CC BY
96
5. Новый иллюстрированный энциклопедический словарь / иод ред. В.И. Бородулина, А.П. Горкина. - М., 2000.
6. Нургалиев, Р.Г. МВД России: вчера, сегодня, завтра. — М.: БИНОМ, 2010.
7. Петрищева, Е.А. Афоризмы в языке современной прессы / / Гуманитарные исследования.
— 2008. — № 3 (27).
8. Социология : учебник / отв. ред. П.Д. Павленок. — М.: Маркетинг, 2002.
9. Юревич, A.B. Нравственное состояние современного общества // Психологический журнал. — Т. 30. — 2009. № 3.
Literature
1. Andreeva, G.M. Psycholog of social knowledge. — Moscow, 2002.
2. The Big explanatory sociological dictionary / D. Dzherri. Vol. 2. — Moscow, 1999.
3. Interaction of police from mass-media, the organization of the press conferences spent by law enforcement bodies / / Survey information: foreign experience. GIZ Ministry of Internal Affairs Rossi. — 1999. — Ess. 11.
4. Mjagotin, A.V. Public morals and moral shape of the civil servant // Socially-humanitarian knowledge. — 2009. — № 1.
5. The New illustrated encyclopedic dictionary / Ed. VI. Borodulin, A.P. Gorkin. Moscow, 2000.
6. Nurgafov, R.G. Ministry of Internal Affairs of Russia: yesterday, today, tomorrows — Moscow, 2010.
7. Petrishcheva, EA. Aphorism in language of modern press // Humanitarian researches. — 2008. — № 3 (27).
8. Sociology / Ed. P.D. Pavljonok. — Moscow, 2002.
9. YurevichA.V. Moral a condition of a modern society // Psychological Journal. — Vol. 30. — 2009.
— № 3.
УДК 7.071 B.A. Зорин*
История создания программной работы И.Е. Репина «Воскрешение дочери Иаира»
К 166-й годовщине со дня рождения Ильи Ефимовича Репина
В статье впервые дается сравнительный анализ программных работ на тему «Воскрешение дочери Иаира» выпускников Академии художеств 1871 г., а также ранее неизвестных подготовительных материалов И.Е. Репина с целью установить этапы создания его программного произведения и обосновать свою точку зрения на то, что стало основой при создании картины — художественная школа или жизненные эмоциональные переживания художника.
Ключевые слова: живопись, художник, И.Е. Репин, «Воскрешение дочери Иаира».
VA. Zorin*. History of the creation of program work I.E. Repin «The revival of the daughter of Iair» In the article for the first time is given the comparative analysis of program works on the theme «The revival of the daughter of Iair» of the graduates of the academy of fine arts 1871, and so previously unknown preparatory materials I.E. Repin for the purpose of the establishment of the stages of the creation of its program work, and to base its point of view to the fact that became basis with compiling of picture — artistic school or the vital emotional experiences of artist.
Keywords: painting, I.E. Repin, «Revival of the daughter of Iair», the artist.
Сянкт-Петербургский университет МВД России уже в течение нескольких лет сотрудничает с рядом членов Сянкт-Петербургского Союзя художников. Выстявки рябот В.В. Прошкиня, Ж.В. Ефимовского и других питерских живописцев в стенах вузя приобрели
* Зорин, Владимир Андреевич. Искусствовед, директор «Багетного салона», подполковник внутренней службы в отставке. Выпускник Факультета юридического заочного обучения при Академии МВД России. Выпускник Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Российской академии художеств, факультет теории и истории искусств. 198206, Санкт-Петербург, ул. Летчика Пилютова, 1. Тел. (812) 744-70-61.
* Zorin, Vladimir Andreevich. Art critic, the director «Baget-salon», the Lieutenant Colonel of internal service in the resignation. Graduate of the department of juridical correspondence instruction with the academy MVD of Russia. Graduate of the St. Petersburg state academic institute of painting, sculpture and architecture I.E. Repin of the Russian academy of fine arts. Department of theory and history of the skills.
регулярный характер. Встречи с художниками помогают курсантам, слушателям и сотрудникам проникнуть в мир прекрасного, способствуют их эстетическому воспитанию.
Сегодня редакция делает новы1Й шаг для углубления этого сотрудничества и публикует статью одного из организаторов вы1ставок и творческих встреч, декана факультета живописи внештатного Университета культуры1 нашего вуза Владимира Андреевича Зорина, посвященную творчеству И.Е. Репина, в частности, созданию им известной картины1 «Воскрешение дочери Иаира».
