CC BY
63
М. Н. Гордеева*
ИСТОРИЯ ОДНОГО НЕПОСТАВЛЕННОГО ШЕДЕВРА
К вопросу об оформлении Н. К. Рерихом оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» в Частной опере С. И. Зимина
Статья посвящена сотрудничеству Н. К. Рериха с Частной оперой С. И. Зимина. Подробно рассмотрены эскизы декораций, созданные живописцем для оформления оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда». Отмечены нововведения и открытия, сделанные им в области сценографии.
Ключевые слова: Н. К. Рерих, Частная опера С. И. Зимина, опера «Тристан и Изольда», Р. Вагнер, сценография, оперный театр, театрально-декорационное искусство.
М. Gordeeva. THE STORY OF AN UNPRODUCED MASTERPIECE
N. K. Rerih's setting for the opera 'Tristan and Isolde' by R. Wagner in the Private Opera of S. I. Zimin
The article is dedicated to the collaboration of N. K. Rerih with the Private Opera of S. I. Zimin. Within the frames of this article, the sketches of decorations, produced by the painter for the opera 'Tristan and Isolde', are closely examined. The author outlines the innovations and discoveries made by the artist in the field of scenography.
Key words: Rerih, the Private Opera of S. I. Zimin, the opera 'Tristan and Isolde', R. Wagner, scenography, opera house, the art of theatrical decorations.
Частная опера С. И. Зимина, открывшая свои двери для публики в 1904 году, долгое время успешно конкурировала не только с частными, но и казенными московскими сценами. Содержатель театра в своей деятельности ориентировался на достижения Частной оперы С. И. Мамонтова, что неоднократно подчеркивал в своих дневниках. Так же как и его предшественник, С. И. Зимин в области сценографии обратился к творчеству художников-станковистов, которых он и приглашал в свой театр в качестве декораторов. С его антрепризой в разные годы сотрудничали А. И. Маторин, П. П. Кончаловский, Ф. Ф. Федоровский, И. Я. Билибин, Е. В. Егоров, И. С. Федотов, С. Ю. Судейкин, А. М. Васнецов,
* Гордеева Марина Николаевна — аспирант Российской академии живописи, ваяния и зодчества. Тел.: 8-903-139-41-25.
B. Д. Поленов и др. Приглашение к работе столь разноплановых мастеров отвечало главному стремлению хозяина Частной оперы добиться наибольшей выразительности для каждого отдельно взятого спектакля. В своих воспоминаниях по этому поводу он писал: «...декорации монопольно одного художника не являются двигателем и исканием новых путей, что видим и в спектаклях Большого театра, и в декорациях там же Коровина почти одного. Как они ни талантливы, но ведь художник не может обнять всего. И в чем-нибудь он будет слабее и не так чувствовать. Так вот это дало мне идею иметь постановки различных крупных мастеров. Это своего рода подтягивание и движение к более совершенному в искусстве» [цит. по: С. Б. Войтковский, 2004, с. 245].
Желая добиться наиболее значительных результатов,
C. И. Зимин заблаговременно и тщательно продумывал репертуар, стараясь сделать его максимально интересным не только для зрителей, но и для всех участников спектакля.
Сезон 1914/15 года антрепренер планировал открыть оперой «Тристан и Изольда» популярнейшего в России немецкого композитора Рихарда Вагнера. Публику пленяла грандиозность и титаническая мощь его музыкальных образов, богатство гармонической и полифонической техники произведения, масштабные симфонические «полотна», отличающиеся необыкновенной стройностью формы. С последних десятилетий XIX века и вплоть до 1914 года, когда началась Первая мировая война и усилились антигерманские настроения, Россия «болела» Р. Вагнером. На всех оперных подмостках страны ставились его произведения, а программы концертов обязательно включали оркестровые фрагменты из его музыкальных драм.
Постановкой оперы «Тристан и Изольда», являющейся одним из наивысших достижений композитора, С. И. Зимин планировал поразить московских зрителей. В качестве декоратора антрепренер пригласил известного живописца Николая Константиновича Рериха, который к этому времени уже имел значительные успехи в области театрально-декорационного искусства. К 1914 году художник оформил ряд спектаклей для Старинного театра, драматического театра «Ренек» в Санкт-Петербурге, Московского Художественного театра, «Русских сезонов» С. П. Дягилева.
