CC BY
21
для данного автора способы знакового оперирования, маркирующие когнитивные структуры авторского сознания, что позволяет выявить семиотические доминанты текста/текстов.
В смысловую ткань произведения «вписаны» и знаки препинания. Автор графически маркирует ритм, акцентирует настроение, оттенки смысла, не выраженные словом. Знаки препинания, находясь в положительной корреляции с другими средствами языка, создают участки напряжения и расслабления, концентрации и дистрибуции внимания, активизируя тем самым мыслительную деятельность читателя. Так, в стихотворении И.А. Бунина «Одиночество» (1903) мы встречаем нерегламентирован-ное тире, с помощью которого автор выделяет признак действия, способствующий созданию «картинки», наглядного образа: Сегодня идут без конца/ Те же тучи - гряда за грядой.//Твой след под дождём у крыльца/ Расплылся, налился водой.// И мне больно глядеть одному/ В вечернюю серую тьму. В контексте произведения тире не просто выделяет обстоятельство образа действия - гряда за грядой, а маркирует наличие огромного, нескончаемого количества «тех же» туч на небе. Так автор объективирует эмоциональную доминанту текста - отчаяние от расставания с любимой, что актуализировано и наречием «больно», номинацией «тьма», словоформой «одному»; актуализирует однообразность серых, медленно ползущих, как тучи, дней. Взгляд лирического героя обращён не только на тёмное небо, но и на землю, где у крыльца след любимой женщины «Расплылся, налился водой». След - маленькая, «земная туча», наполненная водой, как слезами. Авторская сентенция «Но для женщины прошлого нет: / Разлюбила - и стал ей чужой» выделена отступом и представляет собой следующий этап смыслового развёртывания темы одиночества. У И.А. Бунина замена знака - сигнал логической паузы или ритмического «перелома», маркёр текстовых смысловых переходов, переходов к новой теме: Над головою - небо в бледных звездах,/ Под хвоей - сумрак, мягкий и густой («Светляк»); Таинственным дыханием гоним, / Туман плывёт, - и я мешаюсь с ним («Ночь зимняя мутна и холодна»). В качестве коммуникативного сигнала поэт часто использует много-
точие, маркирующее мену объектов восприятия, оформляющее недосказанность или переход от созерцания к философским размышлением: На тусклом блеске волн, облитых серебром,/Ныряет гробом чёлн... // Господь смешался с нами/ И мчит куда-то мир в восторге бредовом («Сирокко»); Я помню ночь, тепло кроватки,/Лам-падку в сумраке угла/ И тени от цепей лампадки.// Не ты ли ангелом была? («Матери»).
Знаки препинания выстраивают особый «пунктуационный сценарий», превращающий горизонтальные связи в вертикальные, линейные - в нелинейные [2, с. 29], вводят в сознание читателя определённый круг представлений, образов, идей, оценок путём подключения к ритму, в котором работает поэтическая модель мира художника.
Список литературы:
1. Болотнова Н.С. Эмотивные реакции в структуре ассоциативного поля текста: психолингвистический аспект//Эмотивный код языка и его реализация: кол. монография/ВГПУ. Волгоград: Перемена, 2003. С.134-138.
2. Кольцова Л.М. Художественный текст через призму авторской пунктуации : автореф. дисс. ... докт. филол. наук : 10.02.01; Воронеж. гос. ун-т. Воронеж, 2007. - 49 с.
3. Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 37-89.
4. Москальчук Г.Г. Структурная организация и самоорганизация текста: монография. Барнаул, 1998. -240 с.
5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.
6. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейя, 2000. - 416 с.
7. Степанов, Ю.С. Имена, предикаты, предложения (семиологическая грамматика). М.: Языки славянской культуры, 2007. - 248 с.
8. Четверикова О.В. Знаки авторства как средства вербальной манифестации смысловой сферы творческой языковой личности. Армавир: РИО АГПА, 2013. - 236 с.
ИСТОРИКО-ЭТНОГРАФИЧЕСКАЯ ОСНОВА ФОРМИРОВАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ПОДЪЯЗЫКА МУЗЫКОВЕДЕНИЯ
Джансеитова Светлана Саттаровна,
доктор филологических наук, профессор, Казахская национальная консерватория имени Курмангазы
На вопрос о том, каким образом сохранились древние музыкальные понятия, отражающие культуру казахов, мы можем ответить словами А.Ф. Лосева: «.устная традиция, никак не фиксируемая письменно, представляет собой вполне естественное и социально обусловленное явление: она без всякой письменности есть нечто весьма прочное, твердое и устойчивое в течение многих веков; народная память, т.е. память народных певцов, сказителей, рассказчиков такова, что она не только не нуждается ни в какой записи, но она гораздо прочнее и надежнее всех тогдашних способов письменности» [14, с.69].