За прошедшие годы о творчестве И.Е. Репина написано огромное количество фундаментальных исследований, монографий и статей. Основное внимание уделено наиболее крупным его произведениям. Но в творчестве Репина есть картины, которым в истории русского искусства советского периода по идеологическим соображениям не уделялось должного внимания. К таким работам относится и его программная работа «Воскрешение дочери Иаира».
Тема воскрешения — это вечная философская тема жизни и смерти. Репин сумел убедительно показать момент воскрешения, которое и сегодня является чудом для человека.
Несколько раз коренным образом мастер менял композиционный строй картины, и ему удалось достичь максимального раскрытия идеи воскрешения не через повествовательную форму, а через внутреннее образное содержание.
Художник по-новому решил старый академический сюжет. В этом произведении жизненные или исторические явления, социальные, этические и философские проблемы обретают подлинно художественное воплощение.
В литературе нет четкого определения этапов создания программной работы Репина, что ведет к ошибочным представлениям о времени изменения идейного замысла.
В настоящей работе внимание сосредоточено на профессиональной стороне создания программной работы И.Е. Репина ввиду того, что почти все имеющиеся в литературе исследования, посвященные полотну «Воскрешение дочери Иаира», в основном касаются идейной и социальной составляющей и, в меньшей степени, профессиональной стороны образного решения замысла произведения. В этой статье впервые дается сравнительный анализ программных работ на тему «Воскрешение дочери Иаира» всех участников конкурса, а также подготовительных материалов Репина, с целью установления этапов создания его программного произведения и выяснения, что стало основой при создании картины — художественная школа или жизненные эмоциональные переживания художника. История создания картины «Воскрешение дочери Иаира» имеет четыре основных этапа и две стадии работы.
Первый этап — с 13 февраля по март 1871 г.
Согласно правилам Академии художеств 1870 г., тема программных работ на соискание 1-й золотой медали быгла торжественно объявлена в присутствии Совета Академии 13 февраля 1871 г. в 10 часов утра. Вместе с Ильей Ефимовичем Репиным в конкурсе также принимали участие Михаил Михайлович Зеленский, Евгений Кириллович Макаров, Василий Дмитриевич Поленов и Егор Федорович Урлауб.
В присутствии Совета Академии все участники должны были сделать эскиз, раскрывающий замысел картины. Первый эскиз исполнен Репиным на бумаге свинцовым карандашом, в левом углу имеется подпись И. Репина и дата 1871 (ф). Рядом чернилами поставлена надпись рукой ректора Академии художеств Ф. Бруни: «Допустить»1. Этот документ подтверждает, что начало работы над замыслом произведения — 13 февраля 1871 г.
На первом эскизе видно, что Репин, как и все конкурсанты, строил замысел программной работы на основе текста библейского сюжета. «Новый завет» святого повествования от Марка, (10 стихов, 36-43) Евангелие рассказывают об этом событии так: проповедуя и творя чудеса, Иисус Христос ходил по Еалилее. И вот Он «возвратился из страны Еадаринской, а народ уже ждал Его частию ради учения, а частию ради чудес. Пришел и один начальник синагоги ни бедный, ни отверженный, но из первых». Он просил исцелить его дочь. Ей было двенадцать лет, и она была при смерти. Иисус согласился. Однако через некоторое время пришли люди от начальника синагоги и сказали ему, что девица умерла. И далее: «(36) Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй. (37) И не позволил никому следовать за Собою, кроме Петра, Иакова и Иоанна, брата Иакова. (38) И вошед говорит им: что смущаетесь и плачете? Девица не умерла, она спит. (40) И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала. (41) И, взяв девицу за руку, говорит ей: «Талифа куми», — что значит «Девица, говорю тебе, встань». (42) И девица тотчас встала и начала ходить, ибо быгла лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление. (43) И Он строго сказал им, чтобы никто об этом не знал, и сказал, чтобы дали ей есть»2 .
Понимание особенности репинского метода работы над замыслом картины «Воскрешение дочери Иаира» дает сравнительный анализ программных произведений всех участников конкурса. В этой работе такой анализ проводится впервые потому, что в литературе сравниваются программные работы только Репина и Поленова, иногда приводится работа Зеленского, а произведения Макарова и Урлауба только упоминаются. Очень близки по композиционному замыслу первый эскиз И. Репина и окончательный вариант картины В. Поленова. Как известно, Поленов не стал углубляться в тему, а добросовестно, на основе полученных знаний, довел свой первоначальный вариант до завершенной композиции. Это подтверждается воспоминаниями самого Поленова: «...Сцена заданной темы мне представилась так реально, что будто бы она передо мной происходила, поэтому, раз начавши, я не буду путаться ни в общем, ни в мелочах», «.я налягу на главное, т.е. на рисунок и на выражение»3.
