CC BY
59
Вестник Челябинского государственного университета. 2015. № 26 (381). Философия. Социология. Культурология. Вып. 38. С. 7-15.
философским взгляд
на глобальные проблемы современности
3
УДК 1:316 ББК 60.01
Мш Н. Щербинин
ИСТОРИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО САМОТВОРЕНИЯ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
В статье показана предыстория сравнительно нового направления философской мысли -«эстетической антропологии». Автор дает оригинальную оценку историческому процессу самопознания человека посредством совмещения мыслительной деятельности с художественной, актуализируя фигуру художника-мыслителя, способного синтезировать множественный индивидуальный, социальный и художественный опыт не только в пространстве творчества, но ив контексте научной мысли. Автор приходит к выводу о наличии некоторого порога, находящегося во внутреннем мире субъекта самопознания, который разделяет художественное и мыслительное, образное и понятийное, обусловливая инфинитизм в развитии и становлении человечества.
Ключевые слова: история самоосуществления, фигура, конфигурация, самопознание, художник, зеркальность, самоопределение, человеческая сущность.
Представить интеллектуальному сообществу эстетическую антропологию как перспективное для философской мысли нашего времени направление - означает осуществить довольно сложную задачу. Сложность заключается в многоплановости направления, где исследуется эстетическая линия антропогенеза и социогенеза, сам ход истории развития и становления собственно человеческой сущности под влиянием эстетических факторов. Разноплановый предмет эстетико-антропо-логического исследования включает как развитие возможностей самопознания человека и человечества посредством разнообразных форм эстетического опыта, так и сам процесс антропогенеза, определяемый и обеспечиваемый индивидуальной и коллективной социальной активностью, запечатленной в творческих достижениях.
Эстетическая антропология в качестве специфического философского направления уже заявила о себе довольно отчетливо. Примечателен тот факт, что пространство эстети-
ко-антропологического поиска сформировалось именно в России на основе отечественных культурных традиций. В природе такого рода антропологии, уходящей своими корнями вглубь эстетического переживания, закономерно прослеживается российский «след». Данная закономерность проявляется как в собственно философских идеях русских философов последних двух веков, так и в особенностях совмещения этического и эстетического «начала» русской литературы. В русской литературе и русской философии эстетическая антропология обретает не только свое рождение, но и само свое название.
Тем не менее, термин «эстетическая антропология» сравнительно редко используется в философской литературе, что требует от представителей этого течения большей определенности и дополнительных уточнений. В перечне современных философских «антропологий» (культурная антропология, религиозная антропология, педагогическая антропология и т.д.) именно эстетическая антропология возникла
недавно, в течение последних 15 лет. Например, только в 2004 году Л.А. Антонова напишет, что именно «эстетическая антропология вполне вписывается в философскую антропологию с помощью принципа антропомерности вкуса» [1. С. 46]. В 2001-2004 годах обозначены данным термином и наши собственные работы, изданные в Тюмени. Сформировавшаяся под этим названием тюменская философская школа объединила уже два поколения исследователей в научной и преподавательской среде нескольких городов Урала и Сибири. Проведенные всероссийские и международные конференции свидетельствуют об укрепляющемся интересе к эстетико-антропологической проблематике, спектр которой постоянно расширяется, наряду с развертыванием спектра методологии.
В настоящее время вполне можно утверждать о собственно эстетико-антропологиче-ской методологии, включающей в себя специфические и дополнительные методы. Осуществляющийся в области эстетической антропологии теоретический синтез имеет, однако, собственную предварительную «подготовку» в аксиологическом «формате» русской философии и русской художественной культуры. В качестве «подготовительной платформы» для эстетической антропологии мы рассмотрим тот синтез эмоций, чувств, переживаний, мыслей и действий, который был достаточно ярко представлен в отечественном искусстве, и, как следствие, сформировавшийся «аксиологический синтез» наиболее фундаментальных ценностей русской культуры, русского философского человековедения. Бесспорно и то, что эстетическое направление современной антропологии нуждается в своеобразном зеркале как отечественной, так и зарубежной художественной и мыслительной практики. Классическим примером сравнения русского философского капитала, накопленного в эстетико-антропо-логической области, с западноевропейским осмыслением проблемы, послужит нам труд Ж. Рансьера «Эстетическое бессознательное».