На сохранность традиции в культуре указывают Е.Э. Бертельс и А.Е. Алекторов: «Способность народа к
хранению преданий о подвигах степных героев развита настолько, что сотни легенд и фактов, относящиеся чуть ли не ко времени Тимура, передаются с необыкновенной точностью, будто события, совершившиеся не более десяти лет назад. Живыми хранителями и распространителями преданий служат странствующие певцы-импровизаторы». Эту удивительную черту также подчеркивает Ч.Ч. Валиханов: «.изумительно, что во всех отдельнейших концах степи, особенно стихотворные саги, передаются одинаково и при сличении были буквально тождественны, как списки одной рукописи.» [4, с.391].
Богатейшее устное народное творчество и этнографические материалы разного рода [17;7;6], словари, образцы деловой речи, прошения, переписка, теоретические труды содержат сведения о существовании богатого музыкального языка казахского народа. Их подкрепляют археологические находки и наскальные рисунки (изображение музыкальных инструментов). Все это представляет собой ценные сведения не только о народной музыке, но и о процессе становления и вовлечения традиционных музыкальных понятий в сферу подъязыка музыковедения. Сложная система многочисленных музыкальных обозначений свидетельствует о высоком уровне традиционных музыкальных понятий; благодаря этим источникам мы можем определить истоки их развития.
Разделение на фольклор и профессиональную музыку в кочевой культуре обозначало определенную «специализацию» сфер деятельности: фольклор принадлежал к обрядово-ритуальной и бытовой практике членов общества, а профессиональная музыка - к художественно-эстетической.
«В лексике любого языка находит отражение род той деятельности, которой издревле занимался народ - носитель этого языка» [13, с.21-22]. Казахская музыкальная культура демонстрирует это ярко и наглядно. У народов, связанных со скотоводством, как правило, наблюдается большое разнообразие музыкальных инструментов и высокое развитие инструментальной музыки, получившей отражение во всех важнейших сферах жизни. Особая роль инструментальной музыки в жизни казахов отражена в многочисленных древних мифах и легендах, что подтверждает глубокую историческую почвенность этого слоя культуры. Именно они, являясь «ячейками культуры», служат ключом к пониманию важных особенностей казахской ментальности.
Самобытность народно-профессионального искусства казахов выражена в исполнительстве. Сфера народно-профессионального исполнительства всесторонне описана А.В. Затаевичем [11]. Исследователь обратил внимание на то, что исполнительский стиль профессиональных казахских музыкантов, в отличие от европейских, основан на импровизации, где каждое исполнение не повторяет предыдущее и каждый раз подчинено настроению данного момента.
В сборнике «1000 песен казахского народа» А.В. Затаевича собран и записан основной фонд музыкального искусства казахского народа, живущего на громадных территориях. Перед читателем предстал мир музыкального пространства, захватывавший дух многообразием напевов, глубиной и богатством мелодий. Для работы А.В. Затаевича характерна скрупулезная техника нотной записи, внимание к деталям музыкальной речи. Автор, сумевший ухватить характерные черты казахской музыки, записывал не звуки, а саму мысль, музыкальное чувство. Воплощенная в звуке музыка представляет собой музыкальное событие - и в самом акте пения, и в исполнении кюя, и в момент музицирования, и в момент слушательского соучастия в нем. Найденный композитором способ передачи позволяет слушателю максимально приблизиться к песне и через нее познать мир казахской музыки. Характеристики народно-профессиональных певцов, данные автором, представляют уникальный образец исполнительской традиции.
Очерки творческого пути профессиональных певцов содержатся в трудах на русском языке А.К. Жубанова «Струны столетий» [10]. Исполнительскую специфику пе-
сенного искусства казахов выявила М. Ахметова [2]: суждения о вокальном искусстве, музыкальные понятия, определяющие качество голоса, характеристики вокального исполнительства свидетельствуют о наличии терминологической лексики вокальной школы.
Тематическое содержание народно-профессионального творчества жырау и акынов описаны Р. Берды-баевым [3], Е. Исмаиловым [14], М. Магауиным [15]. Приоритет в выдвижении концепции о самостоятельности и древности института акынов принадлежит Е. Турсынову [21]. Некоторые ученые связывают акынство с линией жырау. В работе М. Магауина находим описание различий между искусством акынов и поэзией жырау [15, с.123]. Е. Турсынов утверждает, что акынство в своих истоках связано с шаманством. «Ветвь баксы - жырау - жыршы развивалась независимо от ветви акынства, поскольку жырау никогда не участвовал в обрядах, в то время как акыны были постоянными их участниками» [21, с.14].