Так же, как и у Репина, движение в картине Поленова идет справа налево. Начинается композиция с натюрмортов, стоящих на столиках у изголовья девушки. Ложе и сама умершая выделены белым светлым пятном, а перед ней возвышается фигура Христа. У Репина он держит девушку правой рукой, а левой указывает «Талифа куми», а у Поленова — левой рукой. Одинаково месторасположение и порышистые движения фигуры матери. Поленовский вариант имеет два композиционных центра: на первом плане основной сюжет картины — воскрешение, на втором — изумление присутствующих, где движение внешне активное, даже порывистое. Повествовательная трактовка сюжета придала композиции бытовой оттенок. В картине Поленова, как и в первом эскизе Репина, ощущается желание художников точнее выразить характер евангельского сюжета, что привело к некоторой «жанровости» изображения: чудо уже произошло, но самого чуда нет. В этом варианте чудо происходит как совершенно обыкновенное пробуждение.
Программная работа Зеленского, по сравнению с работами других участников, имеет больше обобщения. Пространственная глубина произведения невелика, действие разворачивается на переднем плане. В варианте Зеленского один ярко выраженный композиционный центр, вписанный светом в треугольник. Фигуры апостолов погружены в тень и почти не читаются. Действие происходит в маленькой комнате без обстановки, с одним окном, свет которого акцентирует внимание зрителя на образе отца и освещает фигуру Христа. Еще один источник света находится над верхней частью холста и придает формам мягкий полутон. Фигуры родителей размещены вокруг лежащей дочери.
Движение рук родителей и девочки создают символический семейный круг, который разорван между рукой девочки и руками отца и матери. В этот диалог рук включается и пришедший Христос, положивший свою левую руку на плечо Иаира. Сцена воскрешения у Зеленского также трактуется повествовательно. Самого воскрешения еще не произошло. Христос только вошел в дом Иаира. Отец откидывает покрывало с лица умершей дочери и показывает его Христу. Это движение говорит о хорошем знании участниками конкурса классической Академической школы.
У всех участников конкурса мы найдем отклики варианта росписи Исаакиевского собора «Воскрешение сына вдовы Иаинской», сделанного В.К. Шебуевым. Зеленский использует мотив, в котором юноша сам отводит покрывало от своего лица, а также лицо матери, находящееся вплотную к лицу сына и устремленное взглядом на Христа, который в свою очередь, смотрит на воскресшего юношу. Очень выразительно Зеленский пишет состояние убитого горем Иаира. По реалистичности образа и его психологического состояния в нем чувствуются, как и у Репина, традиции Рембрандта. В его лице выражено все человеческое горе родителей, теряющих своих детей. Лицо матери потемнело от горя. Для контраста Зеленский пишет лицо матери рядом с дочерью в темной тональности, оно почти сливается с фоном, а лицо умершей девушки написано в более светлых тонах. Лишь светящиеся белки глаз матери умоляюще смотрят на вошедшего Христа, который успокаивает Иаира рукой и находится в каком-то раздумье. Его фигура, наклоненная вперед, неустойчива, в ней только спокойствие и уверенность, но не чувствуется божественной силы. Между Иаиром и Христом происходит диалог, доминирующий в композиции. Кульминации — чуда, как у Репина, — нет, оно растянуто во временнОй неопределенности. В целом картина решена на контрастах света и тени. Живопись пластична, с мягкой светотеневой моделировкой формы.
Так же, как и в первом эскизе Репина, движение компонуется справа налево, только размер по горизонтали сильно укорочен, и большая светлая фигура Христа, окруженная темным фоном, является доминирующей вертикалью, которую по убывающей перспективе справа поддерживают угловые линии окон, а слева — фигуры апостолов.