В свое время В. В. Зеньковский, глубокий и основательный исследователь творчества Н. В. Гоголя, применительно к оригинальной позиции этого русского литературного классика и к его мыслительному таланту и своеобразию употреблял термин «эстетическая антропология». По оценке В. Н. Жукова и М. А. Маслина, внимание В. В. Зеньковского привлекла «духовная раздвоенность» Н. В. Гоголя — писателя (создателя «Ревизора» и «Мертвых душ»)
и Н. В. Гоголя - религиозного мыслителя (автора «Выбранных мест из переписки с друзьями») [3. С. 7]. Обозначив факт творческой исключительности Н. В. Гоголя, В. В. Зеньковский был заворожен и увлечен мыслью писателя, что только лишь поэту открыта высшая сторона в человеке, «что в самом ничтожном человеке есть «поэтический огонь», который закрыт и обычно не проявляется, и есть формула «эстетической антропологии» Гоголя» [4. С. 165]. Несмотря на то, что со временем Н. В. Гоголь отойдет и от эстетической утопии, и от эстетического гуманизма, на протяжении всей его жизни сохранится тесная связь художественного творчества с идейными исканиями (как именно эстетико-антропологический принцип). Причем два этих уровня эстетико-антропологи-ческого поиска были здесь обусловлены вполне определенным образом, что подчеркивал еще В. В. Зеньковский: «мыслитель в Гоголе опирался на то, что открывалось его художественному зрению» [4. С. 188], а не наоборот, что и для нас является принципиальным.
Вспоминается тот факт, что в России признается положение о первичности русской литературы и о вторичности русской философии, что еще раз показывает «уместность» эстетической антропологии в российском самосознании. Дело здесь не просто в авторитете, всемирной известности русских писателей, и далеко не в кажущейся неполноценности собственно философской мысли. Вспоминается попытка сотворения «художественной антропологии» Андреем Платоновым, уже за пределами XIX века.
Безусловно, специфика эстетико-антропо-логического подхода, сконцентрированного в особом пристальном интересе к собственно человеку и его развертывающейся сущности, не сводится к предметной специфике эстетики, искусствоведения, литературоведения и т.п. Предложенная нами ранее многоплановая конструкция эстетической антропологии включает несколько этапов, уровней и форм самопознания. Этапы эстетико-антропологического самообнаружения и становления человеческой сущности мы сопоставляли с историей последовательного доминирования видов и жанров искусства. К уровням человеческого самопознания мы относили художественно-эстети-ческий и собственно философский, предполагая исторические факты их непосредственного взаимодействия и взаимодополнения. При этом особым образом оформлялась методоло-
гия самой эстетической антропологии, куда помимо общенаучных методов были отнесены дополнительные и специфические, такие, как: иносказание, гиперболизация, эстетическая восприимчивость, эстетическое потрясение, олицетворение, эстетическое вдохновение, преображение, «возведение в степень», предвосхищение, перевоплощение, художественная интуиция, исповедальность, принцип зеркальности самосознания, самообнаружение через творчество и приключение, портретизм, фигуративность, откровенный характер разговора автора с читателем устами героя «от третьего лица» вместо «прямой речи», маскарад-ность. Свидетельство О. Уайльда находит свое обоснование: истины метафизики есть «истины масок» [9. С. 344], а «правда в искусстве -это Правда, противоположность которой тоже истинна» [9. С. 344].