Становление и формирование традиционных музыкальных понятий осуществлялось в тесном контакте с совершенствованием и развитием института акынов, разнообразием жанров, музыкального инструментария. Инструмент является чрезвычайно важным фактором понимания исторических процессов формирования музыкальной терминологии и музыки в целом, так как он сам единственный «документ» и материальный след этой музыки. Отсюда и особая ценность его как источника познания прошлого - истории, культуры, вековых музыкальных традиций народа.
Определение генезиса и эволюции таких концептов, как музыкальный инструмент, жанр и исполнитель, тесно связано с диалектикой сложных отношений культур соседних народов. Не удивительно, что в них обнаруживается ряд историко-генетических и культурно-исторических пластов.
Место возникновения музыкального инструмента определить, как правило, невозможно, но проследить пути его распространения помогают многочисленные исследования в различных областях этнографии, литературы, живописи и археологии, литературные источники, фольклорное наследие, которые представливают атмосферу музыкальной жизни, восстанавливают типы музыкальных инструментов, бытовавших в прошлом и сохранившихся затем в последующих столетиях.
В исследованиях древнетюрских письменных памятников встречаются многочисленные наименования музыкальных инструментов, бытовавших в то время. В поэме Юсуфа Баласагуни «Кутадгу-билиг» («Познание, ведущее к счастью») [18] говорится о барабане (ТО'УТЬ), этот же инструмент упоминается в Сутре «Золотой блеск».
У М. Кашгари (XI в.) (<Ю^апи Ь^аШ-Тшк» [8]) упоминается несколько видов музыкальных инструментов, которыми пользовались древние тюрки: QOBUZ 'кобыз' [8, с.365], ТиЫКОК 'бубен', 'тамбурин' [8, с.478], ТОУ11 (гогиь) 'барабан' [8, с.165], Сиу 'колокол' [8, с.204], ЕКАЫА 'скрипка' [8, с.150], SlBlZyU 'свирель' [8, с.489], Шу 'сигнальный барабан' [8, с.127], КитШ 'барабан' [8, с.479].
В сочинении Ал-Замахшари «Мукаддимат ал-адаб» (XII в.) [9], представляющем собой арабско-персидско-тюркско-монгольский словарь, содержатся интересные сведения о следующих инструментах: Сиу 'музыкальный инструмент, род гонга', SlBlZyU 'свирель', ЕКАМА 'музыкальный инструмент, род скрипки'.
В поэме булгарско-кипчакского поэта Гали Иосифа Золойха (XII в.) говорится о древних духовных инструментах: быргу, карнай ('труба больших размеров'), наккар ('разновидность трубы') и ударный тыйбыл ('барабан').
Составленный в Египте в 1245 г. и изданный Т. Хо-утсманом тюркско-монгольско-персидский словарь включает лексемы квнырау 'колокольчик', 'бубенчик' [22]. В словаре «Codex Cumanicus», относящемся к концу XIII -началу XIV вв., встречаем названия таких музыкальных инструментов: таф 'тамбурин', суруна 'сырнай', натра 'тимпан', 'бубен'», бургу 'труба', бургуча 'маленькая труба' [5].
Интересные сведения о музыке и древних инструментах содержатся в «Большом трактате о музыке» Абу Насыр аль-Фараби (870-950 гг.) [1,169-170]. В трактате представлена систематизация и описание известных в то время музыкальных инструментов: сыбызгы, домбыра, сырнай, керней, цобыз, канун уд, цимбал (чанг), тамбур, рабаб; дабыл, дацгыра. Аль-Фараби говорит о бытовании у тюркских племен семиструнной арфы. Особого внимания заслуживают сведения о духовом инструменте кып-чак, изобретенном самим ученым, который в других трудах не упоминается [1, с.24].
Фундаментальные и новаторские для своего времени труды аль-Фараби по проблемам музыки оказали огромнейшее влияние на дальнейшее развитие науки о музыке как на Востоке, так и в Европе в эпоху Возрождения. Для аль-Фараби музыка становится той художественно -эстетической формой, тем научно-исследовательским инструментом, который позволил ему охватить Мир как целостность.
Сведения о музыкальных инструментах находим в бухарском «Трактате о музыке» Дарвиш-Али XVII в., который состоит из двух частей: теоретической и исторической. В первой уделяется внимание вопросам происхождения музыки, даются сведения о наименованиях музыкальных инструментов: кобыз, сыбызгы, сурнай, дабыл, най. Автор выделяет две разновидности ная - из дерева и камыша; деревянный най Дарвиш-Али называет «истинным наем-найи-раст или зер-и-дин» [цит. по: 19, с.18].