С. И. Зимин неоднократно пытался привлечь Н. К. Рериха к работе в своем театре. Антрепренер предлагал ему оформить постановки «Рогнеды» А. Н. Серова, «Млады» Н. А. Римского-Кор-сакова и «Князя Игоря» А. П. Бородина. Но обстоятельства складывались таким образом, что их сотрудничество долго не могло состояться. Однако от предложения выполнить эскизы к опере горячо любимого немецкого композитора Н. К. Рерих не счел возможным отказаться и с большим удовольствием принялся за работу.
Живописцу был невероятно близок образный симфонизм вагнеровских произведений. В первую очередь его привлекали сюжеты, почерпнутые немцем из древней мифологии и средневековых легенд, а также его сложный музыкальный язык. Именно работа над этой постановкой давала художнику прекрасную возможность для реализации своего стремления к синтезу искусств.
Огромная эрудиция позволила Н. К. Рериху создать убедительный поэтический образ Средневековья. В своих эскизах он не ставил перед собой задачи археологически точно воссоздать место действия. Обращаясь к старине, мастер прежде всего стремился передать внутреннюю суть изображаемой эпохи.
Работая над эскизами декораций к опере «Тристан и Изольда», живописец исходил из собственных впечатлений от музыки. При этом в их композиционном построении он строго придерживался либретто. Для оформления спектакля Н. К. Рерих планировал использовать как традиционные живописные, так и объемно-функциональные декорации.
В эскизе к первому действию — «Корабль Тристана» — нашли свое отражение оба этих варианта оформления сценического пространства. Судя по эскизу, конструктивной особенностью декорации должен был стать раскинутый посреди палубы корабля красный шатер, расшитый орнаментированными кантами. Как место главного игрового действа его планировали максимально приблизить к рампе и занять практически всю центральную часть авансцены. Чтобы подчеркнуть масштаб декораций, живописец ввел в эскиз хрупкую фигуру Изольды. Живописный задник, изображающий голубое небо, по которому плывут тяжелые золотистые облака, планировался мастером как фон для всего этого
яркого многоцветия. Подобная трактовка неба была одним из любимых мотивом Н. К. Рериха. Так, например, в эскизах к постановкам «Фуэнте Овехуна» Ф. Лопе де Веги (1911) и «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912), в ряде других произведений решение воздушного пространства строилось по тем же принципам.
Несмотря на подобную условность задника, он воспринимается как пространственный фон, а благодаря тому, что первый план был отдан художником просторному шатру, рождается ощущение грандиозности и монументальной целостности сценического действия. Следует отметить, что использованный в эскизе прием резкого приближения к рампе и укрупнения главного игрового элемента в театре был применен впервые, в то время как в кинематографе крупный план являлся едва ли не главным выразительным средством. Таким образом Н. К. Рерих выступил как новатор, предлагающий ввести для оформления спектакля элементы, характерные для другого, смежного вида искусства.
Работая над эскизом первого акта, художник пытался в первую очередь создать зрительно-информативный образ сцены, тесно связанный не только с либретто, но и музыкой Р. Вагнера. Для этого Н. К. Рерих использовал прием, свойственный его станковым произведениям, — резкого деления пространства на два плана: передний и задний. Контраст сумрачной атмосферы, царящей внутри шатра, с внешним пространством, наполненным светом, особенно созвучен симфонической картине финала первого действия.
При работе над постановкой первостепенное значение живописец отдавал цвету, желая именно с его помощью выразить чувства и переживания героев. По замыслу Н. К. Рериха, костюмы главных и даже второстепенных действующих лиц оперы должны были сменяться в каждом акте. При этом художник разрабатывал их с учетом колористического решения самих декораций, выстраивая тем самым строгий и гармоничный ансамбль всего спектакля.
На пути к решению труднейшей задачи — передать средствами живописи свои музыкальные впечатления, художник использовал драматически напряженный контраст цветов. Этот же прием он уже применял, когда создавал эскизы декораций к опере Р. Вагнера «Валькирия» (1907)1. О работе над ними
1 Постановка не была осуществлена.