Программа Макарова по замыслу схожа с программной работой Зеленского в части выделения композиционного центра световым треугольником на фоне замкнутого, неглубокого в пространстве, темного помещения. Влияние Шебуева на замысел Макарова ощущается гораздо больше. Если рассматривать «Воскрешение вдовы Ианийской», то вариант Макарова строится аналогично правой части композиции Шебуева. Это направление ложа, размер и высота фигуры Христа, ее постановка относительно группы апостолов, за которыми заканчивается пространство. И, наконец, то, что воскрешение уже произошло и изображается сцена радости и восторга, но не так динамично как в классическом варианте. Макаров использует один источник света, который находится за пределами холста, и разливает свет слева направо по диагонали, четко выделяя рельеф складок в смысловом центре. Композиционный центр составляют только три фигуры — это Иисус Христос, мать и девушка, которая уже воскресла и поднимает левую руку в сторону Христа, а он протягивает к ней обе руки. Кисти рук Христа развернуты вверх ладонями: этот жест означает «Вставай!». Лицо матери находится на одной линии между лицом Христа и дочерью. Движения матери также активны, она бросается к воскресшей дочери, проявляет радость и восторг. Фигуры апостолов находятся в тени на дальнем плане, но характеры их переживаний хорошо читаются. Иаир изображается глубоким стариком, он помещен художником в тень за фигурой матери и почти сливается с фоном. Очевидно, что произведение Макарова построено по канонам академической школы. Основной акцент сосредоточен на написании драпировки. Для этого художник использует одежду Христа с обильными складками, покрывало девочки, складки на ложе и одеянии матери. В образе Христа мы видим молодого человека с добрым лицом в богатой одежде — истинного чародея, дарующего жизнь. Трагедии нет. Смерти в этом доме тоже не чувствуется. Девушка выглядит как тяжело больной, изможденный человек.
Хороший рисунок, прекрасная моделировка форм, композиционный строй картины показывают добротную художественную Академическую школу, полученную Макаровым, но конфликта в картине нет — только жанровая сцена.
Программная работа Егора Урлауба самая повествовательная по замыслу. Он отходит от библейского сюжета и показывает жизненную сцену, в которой нет и намека на происходящее чудо воскрешения. Христос и его спутники-апостолы входят в открытую дверь в дом Иаира. Здесь, кроме сидящих на лавке Иаира, его жены и младшего сына, находятся еще пять различных персонажей. Мать и отец в таком сильном горе, что не обращают внимания на вошедшего Христа. Умершая девочка ближе всех к земле, она лежит на носилках, которые стоят на полу в правой части картины, покрыта, как и у Поленова, полосатым покрывалом, что сразу акцентирует внимание зрителя. Вариант Урлауба построен из двух композиций, разделенных точно по центру: с одной стороны в правой части композиции размещается группа семьи Иаира, а с другой — фигура Христа с горожанами и апостолами. Главные персонажи — умершая девочка и Христос — находятся на противоположных сторонах холста. До момента воскрешения еще далеко. Все персонажи разобщены, у каждого своя история. Образ старика с повязкой на голове перекликается по трактовке и наклону головы с Иаиром. Много различных деталей интерьера и предметов, которые характеризуют быт дома Иаира. И только стеклянный сосуд с бликами у изголовья девочки говорит нам о хрупком состоянии между жизнью и смертью. Холст вытянут по горизонтали. Чтобы возвысить фигуру Христа и приблизить к покойной, художник удлиняет ступеньку, на которую ставит ногу вошедшего Христа. Вся картина решена без ярких контрастов, колорит ее приглушен. Самое светлое пятно в картине — это фигура Христа. Фигура матери так же, как у Поленова и Макарова, имеет не только световой акцент, но и помещается в центр холста. Композиция дробится множественными деталями интерьера и большим количеством второстепенных персонажей. По профессиональному исполнению программная работа Урлауба не уступает другим участникам и показывает хороший уровень полученного художественного образования.
Почти все участники конкурса образ Христа трактуют одинаково. Сказывается сильное влияние Иванова, Крамского и Шебуева. Только у Репина Христос наделен необыкновенной внутренней силой и все элементы форм и колорита картины работают на его образ. В тоже время постановка фигуры Христа, характер его одежды и открытая стопа левой ноги, придающая устойчивость и направление его движения, навеяны впечатлениями от варианта трактовки образа Христа у Шебуева в эскизе к росписи Исаакиевского собора — «Воскресение сына вдовы Иоанской».
Таким образом, первый утвержденный вариант эскиза Репина, выражающий общий замысел произведения, мог конкурировать с другими работами участников конкурса, но ничего бы нового в развитие искусства не принес. В первом эскизе мы видим, что выразительность идеи Репин искал в композиционном строе на основе рисунка, но будущий колорит произведения еще не был определен. Эскизов в цвете этого варианта не сохранилось. Очевидно, что первый вариант эскиза программной работы не имел целостного восприятия. Конструктивная идея замысла не удовлетворяла Репина и он продолжал разрабатывать новые варианты.
