История формирования и развития выставочноэкспозиционных ансамблей Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

^ Искусствознание

культуры «умных» устройств. Технологии программирования развиваются, обозначая в ходе этого процесса кризисность прежних культурных систем и, как следствие, острое желание обрести стабильность в фиксации жизненных действий (любых — важных и посредственных, дабы искомая стабильность обозначилась хотя бы в рамках сетевого пространства). То, что раньше нельзя было со-

хра нить продол жи тель ное вре мя (еду, цве ты, животных, предметы одежды, ощущения от путешествий и событий и общения с другими людьми), оказалось сохраненным благодаря высоким технологиям и устройствам.

Так, зтаг1;-культура выразила идею маски в тенденции оцифровывать свое Я и Я Другого человека, создавать маски и участвовать в виртуальном маскараде [5].

Примечания

1. Веремчук А. С. Модернизационный облик современной интеллигенции // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2013. № 5.

2. Герасимов Г. И., Топилина Е. С. Молодежь в зеркале субкультурных практик. Ростов-на-Дону : Антей, 2012.

3. Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / под ред. Г. С. Батыгина, Л. А. Козловой. Москва : Институт социологии РАН, 2003.

4. Рейнгольд Г. Умная толпа: новая социальная революция. Москва : ФАИР-ПРЕСС, 2006.

5. Тихомирова Е. Г. Идея маски в гуманитарной культуре Новейшего времени : монография. Ростов-на-Дону : Изд-во РГСУ, 2012.

^^^СТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ВЫСТАВОЧНО-ЭКСПОЗИЦИОННЫХ АНСАМБЛЕЙ

УДК 069.1

Н. О. Кабурнеева

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье анализируется история формирования и развития выставочно-экспозиционных ансамблей. Выставочно-экспозиционный ансамбль как феномен культуры воздействует практически на все социальные страты и имеет большое общественное значение, на сегодняшний день он становится зачастую доминирующим и в силу структурной вариабельности иногда наиболее доступным источником эстетического и познавательного опыта современного человека, средством художественного и культурного воспитания, а также неотъемлемой частью социальной коммуникации. В начале XX века складываются предпосылки для переосмысления принципов выставочно-экспозиционной деятельности. Этому, в первую очередь, способствуют изменение восприятия экспозиции зрителем, соответствующие духу времени концепция экспонирования и архитектурные тенденции структурирования интерьера и экстерьера, а также непосредственная выставочная практика. Автор приходит к выводу, что общие стилистические тенденции в архитектуре и искусстве оказались важным фактором, повлиявшим на организацию выставочно-экспозиционных ансамблей. На первое место выдвинулись принципы конструктивизма и функционализма, стало доминировать стремление к простоте и ясности.

Ключевые слова: история, формирование, развитие, выставочно-экспозиционные ансамбли.

КАБУРНЕЕВА НАДЕЖДА ОЛЕГОВНА — аспирантка заочного отделения кафедры культурно-досуговой деятельности Московского государственного университета культуры и искусств

KABURNEEVA NADEZHDA OLEGOVNA — doctoral student of Department of cultural and leisure activities, Moscow state University of culture and arts

e-mail: [email protected] © Кабурнеева Н. О., 2014

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

N. O. Kaburneeva

Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406

THE HISTORY OF FORMATION AND DEVELOPMENT OF THE EXHIBITION ENSEMBLES

The article examines the history of the formation and development of the exhibition and exposition ensembles. Exhibition and Exposition ensemble as a cultural phenomenon affects virtually all social strata and is of great public importance, today it often becomes dominant and the effect of structural variability is sometimes the most accessible source of aesthetic and cognitive experience of modern man, a means of artistic and cultural education, and an integral part of social communication. In the early XX century, the prerequisites for a rethinking of the principles of exhibitions and expositions. This is, first of all, help change the perception of the viewer exposure, consistent with the spirit of time the concept of exposure and structuring architectural trends of interior and exterior, as well as directly exhibition practice. The author concludes that the general stylistic trends in architecture and art were an important factor contributing to the organization of the exhibition and exposition ensembles. Put to the forefront the principles of constructivism and functionalism has come to dominate the desire for simplicity and clarity. Keywords: history, formation, development, exhibition and exposition ensembles.

