CC BY
45
УДК 78.01+78.037(4/9)
ИСТОРИЯ КАК ОБЪЕКТ РАЗМЫШЛЕНИЯ И ПОКАЯНИЯ В ОПЕРЕ ПУЛЕНКА "ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК"
Г.Е. Калошина
Через всю эволюцию французского театра XVII-XX вв. красной линией проходит историческая тематика. В классическом и романтическом театре с кульминацией в "большой" историко-трагической опере Дж. Мейербера этот жанр был на первом плане. Театр ХХ в. вырабатывает новое отношение к истории. Только в драматическом театре Франции формируются мифологическая, экспрессионистическая, экзистенциальная трактовки истории, складывается религиозно-символическая историческая трагедия Клоделя ("Атласный башмачок"). Музыкальный театр по-своему реагирует на эти тенденции. Сохраняя за оперой приоритет в воссоздании картин исторического прошлого, он тяготеет к полижанровости и мисте-риальности. Драматургические достижения опер Мейербера дополняются воздействием оперных шедевров Мусоргского и Чайковского, лирических опер Гуно, Массне, Сен-Санса. Первая разновидность этого синтеза - большая народно-историческая музыкальная драма (пример "усвоения" опыта Мусоргского). Ярчайшие образцы - грандиозные эпопеи "Максимилиан", "Боливар" Мийо, опера "Орленок" Онеггера и Орика. Вторая - театрализованные массовые действа Народной музыкальной федерации в 30-е годы ХХ в. Спектакли коллектива авторов (Кеклен, Онеггер, Мийо, Пуленк) на тексты Р. Роллана "14 июля", Э. Ростана "Свобода" воссоздавали грандиозные празднества эпохи Французской буржуазной революции. Третья - полижанровые сочинения в виде обновленной средневековой мистерии: "Христофор Колумб" Мийо, "Пляска мертвых" и "Жанна д Арк на костре" Онеггера, "Святой Франциск Ассизский" Мессиана. Четвертая -театрализованная оратория, или кантата, например, "Смерть Дантона" Мийо, оратория "Правда о Жанне" Жоливе. Пятая образована слиянием романтической исторической
Калошина Галина Евгеньевна - кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. Рахманинова, 344002, пр. Буденновский, 23, e-mail: rostcons@aaanet.ru, т. 8(863)2623614.
трагедии, психологической драмы и культовых жанров. Ее предтечи - духовные драмы Массне ("Мария Магдалина"), библейские оперы Сен-Санса. Воплощение этого феномена - оперы "Диалоги кармелиток" Ф. Пуленка и "Святой Людовик" Д. Мийо*.
Попытаемся раскрыть религиозно-философские аспекты драматургии и жанровые истоки оперы Пуленка "Диалоги кармелиток", создавшего в ней духовный "портрет" эпохи Французской революции 1789 г. Как гениальное сочинение оценивают ее И. Медведева [2], французские авторы P. Collaer [3], H. Heil [4], J. Roy [5].
Опера написана на основе диалогов неокатолика Ж. Бернаноса, предназначенных для кинофильма режиссера Ф. Агости-ни по роману Г. фон Ле Форт "Последняя на эшафоте" о подлинных событиях казни в 1794 г. 13 монахинь монастыря кармелиток**, которых привела на плаху непоколебимость их веры. В романе использованы записки оставшейся в живых монахини Марии, стремившейся стяжать славу мученицы, и книгу священника А. Брюно "Правдивая история кармелиток из Компьеня" - автора "Истории кавалера де Грие и Манон Леско". Агостини отверг тексты Бернаноса, перегруженные религиозно-философскими и морально-этическими размышлениями о причинах революции 1789 г. После смерти писателя его душеприказчик А. Бегин опубликовал написанные белым стихом "Диалоги" как пьесу для театра. Передавая Пуленку право на ее использование в либретто, он просил композито-
* См. анализ тенденций развития исторического театра во Франции в статье Г. Калошиной [1].
** Кармелиты - католические монахи одного из нищенствующих орденов, их первый монастырь основан в 1156 г. на горе Кармел (Ливанский хребет). Монастырь кармелиток, о котором идет речь в опере, находится на улице А. Дюма-сына в Париже, где скрывались герои его романов.