Н. К. Рерих говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно также я выбираю определенную гамму — гамму цветов, или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему» [цит. по: Д. Бурлюк, 1931, с. 24]. Такими цветами для первого акта «Тристана и Изольды» живописец избрал красные и синие тона. Активные насыщенные цвета и диагональное построение композиции создают необходимое для оперы ощущение торжественности и взволнованности.
При помощи цвета художник стремился также передать психологическую трактовку образов героев, выразить их состояние, настроение и чувства: грусть, гнев, предчувствие любви принцессы и Тристана.
Цветовой основой этого акта Н. К. Рерих избрал различные напряженные оттенки красного: шатер, малиновый плащ Тристана и алый — Изольды, багряное платье Брангены. Дополнительными тональными аккордами для создания гармоничного колористического образа первого акта являются одежды слуг, матросов и воинов, исполненные в коричневых, желтых и оливково-охристых тонах. Эскизы костюмов персонажей оперы живописец выполнял очень лаконично, если не сказать схематично, но при этом он подробно прорисовывал орнаменты, детали, вышивки, драгоценности и оружие. На отдельных листах Н. К. Рерих детально изобразил головные уборы, обувь, украшения. За счет исторически достоверно решенных средневековых облачений мастер стремился глубже раскрыть эту эпоху, приблизив к ней современного зрителя.
Нужно отметить, что живописец, прежде чем приступить к созданию эскизов костюмов, знакомился с артистами, наблюдал за ними, изучал пластику их движений. Н. К. Рерих стремился посредством костюма достичь максимального слияния артиста с тем образом, который тому предстояло играть на сцене. Е. Полякова в своей монографии, посвященной жизни и творчеству мастера, писала: «Костюмы Рериха требовали плавных жестов, не хождения — неторопливого движения на сцене, не простоты речи — торжественной напевности ее» [Е. Н. Полякова, 1973, с. 154].
Этим особым подходом мастер стремился не только раскрыть характеры героев, но и подчеркнуть романтичную ситуацию, в которой они оказались.
Если зрительный образ первого действия, по замыслу Н. К. Рериха, должен был предать возвышенное ощущение рождения любви, то второго, напротив, — безысходность и чувство неотвратимой опасности. Для достижения наибольшей выразительности художник выполнил несколько вариантов эскизов. В окончательной версии декораций для этого акта, одобренной режиссером-постановщиком П. С. Олениным и С. И. Зиминым, Н. К. Рерих изобразил освещенный лунным светом сад перед замком короля Марка.
Если сравнивать эскизы к первому и второму актам оперы, то последний имеет более традиционное построение. Основным декорационным элементом в нем должен был стать задник с изображением замка. Для оживления планшета сцены Н. К. Рерих планировал использовать муляжи деревьев, на авансцене хотел разместить скамью, возле которой должны были встретиться влюбленные Тристан и Изольда. Как и в эскизе первого действия, для определения масштабных соотношений художник изобразил хрупкую фигуру, неторопливо спускающуюся в озаренный луною сад.
Колористическое решение эскиза отличается особой живописной цельностью, хотя и строится по законам графики, где темные предметы располагаются на светлом фоне, а светлые — на темном. Цветовая гамма выстроена на градации сине-зеленого цвета, но при этом точный тональный разбор пятен позволяет Н. К. Рериху передать не только пространство, но и световоз-душную среду. Благодаря такому подходу выполненная по этому эскизу декорация должна стать лейтмотивом, зримым воплощением музыкального образа, основой напряженного действия.
Чтобы наполнить действие чувством повышенной опасности и напряженности, в холодной фиолетово-голубой гамме декораций, по замыслу художника, должны были действовать герои в желтых, охристых и коричневых костюмах.
Ощущение приближающейся трагедии в полной мере звучит в эскизе к третьему акту оперы — «Замок Тристана в Бретани». Здесь изображен суровый северный пейзаж с массивными монументальными каменными постройками, словно «вросшими» в окружающие скалы. Тяжелые облака, заполнившие собой все небо, своими формами достаточно точно повторяют рельеф прибрежных утесов. Замок Тристана выглядит холодным и мрачным.