Мы исследуем факт своеобразной совместимости дорационального, внерационально-го, иррационального и рационального человеческих моментов, художественного и мыслительного, образного и понятийного, сознания, подсознания и бессознательного, вымысла, домысла и реальности, предстающие в форме сложно-комбинированного единства, «дробной целостности». При этом значимым является тот факт, что многим философствующим индивидам одновременно было свойственно иметь способности Художника. Исторический взгляд улавливает постепенное сближение этих поначалу почти полярных для отдельных людей способностей. В последние столетия число таких вдвойне одаренных людей стало явно возрастать, о чем свидетельствует даже самое простое перечисление наиболее известных имен и фигур: Вольтер, Ломоносов, Шопенгауэр, Ницше, Соловьев, Марсель, Камю, Сартр, Лосев и многие другие.
Искусство, выступающее зеркалом, в котором человек узнавал самого себя, притягивало собственно философское внимание сразу несколькими нитями: во-первых, привлекало к себе философов как остро чувствующих, переживающих, наполненных яркими впечатлениями, страстями и эмоциями индивидов; во-вторых, являлось предметом рефлексивного философского обдумывания; в-третьих, открывало в философе именно художественную натуру как его вторую сущность. Во все времена существовал довольно широкий круг людей, без всякого ущерба объединивших в себе мыслительную и художественную ода-
ренность, людей, принадлежащих собственно Науке, среди которых наблюдаются и великие физики, и великие химики. Однако именно для философов такое противоречивое единство часто становилось внутренней «пружиной», «муками совести» всей их творческой активности в целом и философии, в частности. И там, где эти два вида одаренности переливались друг в друга психологически непосредственно (Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, Г. Марсель и мн. др.), можно было ожидать мощного выброса откровения, срывающего покровы с таинства человеческой сущности, с самого сокровенного. В ряде случаев так и происходило. В Гоголе, по мнению В. В.Зень-ковского, вполне состоялся так называемый «эстетический подход к человеку, который <...> сродни всем «лирическим отступлениям»» в его произведениях. Данный подход в то же время был определяющей силой творчества Гоголя [4. С. 164—165]. Другим примером, как полагает тот же В. В. Зеньковский, служит все, написанное Достоевским, которое вообще «касается только человека - в его устремлениях и тайных движениях; оттого его произведения задевают каждого из нас, вскрывают какие-то наши тайны, наши скрытые движения» [4. С. 115]. Именно Н. В. Гоголю принадлежит заслуга рождения эстетической антропологии, на что неоднократно обращает внимание В. В. Зеньковский.
С точки зрения Н. В. Гоголя, особая сила эстетического вдохновения, побуждающая тех или иных героев художественных произведений к решительным действиям, есть способ утверждения силы эстетического вдохновения уже самого Художника. По свидетельству современников, Н. В. Гоголь, погружаясь в творческий экстаз в «Мертвых душах», перед зеркалом посредством собственного переодевания и перевоплощения «обыгрывал» изображаемые им фигуры, выталкивая их в общество, в так называемый свет на всеобщее обозрение, как омертвелые пороки человеческой души. Так возникала своеобразная «питательная среда» для эстетических переживаний самого писателя, «отзеркаливакяцая» эти переживания в виде рельефно выведенных действующих фигур. Откровения и признания писателя по этому поводу самоочищения, высказанные в «Выбранных местах из переписки с друзьями», не менее показательны и впечатляющи.
Примечательны и примеры эстетического вдохновения, которыми писатель наделил
собственных персонажей. В подтверждение приведем высказывание В. В. Зеньковского, рассуждающего о том, как Андрий в «Тарасе Бульбе» «в силу эстетического вдохновения, отрекся от родины, веры, своих родных» [4. С. 181]. Сам Тарас говорит о русском чувстве как вдохновении: «если проснется у кого крупица русского чувства - тот... схватит себя за голову, готовый муками искупить позорное дело» [4. С. 181]. Порой, уже посредством комического, приходится лечить практику тотального лицемерия, когда, как в «Ревизоре», только смех остается «единственным честным лицом» [4. С. 202]. Вот тут-то и состоится «гимн свободе человеческого духа, способного на самый крутой поворот в жизни, - но все здесь основано на энтузиазме, который питается из эстетического вдохновения» [4. С. 181].