Galina Kaloshina - Rostov State Conservatoire (Academy) named by S.V. Rachmaninov, 23, Budennovskii Street, Rostov-on-Don, 344082, e-mail.: rostcons@aaanet.ru, tel. +7(863)2623614.
ра отнестись к тексту с "надлежащей требовательностью", сохранить верность "его духу", "светлым линиям деликатной архитектоники". "Нелегкая вещь - превратить в оперу эту цепь разговоров, вскормленную глубокими темами. Полагаясь на Ваш вкус, я вверяю всего Бер-наноса в Ваше распоряжение" [6, р. 61]. Пу-ленк не только "почтительно отнесся к идеям и стилю Бернаноса, но привнес в пьесу линию чистой человечности" [4, с. 169].
Литературный стиль Бернаноса в "Кармелитках" гораздо проще, чем в других его творениях, но перенасыщен житейскими подробностями. В пьесе отсутствует любовная интрига. "Автор сосредоточивает свое внимание на душевном состоянии своих героинь" -пишет И. Медведева [2, с. 156-157]. Она рассматривает оперу Пуленка как лирическую драму, поскольку "на первый план вынесена судьба Бланш, а революционные сцены, такие эффектные в театральной постановке, Пуленк уводит на второй план" [2, с. 158]. Отсутствие темы любви ее не смущает. Христианскую направленность оперы отмечает Поль Коллар [3, с. 140]. Авторы французских монографий [4, 5] акцентируют внимание на ее религиозно-философском содержании, но концепцию не анализируют.
Действительно, Пуленк, как и Бернанос, не дает ярких массовых сцен наподобие балета "Пламя Парижа" Б. Асафьева или кантаты "Смерть Дантона" Д. Мийо. Думается, оперу нельзя считать непричастной к историческому театру. В ней представлены три лагеря: аристократы - семья де ля Форс; народ и революционеры в лице комиссаров, палачей, прокурора и мир монашествующих. Неумолимая поступь революционного террора врывается в монастырь в четвертой картине второго действия в сцене экспроприации имущества, но атмосфера трагического предчувствия "повисает" с первых звуков партитуры. Все третье действие - сцены в часовне, в тюрьме, в доме маркиза, на улицах Парижа, картина казни - красноречиво свидетельствуют о ненависти народа к священству, о беспощадности революционного трибунала. Гибли тысячи людей, вследствие утраты властями и народом Веры и моральных норм. Автор скрупулезно исследует в дискуссиях героев причины революции, вскрывая "нарывы" изнутри - в духовных идеалах современников. Первые годы "архаического безумия" народа заставили лидеров революции измыслить вместо Бога "Верховное
существо", чтобы нормализовать нравственное состояние общества. Террор не щадил никого. В ходе революции пали под ножом гильотины ее инициаторы - Дантон, Робеспьер и якобинцы; убит любимец народа Марат. Персонажи -комиссары, офицеры, солдаты - не второстепенные, а обобщенно-аллегорические лица. У них нет имени, они - исполнители воли вождей-атеистов. Кармелитки имеют Имена как служители воли Бога. Противостояние человеческой гордыни и Божественной воли составляет скрытую линию драматургии. Избрав основой драматургии духовно-нравственные размышления о путях исторического развития, авторы вскрывают причины краха революции: нельзя построить будущее на бездуховности, безверии, всеобщей ненависти, когда из недр народных масс вырываются разрушительные силы.