Как писал замечательный теоретик искусства Вальтер Беньямин, «первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному» [цит. по: 1]. То есть для ранних форм изобразительности протоформу художественного ансамбля, а вернее, даже его протоидею, скорее все го, пред став ля ло со бой са крально-ма-гическое поле культового (ритуального) артефакта. Следовательно, прообразы выставочной дея тельно сти в се годняш нем пони ма нии слова появляются глубоко в древности, когда для достижения необходимого результата применялась та или иная форма организации наглядной демонстрации торговых отношений, либо общественных ценностей, государственных и религиозных идей. С этой целью уже тогда привлекались артефакты искусства и разрабатывались принципы их актуализации в культурной среде.

Первой экспозицией можно, вероятно, считать уже наскальные рисун ки перво быт но-го человека. Но в этом случае тот особый вид деятельности, который мы называем сегодня искусством, был полностью интегрирован в другие — охоту, религию и т.д., в синкретическом сознании первобытного человека специфическое отношение к произведению ис-

кусства и условиям его восприятия было еще практически невозможно.

Часто исследователи называют первыми выставочными площадками древнегреческие мусейоны. Уже анализ семантического содержания термина «мусейон» (место, посвященное музам) позволяет сказать, что они были сво его рода концен три рован ной культурной средой Античности, где выступали философы и поэты, складывались художественные школы и направления, изобретались и усовершенствовались музыкальные инструменты, разрабатывались способы пения и декламации. Постепен но вокруг основан ных в свя щен ных местах алтарей накапливались произведения изобра зительного искусст ва: свя тые дары музам, изображения муз, портреты победивших в состязаниях художников и поэтов.

Интересно и то, что хотя произведения искусств накапливались как подношения богам, ценность этих подношений соразмерялась с художественной ценностью произведений, и в рамках ценностного отношения большое значение имело признание специфики художественного предмета. Так, в афинском Акрополе, в Пропилеях, были найдены остатки пинакотеки, где кар ти ны ока за лись сгруп пи рова ны по художественным школам, что указывает на формирование принципов построения будущей «академической» экспозиции.

Определенное тяготение к формированию

^ Искусствознание

Ф

выставочно-экспозиционных ансамблей мы встречаем и в Древнем Риме. Зачатки экспо-зи ции мож но вы де лить в рим ских хра мо вых и светских собраниях. Например, в коллекциях храма Аполлона Палатинского или портиков римских форумов, где произведения греческих мас теров, ставшие трофея ми римского народа, выставлялись специально для осмотра, а имею щие ся опи са ния груп пи ру ют их по авторам и школам. Здесь же можно вспомнить и Цезаря, подарившего храмам шесть коллекций рез ных кам ней и ве лев ше го по стро ить на Капитолии специальное здание для публичной демонстрации своих коллекций. Агриппа, министр Августа, предложил рассредоточить художественные коллекции из частных вилл по публичным местам: по дорогам к храмам (особенно у Форума), в театрах, базиликах, термах и общественных садах. Сам Август реконструировал расположенный у основания Капитолия в северо-восточной части Форума Храм Согласия, предполагая не только отпраздновать в этом храме конец гражданской войны и установление мира, но и сделать этот храм главным императорским музеем Рима. В нем должны были размещаться коллекции статуй, картин, украшений, резьбы по дереву и т.д. Экспонируемые предметы компоно-ва лись вокруг стоя щей в цен тральной час ти храма скульптуры и тематически связывались с ней.

Еще более близким прообразом художественного экспонирования является коммерческое выставление художественного товара — сначала показ для осмотра партнеру по простой об мен ной торгов ле, а затем вы став ле ние его для продажи на рынке и в мастерской, и, наконец, самостоятельная художественная торговля с ее разнообразными возможностями демонстрации художественных ценностей. Одним из прообразов экспозиционной техники ста новит ся простейший при лавок на рын ке в его стан дарт ном ви де, сохра нив шем-ся до наших дней.

Основная задача средневекового искусства состояла в том, чтобы быть формой выражения религиозного сознания. Художественная репре зен та ция част ной и обще ст вен ной жизни (в том числе жилые и общественные ин-

терьеры) даже в той мере, в которой она развивала в светской области свои собственные черты, подчинялась, тем не менее, иерархическим и ценностным представлениям христианского образа мира. В торговле обращалось немало произведений искусства, но без выделения и специализации художественного рынка возможности художественной торговли бы ли так ог ра ни че ны, что и вы став ле ние произведений искусства не имело здесь большого значения. Средневековый человек встречался с произведениями искусства главным образом в храме, где были сконцентрированы витражи, иконы, скульптура, культовые пред-ме ты, при клад ные эле мен ты ин терь ера и т.д.