В вышеозначенном двойном переносе субъективности чувств и мыслей автора на героя и обратно обнаруживается особый драматизм или даже трагизм бытия художника-философа. Во всяком случае, так обнаруживает себя очень рискованное для индивидуальной «авторской» психики столкновение этического и эстетического. Например, в «Ганце Кюхельгардене», по оценке того же В. В. Зеньковского, в качестве как автобиографического материала, так и «идейного смысла поэмы», мы имеем «признание юным Гоголем скрытого внеморализма эстетической сферы и неукротимой силы, присущей эстетическим переживаниям» [4. С. 194].
Все это говорит о наличии весьма примечательной раздвоенности субъекта философской мысли, выражающейся в его потребности высказываться не от первого (собственного), а от третьего лица, от лица своих героев, уже посредством искусства. Данная потребность, в значительно менее выразительной форме, проявлялась и в собственно философских произведениях, принимая характер психологической и смысловой привязанности авторов к диалоговой форме, к речи, в оформлении собственной философской позиции. Достаточно вспомнить работы Г. В. Ф. Лейбница или Дж. Беркли. Правда, при этом фигуры сугубо философского спора на страницах именно философских произведений выглядят какими-то обессиленными, «блеклыми» субъектами разговора на фоне мощной потусторонней фигуры самого автора - в отличие от крайне энергичных, активных фигур какого-либо собственно драматургического действия, о чем свидетельствует, например, творчество философствующего
вообще только от третьего лица Шекспира. Возможно, поэтому именно в ряде тех литературных и драматургических произведений, где авторами выступают философствующие Художники, герои впервые нагружаются не только способностью к философским суждениям, но и способностью действовать.
При этом сами формы активности героев такого драматического действия определяются исторически по-разному. Для Ж. Рансьера, в его психоаналитическом подходе, Эдип и Гамлет как главные фигуры действия деятельны совершенно по-особому. Эдип, «свидетель дикой античности» и «Пафоса мысли» [8. С. 50], выступает героем «мысли, которая не знает, что она знает, хочет того, чего не хочет, действует, претерпевая, и говорит своим немотствовани-ем» [8. С. 50]. Однако Гамлет предстает современным героем «мысли, которая не действует, или, точнее, мысли, которая действует самой своей бездеятельностью» [8. С. 49].
Возможно, корни комбинированной многоплановости эстетической антропологии поможет обнаружить именно психоаналитическая подсказка, которую содержат и гомеровские «образные абстракции, единственно путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели - отвагу, ум, мудрость, справедливость, - тогда как постичь, или назвать их как таковые она бессильна» [8. С. 29]. Причем, эстетико-антропологический след обнаруживает себя еще глубже, поскольку люди, «прежде чем ... перейти к членораздельной речи... на самом деле пели» [8. С. 29]. По оценке Ж. Рансьера, «фигуру Эдипа... предваряет герменевтическая фигура «подлинного Гомера». Она предполагает режим художественной мысли, при котором искусству свойственно быть тождественностью сознательного начинания и бессознательного производства, водимого действия и невольного процесса, а именно, тождественностью некоего логоса и некоего пафоса, которая и удостоверяет факт искусства. Мыслиться она может двумя противоположными способами: как имманентность логоса пафосу, мысли - немыслию, или, наоборот, как имманентность пафоса логосу» [8. С. 30].
На наш взгляд, во внутреннем мире субъекта самопознания существует некоторый порог, который разделяет бессознательное и сознание, образное и понятийное, художественное и мыслительное, пафос и логос. Этот порог предупреждает о пределах самопознания, отделяя
процессуалыюсть человеческого бытия от его результативности, инфинитизм познания от его финигизма как живое бытие от мертвого, указывая на некую опасность. Сила эстетического бессознательного, согласно Ж. Рансьеру, предопределила «предметы искусства как специфические способы соединения мысли, которая мыслит, с мыслью, которая не мыслит» [8. С. 45]. «Подобная тождественность знания и незнания, действия и претерпевания, - полагает тот же Ж. Рансьер, - которая сообщает «смутной ясности» Баумгартена радикальную форму тождества противоположностей, собственно, и составляет художественный факт» [8. С. 27].