В опере присутствуют все приметы исторического театра В. Гюго и В. Скотта. Полностью выполнены принципы истории "как прошлого": точная датировка фактов, хроникальность перипетий сюжета, воссоздание напряженной атмосферы времени, ситуаций и нравов эпохи, "озвученной" революционными песнями, напевами молитв. История "как настоящее" раскрыта как стихийный процесс в виде непредсказуемого ряда событий, в которых образ революции показан экзистенциально, изнутри, через судьбы главных героев: Бланш, Констанс, матери Генриетты, новой настоятельницы , и извне, в упомянутых эпизодах. Первые сцены не предвещают всей масштабности будущей трагедии, хотя в эмоциональных состояниях Бланш и Шевалье присутствуют напряжение и тревога. Но с четвертой сцены первого действия вал трагических, скорбных, порой гротескных, эпизодов неумолимо ведет к неизбежному финалу. Центральный персонаж - юная аристократка Бланш уходит в монастырь, отдавшись порыву своей души. Девушку преследуют галлюцинации и приступы ужаса. Она стала свидетелем трагическиой гибели матери во время беспорядков на улицах Парижа весной 1789 г. В сцене с братом и отцом она говорит, что каждую ночь умирает, "с тем, чтобы наутро вновь родиться". На язвительную реплику брата ("если ночью не спится - значит даме пора замуж"), она заявляет, что, "поклоняясь
* Внутренний психологический план есть проекция "истории как будущего". См. раскрытие обоснование принципов "трех проекций" в статье Г. Калошиной [7].
Агонии Христа", она "надеется обрести покой души", замолить грехи семьи [8]. Отца и брата удивляет ее выбор: кармелиток отличают жесткий аскетизм послушничества, фанатичное служение Вере. Но Бланш непреклонна.
В приемной монастыря в диалоге с настоятельницей она просит дать ей имя "Агонии Христа". У кармелиток каждая послушница принимала имя святой покровительницы, погибшей мученической смертью, включая имена Иисуса и Богоматери, что символизирует образы монахинь. Среди них - настоятельница, мать Генриетта Иисуса, сестра Мария - имя Преображения Иисуса. Новая настоятельница носит имя Святого Франциска, сестра Жанна - младенца Иисуса, сестра Констанс - Святой Денизы, сестра Анна -Креста Иисуса. Исповедуя догмы своего святого, они стремятся испытать его страдания. Даже в бытовом эпизоде (картина 3, действие 1), где монахини стирают и гладят белье, ухаживают за садом, они общаются на двух уровнях, отстаивая позицию своего небесного покровителя в будничных разговорах. Особенно ярко это предстает в диалогах Бланш и Констанс. Жизнерадостная, лучистая Констанс буквально пронизана светом Веры. Испытав сиротство, она обрела в монастыре приют, семью, радость жизни, Надежду на Спасение. Бланш проникнута страданием и болью, но "через агонию и смерть Спасителя" хочет обрести "новую жизнь". Констанс предвидит, что они умрут в один день. Первая кульминация - сцена смерти настоятельницы (сцена 4, действие 1). В предсмертном бреду она предрекает скорую гибель и запустение обители, а монахиням - страшную смерть. Речь матери Генриетты - страстная проповедь Веры, Любви, прерывающаяся криками боли. Призывая Бланш для благословения, она готовит ее к обету. Кончина настоятельницы оборачивается новыми страхами героини: во время молитвы с Констанс у гроба покойной, ей кажется, что покойница смотрит на нее. На шум является сестра Мария, возвращая девушек к их испытанию. В третьей сцене второго действия Шевалье хочет избавить сестру от опасности, грозящей духовным лицам. Но Бланш готова принять крест мученичества и, даже узнав о казни отца, отказывается следовать за братом.
Новая республиканская власть в лице комиссаров требует "вернуть" народу все ценности и реликвии церковного обихода, предметы
быта (посуду, мебель, одежду, белье). Делегаты Конвента и муниципалитета приказывают кармелиткам покинуть обитель, начать "трудовую жизнь" в деревне. И здесь новая настоятельница, человек великой убежденности в Вере, призывает сестер осуществить предназначение кармелиток - принять обет мученичества. Монахини по очереди дают в часовне торжественную клятву. Воспользовавшись суматохой при появлении солдат, Бланш исчезает из монастыря. В опустевшем и холодном доме отца, разграбленном бывшими слугами, она готовит им пищу. Там и находит ее сестра Мария, самый жесткий, непоколебимый персонаж, строго соблюдающий устав, требуя исполнить обет. Охваченная ужасом смерти, Бланш отказывается. Одна из самых напряженных сцен оперы - сцена в тюрьме, где монахини полны тягостными сомнениями в ожидании страшного приговора. Они полностью утрачивают мужество после его оглашения. В проповеди, пронизанной восторженной религиозной экзальтацией, новая настоятельница вселяет крепость Веры в души подопечных. Ее твердость духа и есть та синергия, которая способна противостоять смерти.