Еще од ним эта пом, представ ляю щим ин те-рес в контексте нашего исследования, является непосредственно предыстория художествен ных выста вок.

Изобретателем художественной выставки считается греческий художник Зевксис из Ге-раклеи, бравший деньги за просмотр картины. Такого рода прецеденты и связанное с ними развитие художественной критики свидетельствуют о том, что уже тогда имело место определенное локально эстетическое отношение к художественному предмету. Не случай но имен но эти фор мы сно ва воз роди лись (например, в художественной жизни Флоренции), когда в начале Нового времени искусство ста ло стремиться к своему автономному выражению. Это можно трактовать, с одной стороны, как сознательное соотнесение с античной практикой, а с другой — как родственную ей тенденцию. Утверждающие себя с конца Средневековья собственные формы художественной выставки опирались и на традиции использования произведений искусства в культовых и репрезентативных действиях, опи сан ных вы ше.

Предшественницы художественных музейных экспозиций не были специфическими пред мет но-пространст вен ными структу рами. В случае художественной торговли демонстрация произведений искусства пространствен но оформ ля лась по прин ципу демонстрации товара любого рода. Произведения, включаемые в оформление культовых и ре-пре зен тативных форм обществен ной жизни,

Ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

Ф

за ни мали в пространст вен ной структу ре места, валентные и для других предметов. В жилом интерьере определяющей была принятая в той или иной культуре модель жизненного пространст ва.

Художественный музей очень многое унаследовал от своих предшественников. Показ произведений искусства в процессе торговли оставил в наследство редукцию индивидуального значения вещи и эффект визуального привлечения, к сожалению недостаточно эксплуатируемый в современных музейных экспозициях. Включение произведений искус ст ва в де ко ра цию культовых и ре пре зен-тативных форм общественной жизни обусло-ви ло со от не сен ность с ин тере сом к ред ко сти, со стремлением к сенсационности, с некими концептуальны ми схемами, характерны ми для современной социально-культурной деятельности. С использованием произведений искусства в жилом интерьере связаны свойственная некоторым музейным экспозициям опора на интимное общение человека с произведением, на индивидуальные ассоциации, вни ма ние к раз лич ным ин те рес ным осо бен-ностям экспозиционного помещения.

В 1725 году выставки были перенесены в Салон Каррэ и назывались с тех пор Салонами. Ее ли в Большой га ле рее ритм окон и стен позволял соз да вать ма лень кие ан самбли, то в Са лоне, за ни мав шем по ме ще ние в два эта жа, формировался единый огромный ансамбль. Развеска производилась теперь только по формату. Поэтому вещи отдельного художника можно было найти только по пояснениям в каталоге. В итоге, была введена нумерация экспонатов. Характерный для прежних выставок дос таточ но строгий поря док, уживавшийся с несколько тяжеловесном разнообразием, уступил место ориентации на модный в XVIII веке кабинет картин, в котором стены без декора сплошь завешивались картинами. Но и при такой плотной развеске ответ ст вен ный декоратор стремился к упорядоченной и эстетически удовлетворительной общей кар ти не.

В период рококо декоратором Салонов был Ж.-Б. Шарден. Его метод состоял в следующем: ма ло формат ные ве щи ря дом с боль ши-

ми многофигурны ми ком позиция ми соеди-ня лись в сим мет рич ную груп пу и обра зовы-вали свой микроансамбль в рамках общего по ряд ка сте ны, ко торый, в свою очередь, определялся увеличивающимися кверху форматами, лабильным равновесием ритмического ряда и симметричной акцентировкой. По-доб ное сочле не ние экс пона тов в еди ное целое предполагало, естественно, такую точку зрения, которая резко отличается от современного восприятия искусства. Она основывалась на понимании целостного образа выставки и отдельного экспоната как органически принадлежащих друг другу и невозможности восприятия отдельного произведения в исключительной изоляции. Плотная и хорошо по доб ран ная раз вес ка, сде лан ная без преувеличенной эстетической рафинированности, но с хорошим чувством ритмических соответствий, проистекает из характера самих произведений. Вибрирующая подвижность ком по зи ций ка ж до го из них и их жи вопис ное решение как бы подхватываются соседними картинами и передаются дальше в вариациях. Эта возможность взаимного продолжения в общей органической взаимосвязи родственна стремлению к орнаментальному единообразию интерьеров рококо.