Принцип единства исторического и логического обнаруживает себя в единстве обозначенных Ж. Рансьером этапов самораскрытия человека как элементов структуры эстетической антропологии. Сохраняющаяся противоречивость между этапами, на наш взгляд, закрепляется в весьма противоречивом единстве структурных элементов. Значение и роль «смутного познания», выступающего в качестве «мысли того, что не мыслит» [8. С. 13], закреплены в несводимости чувственного к рациональному, пафоса к логосу. Задача состоит в сохранении, в творческом удержании этого противоречивого единства как продуктивного способа самопознания, распространяющегося на многие сферы человеческого бытия.
Вводя категорию собственно художественной мысли и обращаясь к искусству в поисках определения мысли как таковой, М. К. Мамар-дашвили полагает, что единоличный субъект самопознания ограничен плоскостью «преднамеренного взгляда», оформившегося независимо от изобретаемой искусством формы [5. С. 145]. Скованная такой преднамеренностью мысль ограничивает глубину и смысл самопознания. Следовательно, полагает М. К. Ма-мардашвили, «акт творения есть творение акта мысли, а не какого-либо содержания мысли. И задача искусства в этом смысле есть задача создания акта мысли, а не той или иной мысли. Не мыслить, а позволять мыслить - вот задача такого рода конструкций» [5. С. 145].
Расширяя свое понимание ограниченности единоличного субъекта самопознания, М. К. Мамардашвили вводит понятие «усилие», объединяющее в себе «усилия узнать себя, усилия владения собой, усилия освобождения себя, усилия преобразования себя, усилия возвышения себя» [5. С. 147], как еще один уровень в присутствии субъекта самопо-
знания. На примере образования гражданского общества автор объясняет феномен приращения всему соединению отдельных усилий [5. С. 147], что звучит уже несколько юнгиански. В свое время К. Г. Юнг полагал, что в фигурах и образах кроется социальная значимость искусства: «оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало» [11. С. 119]. Само гражданское общество становится в таком случае некоей «сложной фигурой, прочерчиваемой каким-то движением» [5. С. 147]. Для полного понимания ситуации философ, как и мы в свое время [2], обращается к феномену шахматной доски, где есть фигуры и игровые комбинации, образующие конфигурацию, или некое «динамическое живое поле, поддерживаемое усилием», вычерчиваемую фигуру, уже не сводимую к сумме свойств отдельных фигур [5. С. 148]. Понятия фигуры и конфигурации фиксируют здесь дробность и целостность субъекта самопознания и самоосуществления, на наш взгляд, столь же характерные и для собственно эстетической антропологии [10].
Таким образом, можно сказать, что Художник, создав, сотворив необходимые формы, фигуры, включил тем самым в рабочее положение «механизм» содержательной мысли. При этом М. К. Мамардашвили специально оговаривает и ситуацию начала такого творческого акта. «Я говорил о фигурах и формах, — читаем мы далее, - это были бы... невозможные формы, как в рисунках Эшера есть фигуры, которые нельзя прочертить единым движением <...> ни в каких измерениях <...>» [5. С. 149]. Требуется, чтобы пережитое художником как внутреннее нашло свой выход вовне своей объективации, то есть опредмечивания фигур, и уже не только в узком пространстве самого художественного процесса. Необходимо новое «пространство объективации; оно есть пространство таких объективаций, которые позволяют родиться или «дородиться» до конца <...>» [5. С. 153]. Необходим акт публичности, что делает внутреннее уже соответствующим праву и этике [5. С. 152]. Последнее уточнение касается процессуальной растянутости оформления фигуративное™, как и развертывания объекта эстетической антропологии в его широком социальном объеме.
