «нас маты зацурала, нехрыщеных поховала, лехки, як пух», отмечен куда большим музыкальным своеобразием. В гармонии преобладают последовательности побочных диатонических трезвучий, окрашенные мрачноватым оттенком фригийского лада фа. Музыкальное изложение минимализируется: фактура и хоровой, и оркестровой партий тяготеет к унисону, лишь местами приобретая скупой вид аккордового трехголосия. Одновременно с этим значительно расширяется диапазон мелодии, интонации ее делаются размашистыми, решительными. Для музыкальной фантастики места просто не остается: у Н. Лысенко, в отличие от Н. Римского-Корсакова, народная характерность свойственна не только русалкам, но и панночке.
Какими бы привлекательными не казались русалки всем вышеназванным композиторам, ни в одной из уже упомянутых опер они так и не сделались главными персонажами. И в количественном, и в качественном отношении они повсюду явственно оттеснялись на второй план реальными героями. Лишь одна опера - уже в ХХ в. - смогла изменить сложившуюся ситуацию. Это одноактная опера Н. Леонтовича «На русальчин великдень» (либретто композитора по сказке Б. Гринченко, 1921). Но она оста-
лась практически неизвестной критике и публике. Работа над оперой, начатая в 1919 г., оборвалась трагической смертью композитора в январе 1921-го. И только в 1976 г. по авторской рукописи, состоявшей из 21 короткого номера и отдельных эскизов, клавир оперы был восстановлен и завершен М. Скориком.
События в опере Н. Леонтовича, как и в гоголевских операх П. Сокаль-ского, Н. Лысенко, Н. Римского-Корсакова, тоже происходят майской Троицкой ночью. Но ночью особой, праздничной - на русалочью пасху: «По малорусским поверьям, в четверг на Троицкой неделе... бывает пасха у русалок, почему этот день и зовется: Русаль-чын великдень, т. е. Русальская пасха» [1, с. 243]. «В “Русалкин велыкдень”, т. е. в четверг после Троицы, русалки выходят из воды, появляются в лесах, садах и огородах» [Там же, с. 134]. Воодушевленные праздничными хлопотами и настроением, они забывают об осторожности. И, предаваясь своему буйному веселью, не хоронятся, как обычно, от людских взоров. Оттого становятся особенно опасны: они нападают на людей всюду -в лесу, в поле, в воде. Потому в этот день максимальной активности русалок нельзя ходить в лес, купаться, стирать белье у реки, работать в поле. Русалочий великдень - праздник чисто украинский: «великорусам и белорусам эта Русаль-ская пасха вообще не известна» [1, с. 243]. Потому кажется естественным, что идея написать оперу на этот сюжет пришла в голову именно украинскому композитору.
Учитель по профессии, Н. Леон-тович не имел регулярного музыкального образования (он окончил духовную семинарию). Стремясь овладеть техникой композиции, полифонического письма и гармонии, он брал уроки у известного теоретика Б. Яворского, учени-
ка С. Танеева. Опера получилась не просто грамотной, но талантливой и оригинальной творческой работой. Гармонический язык ее современен и местами явственно напоминает скрябинский - из-за обилия доминантсептаккордов с секстой, с расщепленной квинтой, увеличенных трезвучий и прочих стремящихся к целотонности созвучий1. Благодаря отсутствию выраженных функциональных тяготений между подобными аккордами, обилию эллипсисов, далеким энгармоническим модуляциям гармония кажется одновременно красочной и статичной. В ней есть неустанность движения, но нет целеустремленности: ее неспешные перемены напоминают изменчивость водной глади в неверном лунном свете.
Именно такой музыкальной картиной - «Мыс на берегу Днепра. Всходит месяц» - и открывается опера (№ 1). Впечатление зыбкости, неустойчивости, нереальности всего происходящего создается не только гармоническими, но и тональными средствами: при помощи тритоновых, большетерцовых и больше-секундовых соотношений тональностей, постепенно образующих целотонную цепочку (ре-бемоль - соль, ми-бемоль -ля, си-бемоль - до - ми - соль-бемоль -ля-бемоль - си-бемоль с тониками в виде увеличенных трезвучий). Ощущение призрачности, бесплотности усиливается строением фактуры, из начальной вибрирующей терции постепенно - как ночной туман над водой - «растекающейся» на несколько голосов. Созвучия в гармонии образуются легко, без ладового напряжения, простым поступенным движением голосов, а длительные педали
1Что, впрочем, не кажется удивительным у ученика Б. Яворского - создателя теории ладового ритма и системы тритоновых ладов (уменьшенного, увеличенного, цепного и пр.).
выдержанных звуков сдерживают это движение, лишая его устремленности. Музыкальный пейзаж, созданный Н. Ле-онтовичем с помощью этих приемов, кажется видимым, почти осязаемым - и вместе с тем расплывчатым, эфемерным.
В опере мало действия и всего несколько действующих лиц - у которых нет имен, нет заметной индивидуальности. Это казак, заблудившийся в тумане у реки в ночь на русалочью пасху, и сами русалки, представленные в основном неперсонифицированной массой (хором), с выделением в ней отдельных «голосов» (Первая русалка, Вторая русалка, Новая русалка, Квартет русалок). Кроме них к концу оперы появляются еще лесные страшилища (тоже хором, без дифференциации). Сюжет оперы прост: оказавшийся в неподходящее
время в неподходящем месте казак случайно становится свидетелем русалочьих игр и танцев при свете «белоликого месяца». Ближе к утру застигнутый русалками на месте преступления, он подвергается обвинениям и преследованию, которые прекращаются с восходом солнца: русалкам приходится вернуться на дно Днепра.