Подобная техника экспонирования была свойственна и хорошо известным дворцовым картинным галереям: произведения изобразительного искусства включались в дворцовые ин терь е ры. На вы став ках, в ин терь е рах и галереях дворцов были реализованы экспозиции типа «декоративный комплекс», где экспонат важен и интересен только как выразитель некоего вышестоящего целого — содержательного, стилистического, декоративного и т.д. Экспонат выступал здесь не изолированно, а в объединении элементов в высшее, чувст вен но пости гаемое единст во, реализующееся в стенах-картинах, ковровой или шпалер ной раз вес ке, кон цен три рован ной аранжировке экспонатов, интерьерно организуемой экспозиции. Произведение искусства ли ша лось здесь сво его еди нич ного, ин ди ви-дуального значения и переосмысливалось как декоративный элемент, который, будучи повторенным многократной развеской рама к

Ф

^ Искусствознание

Ф

ра ме на сте не или кон цен три рован ной рас станов кой в про стран ст ве за ла, со став лял много знач ный еди ный ор га низм. Экс по наты приобретали, в сущности, статус элементов орнамента, который образуется из них самих, отдельный экспонат подчинялся структуре композиции, а сама композиция воспринималась преимущественно в ее целостности.

Возможность такой концентрации обширного экспозиционного материала и его сочлене ния в еди ный де ко ратив ный ан самбль, соз-да ния та кой за кон чен ной в се бе об щей кар тины должна быть заложена в самом отдельном произведении, образ которого не исключает образа других произведений. Его «декоративный» характер должен был проявляться как ню ан си ровка, как вариа ция са мо со бой разумеющегося целого, как часть общего представ ле ния о един ст ве.

Экспозиционную технику определяло и новое, сложившееся в романтизме осознание исторической и художественной ценности отдельного произведения. Экспонаты выделяются из архитектурного декора, их размещение про ис хо дит те перь по иным, не свя зан-ным с архи тек ту рой прин ци пам, и при обретает самостоятельный ритм, не подчиненный композиции архитектурного решения зала, хотя и согласованный с ней. Однако музейный экс понат все еще не при вле ка ет ис ключи тельного вни ма ния.

Воз рас таю щая кон цеп туа ли за ция выста-вочно-экспозиционной среды художественного музея, преобладание историко-докумен-тирующей ценности, экспозиции над ценностью произведения искусства как такового выразились и во включении в экспозицию копий и слепков. Художественный музей стремился дать максимально полную карти ну развития искусства, без лакун, а так как приобретение оригиналов становилось все более проблематичным, ограниченным и случайным, то их равноправным дополнением, по крайней мере в отношении скульптуры, были при зна ны слеп ки, ко торые вна ча ле в Гер мании, а затем и в других странах признаются необходимой частью научной компоненты художественного музея, результатом чего ста-новит ся иногда да же строи тельст во специ-

альных му зе ев.

Осу ще ст в ле ние идеи пре вра ще ния музея в научное учреждение потребовало адекватной экспозиционной техники для создания научной экспозиции. А научной могла быть в соответствии с представлениями того времени такая экспозиция, которая трактовала произведения прежде всего как исторический документ, продукт оп ре де лен ного эта па в раз витии художественного мировосприятия. Поэтому его считали необходимым экспонировать в научно воссоздан ной сти листи ческой целостности, в частности — в точно воспроизведен ных, сти лизован ных ин терьерах.

Критериями художественности стали теперь научность, под лин ность, дос товер-ность. Поэтому экспозиции были организованы вполне в духе своего времени, поклоняющегося систематизирующему знанию, — по ви ду ре мес ла, материа лу, тех ни ке и функции. В связи с этим и целью экспозиции является не конкретный предмет, а предмет в контексте явления, научного знания. Тем самым в экспозициях XIX — начала XX века делалась попытка синтезировать отдельный предмет или явление как часть своего рода науч ного син те за, ко торый был пере дан в вер баль ной форме.