Пытаясь выбраться из Парижа, Бланш узнает о приговоре от прохожих и устремляется на площадь Революции, где вершатся казни. Когда ее подруга Констанс делает последние шаги на эшафоте, "внезапно, словно повинуясь внутренней силе", Бланш принимает решение умереть вместе с ней и допевает Salve Regina. Так сбывается пророчество и свершается искупительная жертва. Так противостоят сила духа и бездуховность, нравственный подвиг и грубое насилие как символы Веры и Неверия, "горнего" и "дольнего".
Все конфликты носят ярко выраженный религиозно-символический и морально-этический характер. Главный среди них - сугубо философский конфликт Жизни и Смерти. Для революционеров смерть - не проблема. Это или славная, самоотверженная гибель за народное дело (иллюзия искупительной жертвы), или рядовая "бытовая" казнь противников и отступников. Для человека, ищущего истину, Смерть есть извечная проблема выбора между Смертью-катастрофой или Смертью как Вечной Жизнью. Религиозные и этические вопросы составляют высший символический уровень драматургии и проецируются на систему социальных и личностных (внутренних и внешних) конфликтов. В "Диалогах" Бернанос утверждал идею смерти "на миру" и "за други своя": "Никто не должен уми-
рать в одиночку, каждый умирает для других и даже вместо других" [5, с. 138]. Нравственно-этическая линия оперы развивает этот тезис. Пройдя мученическую безвинную смерть, каждая из монахинь воспроизводит искупительный подвиг Христа и святых, в молитве умирая за Веру. Нравственные искания имеют экзистенциальный характер и отображены в психологии героинь. Чтобы жить по Вере, умереть во имя Веры, надо состояться человеком, брать на себя ответственность и делать выбор по совести. Пятнадцать монахинь противостоят тоталитарному государству, ибо сильны духом Святым. Второй аспект психологического пласта - отношения внутри семьи де ля Форс (отца и детей, Бланш и Шевалье), проникнутых трепетной любовью, и освещенная милосердием линия взаимоотношений монахинь. Пуленк тепло рисует общение Констанс и Бланш. Они различны как свет и мрак, радость жизни и отчаяние, но черпают силы в Вере и обоюдной дружбе. Страстно и патетично охарактеризован диалог Бланш и матери Генриетты, принявшей близко к сердцу беды духовной дочери. Бытовой пласт подчеркнут разнообразными штрихами, придающими опере достоверность факта: повседневный обиход монастыря, аристократического дома, жизнь улицы в период революции, "будничная" казнь жертв на гильотине.
"Диалоги кармелиток" отражают религиозные размышления композитора, подчас имеющие мистический оттенок. На его религиозность прямое воздействие оказали родители, особенно отец. "У меня нет никакой философии жизни...помимо Веры", - говорил Франсис [9]. Любимая икона Рокамадурской черной Богоматери вдохновила его на хоровые литании. В преддверии создания оперы он написал "Музыку для Страстной недели", кантату "Засуха", кантату Stabat mater в 12 частях, Четыре рождественских мотета, ряд мотетов для трех голосов и инструментов. Но ни в одном из них он не выражает религиозные чувства так пронзительно и ярко, как в опере "Диалоги кармелиток". В пьесе Бернаноса его привлекли содержание дискуссий героев, оригинальность формы, концепции. Сопереживая каждой идее, он эмоционально ее насыщает, выступая Со-Творцом и Бернаносу, и Господу Богу при обсуждении истин Веры. Пуленк не страшился смерти, но "боялся того, что может ей предшествовать. Он страдал от мысли, что его может разбить паралич"
[2, с. 19]. Это был типичный симптом послевоенной Европы времен мировых войн: "От этого страха вскакивали среди ночи в ужасе или неистовой ярости лучшие мои друзья. После тяжелой болезни один из них уверял нас, что познал все муки агонии Христа до последнего вздоха. <...>. Иногда эти смертники делились опытом бессонных ночей, предчувствием небытия: сейчас живешь - сейчас умрешь, кому жить - кому умереть, за час до смерти еще живешь" [10]. Такой же страх мучает Бланш.