Для особой выразительности Н. К. Рерих разделил декорации этого действия на несколько условных планов, и в пределах каждого должна была выстраиваться своя мизансцена. Но при этом пейзаж предстает в композиционном отношении весьма целостно.
Все средства выразительности — композиция, колорит, контраст света и тени, монументальность — в эскизе сливаются с музыкой и воссоздают ту атмосферу сурового северного Средневековья, в которой живут, любят, страдают и умирают могучие и сильные герои Р. Вагнера.
В третьем акте огромная смысловая нагрузка ложится на выразительность образов каждого из персонажей. Чтобы максимально полно раскрыть драму этого действия, Н. К. Рерих намеренно упростил костюмы героев. Так, например, Изольду мастер одел в темное сине-фиолетовое платье, лишенное украшений. Малиновый плащ в сочетании с цветом платья создает напряженно-тревожный образ героини. По замыслу художника, Тристан в третьем акте должен был предстать перед зрителями в длинной светлой рубахе, украшенной лишь орнаментом — плетенкой. Единственным героем, чей костюм оставался богатым и роскошным, был король Марк.
Работая над оформлением этой оперы, Н. К. Рерих выполнил несколько десятков предварительных графических разработок для каждого из актов, добиваясь максимальной выразительности и созвучности музыке. Главное, что отличает рассмотренные выше эскизы, — это их сценический масштаб, гармоничность и монументальность. Тщательная продуманность и выверенность, высокий художественный уровень каждого эскиза постановки позволяют отнести их к числу лучших образцов театрально-декорационного искусства начала XX века.
По установившейся традиции, подготовка оперы в театре С. И. Зимина началась более чем за полгода до открытия сезона, украшением которого она должна была стать. Антрепренер так загорелся идеей постановки этого произведения, что постоянно торопил художника с исполнением эскизов. Он хотел поразить публику прекрасным высокохудожественным спектаклем.
Н. К. Рерих представил в дирекцию законченные, продуманные до мелочей эскизы раньше оговоренного в контракте срока. В театре началась активная работа по подготовке новой
оперы, обещавшей стать шедевром наступающего театрального сезона. Нужно отметить, что художник никогда сам не писал декораций, поэтому для их создания порекомендовал С. И. Зимину художника В. Д. Замирайло. В своих воспоминаниях антрепренер отметил: «Работа была кропотливой, но к августу была готова. Были приготовлены и костюмы.
Всем этим планам не суждено было сбыться» [цит. по: С. Б. Войтковский, 2004, с. 239].
В августе 1914 года началась Первая мировая война. В своем дневнике С. И. Зимин записал: «Руководствуясь принципом, что искусство существует само по себе и не должно находиться в подчинении переходящих национальных симпатий и антипатий, что исключительные гении принадлежат всему миру, а не отдельным народам, и поэтому должны стоять вне национальностей, дирекция, тем не менее, не могла не считаться с общим настроением, требовавшим везде и во всем своего, русского» [цит. по: История оперы Зимина, 2005, с. 242—243]. Исходя из этого, руководство театра отказалось от постановки оперы «Тристан и Изольда», даже несмотря на то, что спектакль был уже практически готов к премьере. Оперу Р. Вагнера заменила «Жизнь за царя» М. И. Глинки, которая полностью отвечала настроениям общества. Нужно отметить, что зарубежные оперы были исключены из репертуара всех российских театров и заменены произведениями отечественных композиторов.
Несмотря на то, что «Тристан и Изольда» не была поставлена на сцене Частной оперы С. И. Зимина, эскизы декораций и костюмов к ней имеют большую художественную ценность, являясь значительным этапом в развитии русской сценографии начала XX века.
Список литературы
Бурлюк Д. Рерих: Черты его жизни и творчества. Нью-Йорк, 1931.
Войтковский С. Б. Сергей Иванович Зимин — антрепренер. М., 2004.
История оперы Зимина / Под ред. В. Прониной. М., 2005.
Полякова Е. Н. Николай Рерих. М., 1973.