Изменение критериев художественности было связано и с общим изменением соотношения зрительного образа и слова в художественной культуре второй половины XIX века. Не случайно литература становится в этот период ведущим видом искусства. Слово обеспечивало большую возможность «идеологизации» художественного содержания, чем чув ст вен но вос при ни мае мый образ пластических искусств. Этому периоду свойственен созерцательный, описательный, ил люст-ративный характер выставочно-экспозицион-ных ансамблей. Постепенно они расширили круг своих адресатов, вследст вие чего, стремясь теперь показывать дилетантам, пример хорошего вкуса и воспитывать его, перешли к организации экспозиции по чисто эстетическим критериям. Но очень быстро и тот, и другой принцип сменились историко-стиле-вой экспозицией, организованной с культурно-исторической точки зрения, которая объ-

Ф

Ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

единяла экспонаты по их принадлежности к культурным эпохам.

В начале XX века складываются предпосылки для переосмысления принципов выста-вочно-экспозиционной деятельности. Этому, в первую очередь, способствуют изменение восприятия экспозиции зрителем, соответствующие духу времени концепция экспонирования и архитектурные тенденции структури-ро ва ния ин терь е ра и экс терь ера, а так же непосредственная выставочная практика.

Общие стилистические тенденции в архи-

тектуре и искусстве оказались важным фактором, повлиявшим на организацию выста-вочно-экспозиционных ансамблей. На первое место выдвинулись принципы конструктивизма и функционализма, стало доминировать стрем ление к просто те и ясности. Прин ци пы гибкости и трансформации выставочно-экс-пози цион ных про странств, разрабо тан ные крупнейшими архитекторами своего времени Ш. Э. Ле Корбюзье, Л. Мис ван дер Роэ, Ф. Райтом, легли в основу построения музей ных экспозиций начала и середины века.

Примечания

1. Арзамасцев В. П. О семантической структуре музейной экспозиции // Музееведение. На пути к музею XXI века. Москва : НИИК, 1989. 48 с.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва : Медиум, 1996. 26 с.

3. Гильдебранд А. К пониманию художественной связи архитектурных ситуаций // Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. Москва : Изд-во МПИ, 1991. С. 146—158.

4. Кликс Р. Р. Художественное проектирование экспозиций. Москва : Высшая школа, 1978.

5. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Москва : Наука, 1979. 253 с.

6. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи : в 3 томах. [Т. 1] : Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин : Александра, 1992. С. 148—160.

И

# 1 С/ССПОАЬЗОВАНИЕ ОБЪЕМНО-ГРАФИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ Ф

ПРИ ПРОЕКТИРОВАНИИ МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ

УДК 069.4

Ю. В. Горгорова1, И. Ю. Греков2

1Ростовский государственный строительный университет (г. Ростов-на-Дону) 2Южный федеральный университет

Музейное дело на современном этапе развития переживает заметные изменения, обусловленные новым этапом развития и самого современного общества. Нововведения в музейном деле касаются самых разных сторон жизнедеятельности культурных учреждений. Однако в первую очередь самыми заметными являются технические инновации, интегрируемые в музейное пространство. Авторы обращают к одной из таких инноваций — использованию объемно-графических объектов при проектировании музейной экспозиции. Разработана концепция объемно-графических объектов музейной экспозиции. Выявлена их синтетическая структура, представленная тремя компонентами, объединенными генетической связью. Определены категории и разработана классификация объемно-графических объектов. Описаны приемы применения метода трансформации в структуре объемно-графических объектов и музейных выставочных пространств. Выявлено, что использование объемно-графических объектов при проектировании музейной экспозиции является новым этапом в развитии современного музейного дела и выставочной деятельности в частности.

Ключевые слова: объемно-графический объект, экспозиция, экспозиционное оборудование, музейное выставочное пространство, приемы трансформации.

ГОРГОРОВА ЮЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА — кандидат архитектуры, профессор кафедры архитектуры и градостроительства Ростовского государственного строительного университета

GORGOROVA YULIYA VLADIMIROVNA — Ph.D. (Architecture), Professor of Department of Architecture and Urban Planning, Rostov State University of Civil Engineering (RSUCE, Rostov-on-Don)

324 ГРЕКОВ ИЛЬЯ ЮРЬЕВИЧ — магистрант Южного федерального университета

GREKOV IL'IA IUR'EVICH — master's student, Southern Federal University

e-mail: [email protected], [email protected] © Горгорова Ю. В., Греков И. Ю., 2014