Расширяя сферу и масштаб объективации, М. К. Мамардашвили выходит за рамки соб-
ственно искусства, справедливо полагая, что сама «история и есть попытка представить снаружи все, что есть в человеке: любые его побуждения, потенции, возможности, те, которые мыслимы сейчас и немыслимы сейчас, но которые будут мыслимы <...>» [5. С. 151]. Следует обратить внимание на то, что объективация, осуществляемая «посредством публичности», характерна, прежде всего, для предметов искусства. Именно здесь обнаруживает себя важный эстетико-антропологический принцип экранирования мышления, выраженный в свое время М. К. Мамардашвили. Последний полагал, что «мыслящее сознание есть одновременно экранирование, позволяющее человеку не оказаться лицом к лицу с тем, чем он в принципе не может овладеть и в принципе не может понять, и что в принципе с ним несоизмеримо, и чем он может быть лишь захлестнут, так же как захлестнуто живое существо, где есть живое сознание, захлестнуто, скажем, пляской святого Витта» [5. С. 153].
Искусство делает этот экран огромньм зеркалом, зеркалом-экраном, как бы «выстужая» страсти, прежде чем передать эстафету уже философии. И хотя сам М. К. Мамардашвили, продолжая разговор, предпочитает всем примерам искусства примеры второго порядка, примеры опосредования принципа в феномене гражданского общества, для нас здесь интересно возвращение автора к фигурам. Так, например, наличие в гражданском обществе человеческой агрессивности имеет единственно возможный и человечески допустимый смысл, когда агрессивность можно «эксплицировать и реализовать и тем самым разрешить эту натуральную страсть, растворить ее, но при условии, что не растворяются и не рассеиваются сами фигуры, формы, которые есть <.„> в общественном поле» [5. С. 160].
Получается, что философ, именно благодаря философской рефлексии, воспринимает такой опыт переживаний, который уже получил практику публичного растворения и рассеивания. Тогда все обходится без психологической катастрофы. Перераспределение оценочных характеристик с индивидуального на социальное, с единичного на всеобщее раскрепощает философскую рефлексию, снимая напряжение сверхусилий индивидуальной ответственности.
Многопортретный, многофигурный образ проявлений человеческой сущности обеспечивает в психологическом плане более свобод-
ный ход мыслей, способность к спокойному (вне страстей) теоретическому синтезу множественного индивидуального и социального опыта самопознания в целом. Трагический для отдельного художника-философа разрыв между этическим и эстетическим началами так или иначе преодолевается с помощью того же самого механизма, который просматривается в так называемой «социологии воображения» и который уже хорошо известен в народе, когда говорят, что «на миру и смерть красна». Словом, публичный характер действий и переживаний посредством фигуративносги способен перевести стрелку с трагического на сторону «оптимистической трагедии».
При этом очевидная «разомкнутость» художественного и рационального, эстетического бессознательного и философски осознанного, эстетического образного и философского мышления, осуществляемая «социальностью» опыта индивидуальных переживаний, на самом деле очень важна сама по себе, поскольку определяет диалектическое творческое единство разных субъектов самопознания. В таком случае фигура субъекта самопознания оформляется как именно конфигурация, с обязательным участием фигур от искусства, от социального действия, от философии, наконец. При этом, как полагает Ж. Рансьер, «именно художник странствует по лабиринтам и подполью социального мира. Он собирает следы пережитого и переписывает иероглифы, изображаемые самой конфигурацией темных или заурядных вещей <...>. А в фигурах этой мифологии позволяет распознать подлинную историю общества, времени, коллектива <...>» [8. С. 36]. Оформляющееся при этом, если следовать мысли В. С. Соловьева, человеческое всеединство, так или иначе одухотворяющее материю, завершается в человеческой истории при все большем вовлечении в ее процесс исторических лиц. Данные лица посредством искусства и религии обретают в индивидуальной и общественной культуре статус эстетико-антрополо-гических идеалов, которые во внутреннем диалоге индивидуального сознания и во внешнем диалоге индивидов вступают в общение друг с другом, в результате чего формируется конкретно-исторический, взаимодополнимый, собирательный образ человека [6. С. 85; 7. С. 42].