К этому этапу относится известное графическое изображение эскиза, который можно назвать вторым, т.к. он по замыслу совпадает с первым эскизом. Этот рисунок опубликован в сборнике статей, посвященном 150-летию со дня рождения И.Е. Репина, где направление движения композиции уже изменено, идет слева направо, но по-прежнему сохраняется сюжетная линия, во многом схожи движения Христа, матери и отца девушки4. Рисунок сделан схематично, вероятно, для закрепления идеи этого движения в композиции. Обращает на себя внимание сидящая фигура апостола в правом углу. Характер позы этого персонажа встречается еще только один раз на рисунке с перспективными линиями, что указывает на одновременность их происхождения, а это позволяет более точно определить последовательность поисков замысла произведения.
Наброски вариантов композиционного решения представляются настоящей творческой лабораторией, где Репин искал подход к новым замыслам. Даже в предельно малом по размеру наброске проявляется композиционный дар Репина — это умение решать сложную задачу.
Порой художник набрасывает композицию одной контурной линией, он дает представление о характере движения фигур, пространства или движении света. Репин иногда несколькими росчерками карандаша передает характерность образов, движения, среду, фактуру материала, достигает впечатления жизненности художественными минимальными средствами.
Бывает, что на одном листе Репин делает несколько набросков, варьируя одну и ту же тему, добиваясь выразительности композиционного решения. Так, на обратной стороне этюдов к фигурам апостола Иоанна и Христа имеются более ранние эскизы к «Воскрешению дочери Иаира». Эти листы, вероятно, составляли один целый лист, который Репин разрезал на четыре части для рисунков Иоанна и Христа. Впервые на это обратил внимание С.К. Исаков5.
Если их сопоставить, то видны пронумерованные линии перспективного рисунка, сделанные Репиным в центре большого листа. Местонахождение верхней части неизвестно. На линейном рисунке мы видим разметку плит на полу, точки схода, которые вынесены делением за пределы картины. На размеченных линиях видно построение композиции, но верхняя часть утрачена, и судить однозначно о каком варианте идет речь трудно. Однако, при рассмотрении характера построения фигур в этой работе впервые обращается внимание на то, что при совмещении рисунков, имеющих перспективный расчет, видна сидящая в правом углу фигура, аналогичная второму вышеприведенному эскизу. Видны перспективные линии оптического центра композиции, намечено ложе, складки покрывала, в левом углу столик, на котором круговым движением намечен какой-то предмет. Чуть влево от центра компонуется фигура Христа. То, что это фигура Христа показывает сравнительный анализ рисунка, расположенного отдельно ниже на этом же листе. Постановка ног, линии одежды в нижней части фигуры Христа при наложении совпадают. Несколькими линиями обрисована привставшая с ложа девочка и фигура Христа. Верхняя часть фигур девочки и Христа отсутствуют, они приходятся на несохранившиеся листы.
На первичность этого рисунка по отношению к другим наброскам, расположенным на этих разрезанных листах, говорит тот факт, что последующие эскизы имеют следы перспективного рисунка линий, которые, в светлых местах стирались резинкой. Так, на обратной стороне этюда обнаженного натурщика к фигуре Христа имеется вертикальный вариант композиции, где еще сказывается привязанность Репина академическим канонам. Художник разворачивает сюжет в рамках переднего плана, следует правилам пирамидального построения, где голова Христа — вершина пирамиды, основанием которой служат: справа — коленопреклоненная мать, слева — ткань, брошенная на ступеньки. Все фигуры статичны, движение их медленное и плавное. Вертикальный вариант лишь на время занимает Репина. На обратной стороне листа с этюдом апостола Иоанна имеется повторение этого же эскиза, только уже со светотеневым решением. В нем изменилась лишь поза Христа. Воскресив умершую дочь Иаира, он величественно спускается со ступенек. Правая его рука еще касается руки девочки, но всем корпусом он повернут вправо. Нет ощущения объединяющего единства действующих лиц. Слишком большой акцент на образе Христа. Нет понимания сути происходящего. Но, что ценно в этом эскизе, — это по-рембрандтовски выделенные светом только главные действующие лица — Христос и дочь Иаира. Все остальные фигуры погружены в полутень, а местами в густую тень.
Тонкая игра переходов яркого света, тени и полутени, нарушает академическое барельефное построение эскиза, создает внутреннее движение и глубину пространства. Этот эскиз выполнен поверх линий перспективного рисунка. Местами эти линии проступают, но в светлых местах, например, на светлом окне, на светлой спине девочки и по всему левому краю эскиза они стерты резинкой.