Масштабное полотно Пуленка отличает симметричная изящная композиция с чертами рондальности, концентричности. В опере три действия, каждое - из четырех картин. Наличие интерлюдий между картинами (их всего пять) и вступлений (семь) - инструментально-игровых или театрализованных - образует 12 оркестрово-театральных фрагментов, 12 картин, 12 программных эпизодов, 12 картин (по 4 в 3-х действиях). Нет нужды говорить и символичности чисел 3, 4, 5, 7, 12 для верующего человека. Эта символика просчитана еще Бернаносом, Пуленк полностью переводит ее на музыку. Первую рондо-структуру целого образует линия Бланш - семья: первая и вторая картины первого действия; третья картина второго действия; вторая картина третьего действия. Внутри нее образованы две арки: "В библиотеке" - маркиз-Шевалье-Бланш и сестра Мария-Бланш-слуги; "В приемной монастыря" (Бланш-Шевалье-мать Генриетта, Бланш-Шевалье-сестра Мария). Драматическая ситуация "ожидания" и напряженного трагического предчувствия пронизывают всю оперу, достигая кульминации в сцене пророчества матери Генриетты, а вызывая параллели с театром абсурда и трагедией рока. Второе рондо создается за счет рефренов-проповедей обеих настоятельниц. Их тоже пять, и они создают симметрию целого. Это вторая и четвертая картины первого действия; вторая картина II д.; первая и третья картины третьего действия. В центре композиции - эпизод отпевания и похорон матери Генриетты (картина 1, действие 2) и "программная речь" новой настоятельницы (картина 2, действие 2), символизирующих Смерть и новую Жизнь. Конец каждого действия - кульминация и завязка нового конфликта: смерть первой настоятельницы в первом действии, вторжение революционных властей и народа в монастырь в четвертой картине второго действия. Третья - катастрофа-развязка в эпизоде казни. Три кульминации - три яру-
са, три вехи восхождения к символическому финалу при всей его жуткой конкретности. В христианской трагедии зона катастрофы - это зона Преображения и Просветления. Финал - эпизод вдохновенного восхождения в Смерть как в Жизнь Вечную - освященный молитвой и чудом Преображения душ монахинь и Бланш.
Ведущие составляющие синтеза - литургия, проповедь и молитва. Через них достигаются божественная Благодать и Откровение, момент контакта Бога и человека. Важнейшая черта молитвенного дискурса - "в установке молящегося (трансцендентной или имманентной) на духовное преображение окружающего мира в процессе богообщения". "Молитвенное мировидение сакрально: настоящее воспринимается в соотнесении с вечным, бренное -с божественным, бытовое - с бытийным" [11]. В молитве свершается "обожение" души через соприкосновение с божественной сферой. Для молитвы важно "... присутствие чувства Бога Живого, ибо опыт молитвы можно познать лишь изнутри. Разделять с Христом Его страдание, распятие, смерть - значит принять их добровольно, страдать вместе с Ним" [12]. К этому стремится Бланш. Молитвенные эпизоды прочерчивают в опере сквозную линию религиозных медитаций как мифологему Пути. Единственно верный путь - Путь просветленного восхождения к Истине, к Богу. Сфера духовного раскрывает философский конфликт Жизни и Смерти и разделена на молитвы Жизни (Ave Maria), Смерти (Те Дейт, Domine, dona requiem), покаяния (Salve Regiena). Хоровые эпизоды прорисованы вязью превосходных миниатюрных хоралов. Напев Ave Maria изумляет глубокой проникновенностью, безыскусностью и красотой мелоса. Хорал Salve Regiena суров и архаичен, символизирует фанатическое упорство и решимость монахинь, выполняющих мученический обет. Многократно повторяясь, секвенция Salve Regiena "переодевается" в жесткий гармонический наряд и достигает вершины в момент казни Бланш. Ее трагический пафос подчеркнут восходящей по секундам и терциям секвенцией, но, главное, жутко падающими вне всякого ритма аккордами гильотины, набирающими все более обширный звуковой объем по вертикали, вплоть до 12-звучно-го кластера. Нам не дано познать результат молитвенных усилий. Безжалостный удар гильотины прерывает парящую в вершинах скрипичных флажолетах светлую лейттему Надежды на Спасение (тему мечты Бланш и Констанс), знаменуя их единение в Веч-