Таким образом, проблематика сложности и «смутности» самопознания, как и проблематика самого исторического процесса становления эстетической антропологии, до конца не
исчерпана. Вместе с тем новые ответвления, вектор развития исследовательского интереса, обоснования специфических предположений в качестве уже устойчивого знания, углубление понимания самого масштаба исследований и их смыслового ядра, обнаружение новых фактов и перспектив обеспечивает постепенное расширение «географии единомыслия», выигрышную дополняемость и коррекцию, что еще раз говорит о жизнеспособности занятой позиции.
В современной глобалистике именно эстетическая антропология имеет потенциал для раскрытия единства многообразного в человеке и человечестве. Выстраиваемая эстетико-антро-пологическая линия рассуждения соответствует полноте и целостности самой человеческой истории, полноте и целостности человеческой
психики, сознания и самосознания. Именно здесь «высокая метафизика» может быть наполнена ощущением живых связей индивида и социума, истории логики мысли и истории эстетических событий, и даже духовное и материальное вполне могут предстать здесь во взаимосвязанном и целостном единстве. В эстетико-антропологическом ключе особенно отчетливо и ярко проявляется функциональная взаимосвязанность сознания и подсознания, искусства и философии. Во всемирной «географии» историко-философского процесса, нанесенного на карту мира философией при непосредственном участии искусства, история эстетического и художественного опьгга предстает перед нами в собственной, совершенно особой, наполненной интеллектуальной энергией, смыслообразующей функции.
Список литературы
1. Антонова, JI. А. Человек: соотношение национального и общечеловеческого // Сб. материалов международного симпозиума. Выпуск 2. - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. 2004.-С. 38-46.
2. Демчинский, Б. Трагедия чистой мысли (О шахматах). — Л.: Всероссийский Шахматный Союз, 1924.-28 с.
3. Жуков, В. Н., Маслин, М. А. В. В. Зеньковский о России, русской философии и культуре // Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. - М.: Республика, 1997. - С. 3-8.
4. Зеньковский, В. В. Русские мыслители и Европа. - М.: Республика, 1997. - 368 с.
5. Мамардашвили, М. К. Сознание и цивилизация. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. — 288 с.
6. Муравьев, И. Б. Роль религии в формировании эстетико-антропологического идеала // Вестник Тюменского государственного университета. - 2012. - № 10. Серия «Философия». - С. 84-89.
7. Муравьев, И. Б. Человек в диалоге культур и проблема выбора идеала // Вестник Тюменского государственного университета. - 2003. — № 1. - С. 33-42.
8. Рансьер, Ж. Эстетическое бессознательное. - СПб., M.: MACHINA, 2004. - 128 с.
9. Уайльд, О. Избранные произведения: В 2 т. - М.: Республика, 1993. Т.2. - 543 с.
10.Эстетическая антропология: фигуративный аспект: Коллективная монография / Под ред. M. Н. Щербинина. - Тюмень: Мандр и Ка, 2014. - 192 с.
11. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Феномен духа в искусстве и науке. - М.: Ренессанс, 1992. - 320 с.
Сведения об авторе
Щербинин Михаил Николаевич - доктор философских наук, профессор, заведующий кафедрой философии Тюменского государственного университета.
nandreeva.tsau@yandex.ru.
14
M. H. IIjep6uHUH
Bulletin of Chelyabinsk State University. 2015. No. 26 (381). Philosophy. Sociology. Culturology. Issue 38. Pp. 7—15.