В памятнике огузского эпоса «Китаб-дедем Кор-куд» («Книга моего деда Коркуда») [16] отражен древний взгляд на магическое наименование кобыза - qobuz, где также представлена краткая характеристика духовного инструмента buryuj.
В XIV в. Мухаммед Аль Амули в трактате о музыке делит музыкальные инструменты по способам игры на две группы: духовые и струнные. «Основной принцип классификации музыкальных инструментов, приведенных Аль-Амули (не принимая во внимание ударные инструменты), во многом близок принципам классификации современных музыкальных инструментов» [20, с.6]. Названные в трудах наименования музыкальных инструментов позволяют считать, что они и подобные им могли быть созданы задолго до XI века.
Анализ многослойной и многоуровневой системы этнокультурных традиций, объединенных в многообразное целое в контексте мировоззренческих и концептуально-художественных обобщений, понятийно-категориальных норм и представлений тюркоязычных музыкальных культур, позволит по-новому осмыслить традиционные музыкальные понятия с точки зрения отражения ментальности народа, особенностей восприятия им
мира, получивших выражение в языке, проследить истоки и этапы формирования профессионального подъязыка музыковедения. Сложная система многочисленных музыкальных обозначений свидетельствует о высоком уровне традиционных музыкальных терминов; благодаря этим источникам мы можем определить истоки их развития.
Список литературы:
1. Абу Насыр Аль-Фараби Трактаты о музыке и поэзии / Пер. с араб. - Алматы: Fb^rn, 1993. - 359 с.
2. Ахметова М. Музыкальные особенности казахской народной песни // Музыкальная культура Казахстана. - Алма-Ата. 1955. - 170 с.
3. Бердыбаев Р. Роль сказителя в системе эпической традиции тюркско-монгольских народов // Современная тюркология. - Баку, 1979. - С.19-21.
4. Валиханов Ч.Ч. Следы шаманства у киргиз // Собрание сочинений в пяти томах. - Алма-Ата, 1961. - Т.4. - С.48-71.
5. Gronbeck K. Komanisches Worterbuch: Türkischer Wortindex zu Codex Cumanichus. - Kopengagen, 1942. - 315 p.
6. Gronbeck K. Komanisches Worterbuch: Turkischer Wortindex zu Codex Cumanichus. - Kopengagen, 1942. - 315 p.
7. Divanu Lugat-it-Turk. IV. cilt / Yazan: Besim Atalay.
- Ankara: Turk Tarih Kurumu Basimevi, 1986. - 886 s.
8. Divanu Lugat-it-Turk. IV. cilt / Yazan: Besim Atalay.
- Ankara: Turk Tarih Kurumu Basimevi, 1986. - 886 s.
9. Жанибеков Е. Фараби жэне музыка // Бшм жэне енбек. - Алматы, 1968. - №7. - 24-25 б.
10. Жубанов А.К. Соловьи столетий. - Алма-Ата: Жа-зушы, 1966. - 412 c.
11. Затаевич А.В. 1000 песен казахского народа. - М.: Музгиз, 1963. - 476 с.
12. Исмаилов Е. Акыны. - Алма-Ата: Казгосиздат, 1957. - 340 с.
13. Копыленко М.М. Основы этнолингвистики. - Алматы, 1997. - 178 с.
14. Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. - М., 1960. - 304 с.
15. Магауин М. Кобыз и копье. - Алма-Ата: Жазушы, 1970. - 160 с.
16. Маргулан А.Х. Коркыт - кYЙшi // Известия казахского филиала АН СССР. Серия языка и литературы. - Алма-Ата, 1944. - Вып.Ш. - 143 c.
17. Мукаддимат - ал-адаб. Монгольский словарь // Труды АН СССР. - М.; Л., 1938. - 452 с.
18. РадловВ.В. Опыт словаря тюркских наречий. - Л.: Изд-во Восточной литературы, 1959. - 916 с.
19. Семенов А.А. Среднеазиатский трактат по музыке Дарвиша Али. XVII в. - Ташкент, 1946. - 87 с.
20. Субаналиев C. Киргизские музыкальные инструменты в эволюции традиционных форм музицирования: дис. ... канд. искусствоведения.: 17.00.02 -Музыкальное искусство. - Л., 1982. - 218 с.
21. Турсунов Е.Д. Казак ауыз эдебиетш жасаушылар-дын байыргы ешлдерг - Алматы: Fылым, 1976. -200 б.
22. Houtsman M. Th. Ein Turkish-arabisch Glossar. -Leiden, 1894. - 311 p.