ности. Она восходит к итоговой зоне финала по терцовой цепи тональностей Des- F - А -Cis=Des - В. Принцип ярусности, иерархичности драматургии, философские дискуссии героев, наличие итоговой зоны, вневременного символического уровня, обозначенного образами-символами Смерти, Креста, Распятия, Веры, Надежды на Спасение, Любви, Исповеди, Храма, их музыкальными инвариантами, - все доказывает присутствие концепции христианской трагедии. Символы прослаивают тексты Проповедей, Молитв, Пророчеств. Помимо лейтмотивов и лейтжанров, их функции выполняют фигуры "лабиринта", "креста", "passus duriusculus", "распятия", "зова", "сострадания", "шествия на Голгофу". В галлюцинациях матери Генриетты как знаки Беды "бушуют" лейтобразы Огня, разрушающегося Храма, Смерти, Веры.
Психологический пласт содержит лейтмотивы любви брата и сестры, страха и ужаса Бланш, ее трагической судьбы, мотивы дружбы Констанс и Бланш, сострадания Бланш, мотив непреклонности матери Марии. Партия Бланш овеяна светом печали, решена в мягких элегических тонах, но сцены с братом и Констанс поданы тепло и сердечно. Именно из лейтмотивов дружбы рождается тема Надежды на спасение. Внешнедейственные лейтмотивы можно разграничить на сквозные, характеристические, полисемантические и ситуционные. Полисемантичен набатный, в объеме септимы, лейтмотив семьи, он же лейтмотив отца Бланш и лейтмотив тревоги. Ситуационные комплексы комиссаров и народа действуют внутри одной картины. Принцип темы-эмблемы драматических ситуаций Мейербера использован в интермедиях оркестра, обобщающих одни и предвосхищающих другие сцены. Сквозное значение имеют лейтжанры хорала, фанфары, скерцо, токкаты-тарантеллы, сарабанды, коло-кольности, песни, марши и гимны революции. Коллар в рецензии на премьеру в Париже указывает на использование тем кантат Гос-сека, Мегюля, Гретри из массовых празднеств Революции [6, р. 38].
В многослойном культурно-историческом синтезе оперы "Диалоги кармелиток" сплетены различные оперные модели, начиная с "Коронации Поппеи" Монтеверди и лирических трагедий Люлли, приемы работы со словом. В вокальных партиях выпуклые речитативы врастают в ариозный мелос, образуя особую напевную декламацию. Композитор опирается на методы индивидуализации
речитатива, разработанные Дебюсси в опере "Пеллеас и Мелизанда", формы патетической и психологически напряженной декламации театра Верди и Мусоргского. Структурная логика "вспоминает" симметрию театра Люл-ли в соединении с экспрессией масштабных симфонических обобщений Х1Х - ХХ веков, начатых Вагнером. В полижанровом комплексе слиты черты "большой" исторической романтической оперы Мейербера, трагедии рока, народно-музыкальной драмы Мусоргского, интимного лирического театра. И над всем простираются жанры литургии и молитвы. Дискуссионный характер драматургии, особенности развязки указывают на преломление законов религиозно-философского театра П. Клоделя [13] с его подвижно-вариабельным синтезом* старинных и современных театров, культовых и светских жанров, типичной концепцией: преодолеть греховность мира, погрязшего в революционном терроре, можно только усилиями Веры и покаяния, совершенствованием Личности каждого человека, устремленной к Высшей Истине.
ЛИТЕРАТУРА
1. См.: Калошина Г. Некоторые тенденции развития исторической оперы в музыке Франции ХХ века // Вестник АГУ, 2011, № 4. С. 64-74.