THE HISTORY OF THE HUMAN SELF-CREATION AS AN AESTHETIC ANTHROPOLOGY
Mikhail N. Shcherbinin
Tyumen State University, nandreeva.tsau@yandex.ru
The article describes the prehistory of development and cultural-historical significance of the relatively new direction of philosophical thought - "aesthetic anthropology," the place of this trend in modern science and art, its new branch and its development prospects. As a subject of research the author regards the specifics and nature of the aesthetic-anthropological methodology. Using figurative techniques and in terms of configuration, the author provides an original assessment of the historical process of human self-knowledge, through a combination of mental activity with artistic activity. In connection with this, becomes actual the figure of the artist-thinker, who is able to synthesize multiple personal, social and artistic experience, not only in the space of creativity, but also in the context of scientific thought. Based on the works of the classics of both domestic and foreign literature and philosophy, specific historical examples of combining creativity and mental activity are considered. It is shown, that as a result of such combination there is a powerful emission of revelation, which rips off the veils from the mysteries of human nature. The author comes to the conclusion that some threshold value, which is in the inner world of the subject of self-knowledge, and separates art and thought, figurative and conceptual, unconsciousness and consciousness is presence. Causing infinity in the development and establishment of mankind, the gap between the sensual and the rational, however, is overcome in the natural socio-historical synthesis as in the con-figurative structures of the society public space with their genetic art and aesthetic experience of human history basis. It is shown that the essence of the public space of social activity is successfully reflected in the aesthetic-anthropological discourse of recent years.
Keywords: history of self-actualization, figure, configuration, self-knowledge, artist, mirror, self-determination, human essence.
References
1. Antonova, L.A. Chelovek: sootnoshenie nacional'nogo i obshhechelovecheskogo [Man: the ratio of national and universal] // Coll. Materials of the International Symposium. Issue 2. - St-Petersburg: St-Petersburg Philosophical Society Publ., 2004. Pp. 38-46 (in Russian).
2. Demchinskii, B. Tragedija chistoj mysli (O shahmatah) [The tragedy of pure thought (about chess)]. - Leningrad: Vserossijskij Shahmatnyj Sojuz [All-Russian Chess Union], 1924. - 28 p. (in Russian).
3. Zhukov, V.N., Maslin, M.A. V.V.Zen'kovskij o Rossii, russkoj filosofii i kul'ture [V.V. Ze-nkovsky about Russia, Russian philosophy and culture] // Zenkovsky, V.V. Russkie mysliteli i Evropa [Russian thinkers and Europe], Moscow: Respublika [Republic], 1997. - Pp. 3-8 (in Russian).
4. Zenkovsky, V.V. Russkie mysliteli i Evropa [Russian thinkers and Europe]. Moscow: Respublika [Republic], 1997. - 368 p. (in Russian).
5. Mamardashvili, M.K. Soznanie i civilizacija [Consciousness and civilization], - St-Petersburg: Azbuka, Azbuka-Atticus, 2011. - 288 p. (in Russian).
6. Murav'ev, I.B. Role of Religion in forming of aesthetic-anthropological ideal. Vestnik Tjumen-skogo gosudarstvennogo universiteta - Tyumen State University Herald. 2012. № 10. Series «Philosophy». Pp. 84-89 (in Russian).
7. Murav'ev, I.B. The man in the dialogue of cultures and the problem of choosing the ideal. Vestnik Tjumenskogo gosudarstvennogo universiteta - Tyumen State University Herald. 2003. № 1. Pp. 33^12. (in Russian).
8. Ranciere J. Jesteticheskoe bessoznatel'noe [Aesthetic unconscious]. St-Petersburg; Moscow: Machina, 2004. 128 p. (in Russian).
9. Wilde О. Izbrannye proizvedenija [Selected Works]: in 2 v. Moscow: Respublika [Republic], 1993. Vol.2. 543 p. (in Russian).
10.Jesteticheskaja antropologija: figurativnij aspect: Kollektivnaja monografija [Aesthetic anthropology: figurative aspect: Multi-author book], Tyumen, 2014. 192 p. (in Russian).
11. Jung C. Ob otnoshenii analiticheskoj psihologii к pojetiko-hudozhestvennomu tvorchestvu [On the relation of analytical psychology to poetic and artistic creativity] // Fenomen duha v iskusstve i nauke [The phenomenon of spirit in art and science]. Moscow: Renaissance, 1992. 320 p. (in Russian).
Статья публикуется впервые, согласен на обработку персональных данных и размещение статьи в открытых источниках