Отказавшись в дальнейшем от вертикального построения композиции Репин, не только сохранил, но и развил его светотеневое решение. Ниже тонального рисунка на этом же листе находится шесть набросков различных вариантов композиции к программной работе. На этих эскизах композиция разворачивается из глубины. Ложе с сидящей девочкой и стоящим рядом Христом отодвинуто в центр заднего плана, а сопровождающие Христа фигуры размещены справа и слева по перспективе, образуя коридор и создавая впечатление, что зритель тоже является участником происходящего. Ниже этого варианта Репин решает проблему колористических задач. В этом рисунке мы видим, что одну из фигур, стоящую ближе к левому краю, он выделяет светом. Также в этом наброске сохраняется прежняя композиция, только по краям симметрично вводятся две фигуры, а в центре — три. Композиция уравновешивается ритмом два — три — два. В третьем эскизе Репин перемещает ложе влево от центра, но еще оставляет его на втором плане. На переднем плане — справа у двери, компонуются три фигуры апостолов, слева — фигуры матери и отца.
Отнесение этих рисунков к первому этапу закономерно, т.к. рисунки отдельных фигур на обратной стороне разрезанного листа были исполнены позднее и уже в контексте с ранее найденным композиционным строем произведения и носят уточняющий характер образов на основе тщательного изучения натуры. В подготовительных рисунках видно, что Репин к этому времени уже интуитивно ощущал тоновые отношения. В работе над эскизами мягкими карандашами он определял тональность будущего колорита, а верно взятый тон — это верное определение цвета и светосилы цвета.
Осуществляя разработку первоначального замысла композиции, Репин рисовал различные варианты эскизов, подыскивая ту конструктивную путеводную идею, которой в дальнейшем он руководствовался и развивал. Сохранившиеся подготовительные рисунки и эскизы говорят о том, что Репин в первых эскизах искал основные, главные для мотива программной работы контрасты, прежде всего — значение главного персонажа картины, образа Христа.
Первый этап завершается в марте месяце 1871 г., что документально подтверждается воспоминаниями самого Репина, который писал: «Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время под влиянием разговоров с Крамским я все более устанавливался в отрицании и классического направления, и академической школы живописи во имя нашей русской реальной самобытности в искусстве»6.
Ъторой этап — с марта по июнь 1871 г.
Это период определяет выход художника на новый путь эмоционального решения замысла произведения, рожденный его внутренней потребностью, от жанрового библейского сюжета до вневременной интонации.
На эскизе из собрания Остроухова, хранящемся в ГТГ, изображается замысел программной работы, очень близкий по решению к окончательному варианту. Данный эскиз выполнен итальянским карандашом, впервые в эскизе появляется канделябр с высоким штативом, который стоит на полу, на нем горят не очень ярким светом три свечи. Светлая ткань, покрывающая ложе, не доходит до пола, оставляя ножки открытыми. Глубокая тень под ножками еще сильнее дробит композицию. Вместе с тем в этом эскизе фигура Христа и ложе с девушкой выделяются светом и создают композиционный и смысловой центр. Остальные фигуры погружены в тень и расположены в глубине композиции: мать и отец — на втором плане, апостолы — на третьем. Справа, как и во «втором» эскизе, остается предмет, на котором располагалась фигура сидящего апостола, и сохраняются движения Христа. Наложение набросков фигуры Христа, изображенного на левом нижнем сохранившемся листе, говорит о том, что этот вариант эскиза был сделан Репиным в это же время, и в относительной очередности может считаться «третьим». Но у Репина еще нет понимания пространства и характера дальнего плана.
Найдено только движение постановки фигур Христа, отца и матери. Они уже очень близки к окончательному варианту и в дальнейшем станут основой натурных уточнений всех деталей. В постановке фигуры и характере одежды Христа также ощущаются мотивы шебуевского варианта воскрешения. Параллельно с графическим Репин разрабатывает колористический вариант, что находит подтверждение в эскизе из Третьяковской галереи. Этот вариант интересен тем, что впервые Репин усиливает источник света над изголовьем умершей, которое более интенсивно освещают семь свечей. Лицо Христа также акцентируется светом. По-прежнему открыты ножки ложа, характер покрывала на ложе и фигура девочки разобщены и не создают впечатления единства с фигурой Христа. Усилена выразительность канделябра. На дальнем плане появляется на светлом фоне фигура апостола, темная занавеска, на которой для равновесия светлых пятен появляется светлый головной убор Иаира, а также большой сосуд на переднем плане, стоящий на ковре с завернутым краем, что создает некоторый овал, окружающий композиционный центр.
В графическом варианте картины «Воскрешение дочери Иаира» самый сильный свет падает на голову, плечо и левую руку Христа. Этот акцент Репин усилил линейной штриховкой его одежды.