Несмотря на множество отдельных номеров, обозначенных в клавире, опера фактически представляет собой одну большую сцену, состоящую из ряда относительно завершенных музыкальных эпизодов, следующих друг за другом без перерыва. Здесь нет развернутых сольных номеров или хоров, написанных в сложной форме. Музыкальная характеристика русалок складывается из недлинных хоров и ариозо, объединенных порой в группы с помощью тематических и тональных реприз (№№ 3-6, 10-15, 19-24).
Вся музыкальная характеристика русалок как бы вытекает из начального эпизода (№ 1) - подобно тому как сами
их призрачные фигуры будто бы возникают из сгущающейся пелены тумана. Из текучего триольного ритма первого номера происходит плавная метрическая трехдольность абсолютного большинства русалочьих музыкальных номеров. Отсюда же - опора метра, в основном, на очень легкую, короткую долю: 3/8
(№№ 4, 9, 18), 6/8 (№№ 12, 30), 12/8 (№ 6). Под впечатлением этой легкости даже казак иной раз сбивается со своих более увесистых метров 2/4 и 4/4 на облегченный размер 4/8 (№ 11). Оркестровой фактурой пейзажного вступления в музыкальной характеристике русалок навеяна начальная «бестелесность» их вокального склада и ленточный принцип голосоведения: движение голосов в одном направлении параллельными интервалами - как скольжение, перетекание (№ 10) или в разные стороны от унисона -как концентрическое расхождение, круги по воде (№ 8). Вообще, почти все вокальные номера русалок начинаются одинаково - легкими репетициями одного звука в ровном ритме, как бы демонстрирующими невесомость этих эфирных созданий.
С течением ночи в музыке русалок появляются новые признаки, добавляющие немного жизни и тепла их призрачным фигурам. Погружаясь в стихию праздничных танцев, игр и песен, русалки словно оживают, вспоминая о своем прежнем человеческом бытии. Вместо преобладающих до того холодноватых бемольных тональностей появляется все больше теплых и ярких диезных. Начинает меняться метр: он то чередует трехдольность с двудольностью (№ 14), то колеблется в метрической переменности (№ 16). Хоры и песни русалок обретают явную жанровую определенность (вальс в № 9, полька в №№ 10, 15). В вокальной партии скупая графичность мелодии сменяется романсовой выразительно-
стью (хор русалок в №№ 13-14). Фактура насыщается контрапунктами; в гармонии появляются плагальные кадансы и натурально-ладовые обороты с диатоническими септаккордами (№№ 14, 15). Помимо диатоники утверждается характерный для украинской музыки лад с повышенной 4 ступенью (дважды гармонический минор в №№ 17, 20).
Но сталкиваясь лицом к лицу с чуждым им человеческим существом, русалки немедленно восстанавливают главные признаки начальной музыкальной характеристики (увеличенные трезвучия в № 22, «легкий» метр 3/8 в №№ 21-24) - и даже усиливают, обостряют их. В кульминации оперы музыка русалок заметно омрачается - темным колоритом уменьшенного лада си, однообразием заклинающих интонаций в мелодии и контрапункта оркестровых басов, тяжело ворочающихся в диапазоне уменьшенной кварты (№ 26). Драматургическая и музыкальная разрядка наступает только в самом конце - вместе с окончанием ночи. По воле редактора (и не без влияния оперных конструкций
Н. Лысенко и Н. Римского-Корсакова) опера заканчивается так же, как и начиналась, - картиной лунной ночи на берегу Днепра. Используя сходство сценической ситуации в начале и в конце оперы, редактор повторяет начальное оркестровое вступление, чтобы, по его словам, «придать опере определенную музыкальную завершенность».
Ценность вклада Н. Леонтовича в восточнославянские художественные «русалии» - не только в создании оперы, целиком посвященной изображению этих фантастических персонажей. Главное достоинство его творческой лепты в ином: в характеристике русалок композитору удалось достичь как раз того пропорционально точного сплава фантастического и реального, человеческого и
нечеловеческого, коллективного и личного, к которому стремилось большинство авторов русалочьей темы. Образы русалок здесь максимально приближены к народным представлениям о них. Они бесплотны, безымянны, бесчувственны. Их плоть прозрачна, очертания фигур призрачны, текучи, они «легкие, как пух». Именно такое впечатление созда-
ется в опере всеми музыкальными средствами - тематическими, ладотональны-ми, гармоническими, фактурными, структурными. Оттого картина русалочьего праздника, «нарисованная» украинским композитором, получилась достоверной и художественно, и мифологически.
1. Зеленин, Д. К. Избранные труды. Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки / Д. К. Зеленин. - М.: Индрик, 1995. - 432 с.
2. Карышева, Т. И. Петр Сокальский. Жизнь и творчество / Т. И. Карышева. - М.: Совет. композитор, 1984. - 200 с.
3. Никифоровский, Н. Я. Нечистики, свод простонародных в Витебской Белоруссии сказаний о нечистой силе / Н. Я. Никифоровский. - Витебск: Н. А. Паньков, 1995. -85 с.
4. Русский демонологический словарь. - СПб.: Петерб. писатель, 1995. - 640 с.
5. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. - М.: Совет. композитор, 1983. - 281 с.
7