2. Медведева И. Франсис Пуленк. М.: Музыка, 1989. 380 с.
3. Collaer P. La music moderne. Brussel-Losana, Prada, 1974. 380 p.
4. Hell Н. Francis Poulenc. London-Paris: Leduc, 1958. 386 р.
5. Roy J. Francis Poulenc. P.: Durand, 1964. 406 р.
6. Collaer P. La découverte de la vérité // Musique disques. 1959. № 58. janv. 1959.
7. Калошина Г.Е. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины Х1Х века // Южнороссийский музыкальный альманах, 2004. Ростов н/Д.: РГК, 2005. С. 39-46.
8. Poulenk Francis. Dialogues des Carmelites. Opera en 3 Aktes et 12 Tableaux. Clavier. Milano: G. Ricordi & C-ie, 1957. 250 р. Р. 21, 27.
9. Пуленк Ф. Я и мои друзья. М.: Сов. композитор, 1978. 158 с. С. 51.
10. Сартр Ж.-П. Слова. М.: Прогресс, 1991. 140 с. С. 13.
11. Афанасьева Э. "Молитва" в русской лирике XIX в.: логика жанровой эволюции: Дис. ... канд. филол. наук. Томск: ТГУ, 2000. 254 c. С. 49.
12. Антоний, митрополит Сурожский. Молитва и жизнь. Новосибирск: Сибирская Благозвонница, 2011. 192 с. С. 178.
13. Claudel P. Mes idees sur la Theatre. Paris: Larousse, 1965. 208 р.
14. Калошина Г.Е. Религиозно-философский театр Клоделя-Мийо: на пути к мистерии // Научная мысль Кавказа. 2009. № 4. С. 95-100.
REFERENCES
1. Kaloshina G. Vestnik AGU, 2011, no 4, pp. 64-74.
2. Medvedeva I. Fransis Pulenk. [Francis Poulenc]. Moscow, Music, 1989. 380 p.
3. Collaer P. La music moderne. Brussel-Losana, Prada, 1974. 380 p.
4. Hell Н. Francis Poulenc. London-Paris, Leduc, 1958. 386 р.
5. Roy J. Francis Poulenc. Paris, Durand, 1964. 406 р.
6. Collaer P. La découverte de la vérité. Musique disques, 1959, no 58, January.
7. Kaloshina G.E. Opernoe tvorchestvo Glinki i zapadnoevropeyskiy muzy-kal'nyy teatr pervoy poloviny 19 veka [Opera works of Glinka and Western music by radical theatre of the first half of the 19th century]. Yuzhnorossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian musical almanac], 2004. Rostov-on-Don, Rostov State Conservatory, 2005, pp. 39-46.
8. Poulenk Francis. Dialogues des Carmelites. Opera en 3 Aktes et 12 Tableaux. Clavier. Milano, G.Ricordi & C-ie, 1957. 250 р.
9. Pulenk F. Ya i moi druz'ya [Pulenk F. Ya i moi druz'ya]. Moscow, Soviet composer, 1978. 157 p.
10. Sartr Zh.-P. Slova [Word]. Moscow, Progress, 1991, 140 p.
11. Afanas'eva E. "Molitva" v russkoy lirike 19 v.: logika zhanrovoy evolyutsii: diss... kand. filolog. nauk [the Prayer" in a Russian lyric poetry of the 19th century: logic Jean-global evolution. Dissertation for the degree of Candidate of Pedagogy]. Tomsk, Tomsk State Univ., 2000. 253 p.
12. Antoniy, mitropolit Surozhskiy. Molitva i zhizn' [Anthony, Metropolitan of Sourozh. Prayer and life]. Novosibirsk, Siberian Blagoslovite, 2011. 192 p.
13. Claudel P. Mes idees sur la Theatre. Paris, Larousse, 1965. 208 р.
14. Kaloshina G. Naucnaâ mysl' Kavkaza, 2009, no 4, pp. 95-100.
1 августа 2014 г.
* См. характеристику термина, связанного с концепцией П. Клоделя, которая изложена в его книге "Мои идеи в области театра" [13] и разъяснена нами [14].