Дальнейшие поиски роли света приведут Репина к его объединению, т.е. он будет использовать три источника света. Это теплый и самый сильный, разливающийся на изголовье девушки, с постепенным затуханием от подсвечника по диагонали к правому краю. Холодный свет, падающий справа из окна на композиционный центр, создающий конфликт теплого и холодно — жизни и смерти, и, наконец, дальний холодный свет из окна, создающий глубину и контраст относительно теплых цветовых отношений на фигурах среднего плана.
Таким образом, мы видим, как преобладание холодного цвета усиливает тягостную, трагическую обстановку. Это подтверждает прекрасное понимание Репиным основных элементов колорита. В этом живописном варианте одежда Христа взята более плотным тоном, но светлее фигур родителей. В эскизе чувствуется влияние образа Мессии Иванова. Удачно найдено решение цветовым отношениям красного цвета хитона и синего цвета гиматии в одежде Христа с прозрачным темно-коричневым фоном. Чуть ниже опускается ложе, и вся композиция уменьшается по вертикали, а визуально расширяется. Фигура Христа отодвигается на второй план. Намечаются конфликт теплого и холодного цвета, темных и светлых пятен, четкое выделение композиционного центра. Видно, что Репин был близок к пониманию общего тонального состояния произведения, но еще не было той искры, которая зажгла бы его воображение.
Эскиз из Полтавского художественного музея отражает понимание Репиным значения света в замысле картины. В этой композиции он разрабатывает только узловой момент — фигуру Христа и освещенное ложе. Репин тщательно выписывает светлое изголовье, покрывало и фигуру Христа. Этот свет в окончательном варианте исходит из окна и является холодным по отношению к теплому свету от подсвечника. Слева появляется столик, покрытый скатертью, еще более оттеняющей белизну ложа. Темная скатерть почти аналогична окончательному варианту с открытой ножкой и светлым рисунком по краю. Вместо канделябра на столике появляется подсвечник с тремя горящими свечами. Эта деталь композиции является только элементом равновесия вертикалей и контрастов света.
К этому периоду относятся подготовительные рисунки и эскизы Третьяковкой галереи и Русского музея. К началу июня 1871 г. Репин уже основательно проработал замысел картины и внимательно изучал натурный материал. Этюд рук к фигуре Христа (Государственный Русский музей) сделан на листе таблицы 5%-ных билетов, вышедших в тираж 19 мая 1871 г. Этот текст имеется на обратной стороне листа, что дает нам основание с определенной точностью утверждать, что второй этап работы художника над замыслом картины продолжался с апреля по июнь 1871 г. В настоящей работе эти данные публикуются впервые7 .
В большинстве эскизов второго этапа композиционного построения Репин искал нужный ему горизонт, в котором отразилась бы его точка зрения на происходящее событие. Ему долго не давалось понимание размера и места расположения ложа. Оно стоит то низко, то высоко по горизонту, то в правой, то в левой холста, но, очевидно, эти варианты не отвечали замыслу Репина. Когда Репин сделал линейный рисунок пола и определил композиционный центр из фигуры Христа и ложа, освещенного светом, все фигуры стали находить свое логическое место. Точка схода перспективных линий пола и интерьера находится чуть выше геометрического горизонта и смещена вправо. Не случайно на этой линии стоит хозяин дома Иаир, на нем замыкается вся обстановка дома. А вот линия горизонта ложа, как и движение ноги Христа, смещены в сторону зрителя. Ноги девушки касаются оптического центра на пересечении двух диагоналей, что придает неподвижность телу и является крайней точкой светового пятна, замыкающего композиционный центр. Голова девушки чуть приподнята над средней горизонтальной линией, что указывает на начало ее пробуждения. Ее лицо вместе с левой рукой Христа вписано в треугольник, усиливающий композиционный центр.
О кропотливой и детальной проработке характера и образа Христа говорят нам подготовительные рисунки из собрания Русского музея. В разных вариантах Репин искал через форму внутреннее содержание образа Христа. Эти подготовительные рисунки Репина также показывают мастерство художника как рисовальщика. При помощи рисунка Репин искал идею, размышлял над логикой композиции.
Подводя итог второго этапа работы Репина над картиной «Воскрешение дочери Иаира», необходимо отметить, что художник стремился довести образное содержание своего замысла до полной выразительности. От первого эскиза, в котором композиционное построение более походило на барельеф, а свет и тень располагались по диагонали, Репин ввел в картину правду жизни, новое композиционное построение — третий план, освещая его несколько сильнее чем второй, но слабее чем первый.
Третий этап — с июля по октябрь 1871 г.
Это период поисков и уточнения композиционного построения замысла произведения на большом холсте на основе натурных рисунков. Репин об этом периоде вспоминал: «.я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — «Смерть дочери Иаира» — на этом же большом холсте сейчас же, т.е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена. Я принялся без всякой оглядки стирать большой тряпкой всю мою академическую работу четырех месяцев»8.
Указание самим Репиным периода работы на большом холсте дает нам основание выделить третий период и предположить, что основная концепция замысла программной работы уже сложилась и художник приступил к решению колористических задач. Работа велась Репиным на большом холсте размером 229 х 382 см углем, которого набралось так много, что его пришлось стирать большой тряпкой, выбирая свет. Надо помнить, что еще продолжался период летних каникул, и Репин параллельно продолжал работать над «Бурлаками».
Четвертый, заключительный этап — это период озарения и вдохновения.
После построения Репиным композиции углем на большом холсте с уже разработанным замыслом наступал период исполнения картины маслом. Но у художника еще не было понимания тонального решения, выражающего его чувства. И вдруг он припоминает обстановку, когда умерла его сестра Уля, и как это поразило всю семью. «.. .И дом, и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горле и давило»9.
В целом процесс создания Репиным полотна «Воскрешение дочери Иаира» можно относительно разделить на две стадии. первая — это осмысление художником на базе Академической школы общего идейного содержания произведения. Поиск новых вариантов трактовки художественного образа путем конструктивно-пластических и декоративных средств, т.к. большая часть времени Репиным была использована на подготовку колористического содержания картины, изучение натуры, выявление и построение смыслового и композиционного центра. Ъторая — это изменение эмоционально-психологического восприятия художником библейского сюжета, углубление сущности произведения через обобщение и типизацию. Этот этап можно сравнить с самим «воскрешением». В хорошо построенный композиционный замысел произведения художник «вдохнул» жизнь.
Попытка рассмотреть последовательно процесс создания картины «Воскрешение дочери Иаира» дает основание по-иному оценить значение роли Академической школы и влияние жизненных эмоциональных впечатлений. В этом единовременном процессе выявления главного отразилась эволюция творческого метода художника, который постепенно на основе хорошей Академической подготовки пришел к решению, основанному на требованиях внутренней интуиции. Получив эмоциональный заряд впечатлений, пережитых по случаю смерти сестры, Репин лишь обобщил и обогатил соответствующим образом все стадии и элементы, ранее найденные в подготовительных материалах к картине «Воскрешение дочери Иаира». Поэтому его чувства не стали «вещью в себе», а материализовались в языке искусства, что составляет основу любой художественной работы.
Мастерство художника и духовное содержание художественного произведения — это две стороны одной медали. Самая лучшая идея не может воплотиться без мастерства, а мастерски исполненная работа без духовного содержания.
1964.
Список литературы
1. Сахарова, Е. В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художника. — М.: Искусство,
2. Илья Ефимович Репин.. К 150-летию со дня рождения : сборник статей. — СПб., 1996.
3. Репин, И. Далекое близкое. — М.-Л.: Искусство, 1937.
Literature
1. Sakharova, E.V. V.D. Polenov. E.D. Polenova. Chronicle of the artist's family. — Moscow, 1964.
2. Ilya Repin. By the 150-th anniversary: a collection of articles. — Moscow, 1994.
3. Repin, I. Distant Near. — Moscow, Leningrad, 1937.
1 Журнал заседаний Совета за 1870-71 г. Центральный исторический архив Санкт-Петербурга. Ф. 789. Оп. 7. Ед. хр. 1. — Л. 6.
2 Благовестник, или Толкование блаженного Феофилакта, архиепископа Болгарского на святое Евангелие / / Библиотека форума «Православная беседа».
3 В.Д. Поленов — Ф.В. Чижову. Март, 1871 г. Опубликовано в книге Е.В. Сахаровой «В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художника», М., Искусство. С. 68-69.
4 Илья Ефимович Репин. К 150-летию со дня рождения: Сборник статей. СПб., 1996. С. 435 .
5 С.К. Исаков. Работа И.Е. Репина над картиной «Воскрешение дочери Иаира». — 1951 / / Архив Академии художеств России. - Ф. 11. Оп. 1. Ед. хр. 404.
6 Репин И.Е. Далекое близкое. М.-Л.: Искусство, 1937. С. 245.
7 См.: Каталог. Государственный русский музей. Р—1970. КП—6429/1916. С. 5684.
8 Репин И. Далекое близкое. Приложения. Мои восторги. М.-Л.: Искусство, 1937. С. 431.
9 Там же.
