CC BY
52
Литература
1. Башкуев Г.Т. Долг. Сентиментальное путешествие NB // Байкал. - 2013. - № 3.
2. Дамдинов Н.Г. Избранные произведения: в 2 т. - М.: Сов. Россия, 1981. - Т. 1.
3. Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. - Новосибирск: Наука, 1987.
4. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. - М.: Академия, 2009.
Савинова Туяна Баировна, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы, ассистент кафедры восточных языков Бурятского государственного университета.
Savinova Tuyana Bairovna, postgraduate student of the department of Russian and Foreign literature, assistant at the Chair of Oriental languages, Buryat State University. Е-mail: tuyanasavinova@mail.ru
Cанжиева Татьяна Ефремовна, профессор кафедры истории Бурятии Бурятского госуниверситета, доктор исторических наук.
Sanszieva Tatyana Efremovna, professor of department of the history of Buryatia, Buryat State University, doctor of historycal sciences. E-mail: sanj_te@mail.ru
УДК 78 (571.54)
© O.A. Русинова
Исторические условия формирования композиторского творчества Бурятии
Рассматриваются предпосылки становления в Бурятии музыкального профессионализма европейского типа, наиболее явно воплощающегося в сфере композиторского творчества. Исследуются национальные особенности музыкального языка, сообщающие ему способность к восприятию инонациональных влияний.
Ключевые слова: композиторское творчество, профессиональная музыкальная культура, межкультурное взаимодействие, национальные традиции, европейское влияние, внутренние и внешние условия, потенциал взаимодействия, жанрово-стилевая система.
O.A. Rusinova
Historical conditions for the formation of composers activity in Buryatia
The prerequisites of the formation of the European type musical professionalism are considered, which is the most vividly implemented in the sphere of composers activity.The national features of musical language are studied, they transfer to it the possibility of perception the other nationalities influence.
Keywords: composers activity, professional musical culture, intercultural interaction, national traditions, European influence, internal and external conditions, interaction potential, genre stylictic system.
Формирование композиторского творчества в Бурятии было обусловлено объективными и субъективными факторами. Объективные факторы - процесс интернационализации общественной жизни и реализация имманентных закономерностей эволюции художественного творчества. Субъективный фактор - конкретно-историческая ситуация послеоктябрьской России. Каждый из указанных факторов обусловил взаимодействие национальной и инонациональной (европейской) культур.
Интернационализация отражает объективные тенденции развития общества, выражением чего является глобализация всех сфер общественной жизни. Проявление имманентных закономерностей эволюции художественного творчества выражается в глобальном распространении европейской классической музыкальной системы за пределы собственной социокультурной среды. Данная закономерность в развитии мирового музыкального процесса была отмечена многими учеными. Приведем мнение В. Д. Конен: «От Кавказа и Средней Азии до Северной Америки, от Японии до Африки, от Ближнего Востока до латиноамериканских стран - всюду (или почти всюду) в наше время возникают местные композиторские школы, развивающиеся в русле оперно-симфонической традиции..., в которых «ориентальные» музыкальные черты органически сплавлены с европейскими» [Конен, с.432]. Исследователь подчеркивает, что в XX в. уже нет оснований воспринимать современную профессиональную композиторскую школу как западную, а не мировую, универсальную.
Причины такого широкого распространения европейской классической музыкальной системы заключаются в ее сущностных чертах - универсальности и открытости, что является необходимым условием взаимодействия ее с другими культурами [Дрожжина, с. 80]. Универсальность и открытость проявляются в широте освоения инонациональных элементов и возможности существования в разных национальных вариантах. Следовательно, она комплементарна: обладает широким потенциалом
влияния на другие культуры и в то же время потенциалом заимствования их достижений.
Европейская музыкальная традиция влияла на культуру народов России через русскую музыкальную культуру. Ход исторического развития определил освоение русскими композиторами механизмов переработки этнических кодов музыкальных культур народов России уже в XIX в. Однако не только воздействующая культура, в данном случае европейская классическая музыкальная система, должна обладать комплементарностью: способностью воспринять воздействие должна обладать и национальная музыкальная культура. Если бы такие условия не существовали, контакт двух культур не мог бы состояться.
Предпосылки к восприятию национальной музыкальной культурой инонационального влияния лежат в двух плоскостях: собственно музыкальной (внутренняя обусловленность) и исполнительско-образовательной (внешние условия). Рассмотрим сначала внешние условия. К ним мы относим механизм односторонней диффузии музыкальных форм: распространение жанров и стиля европейской музыки в Бурятии задолго до формирования профессиональной традиции письменного типа. Этот процесс начался еще в первой половине XIX в., когда складывалась система общего образования, включавшая, что особенно важно в контексте данной статьи, и начальное музыкальное образование: пение по нотам, позднее - игру на музыкальных инструментах [Ляпкина, с. 122]. Система образования функционировала на нескольких уровнях: школ (церковно-приходских, «школ грамоты», министерских), училищ, позднее - прогимназий и гимназий, локализуясь при этом в широком регионе: в Батурино, Темлюе, Шергино, Троицке, Номохоново, Малом Куналее, Цакире, Красноярово, Малой Кударе; при миссионерских станах в Посольске, Новой Курбе, Тугнуе, Ононе, Улюне, Тарбагатае; в каждой казацкой станице (полковые, батальонные, поселковые школы). Особой значимостью обладает информация о распространении бурятских приходских училищ в Тунке, Селенгинске, Алари, Цол-ге, Кударе, Агинске [Ляпкина, с. 77]. Развивалось и женское образование: начальное училище в Верхне-удинске, Баргузине, приходское училище в Селенгинске и Мухоршибири, прогимназия в Троицкосавске.
Подчеркнем тенденцию расширения ареала функционирования православной музыки: она нередко исполнялась и вне богослужений, что свидетельствует о постепенном ее превращении в элемент светской культуры региона. Распространение музыки данной традиции через церковную, церковно-образовательную, светскую сферы явилось каналом проникновения в музыкальную практику региона традиции многоголосия.
Успехи в восприятии европейской культуры были обусловлены и тем, что наряду с духовной музыкой учащиеся изучали также музыку светскую. При этом образовательный процесс включал и просветительский аспект учебной деятельности: приобретенные знания становились достоянием общества, когда разученные произведения выносились на суд публики в ходе литературно-музыкальных утренников и вечеров [Ляпкина, с. 122]. Музыкальная деятельность не замыкалась рамками образовательных учреждений: создавались самодеятельные каналы распространения музыки европейской традиции: творческие объединения - кружки любителей музыки, литературы и драматического искусства, так называемые «народные чтения», общества любителей церковного пения. Все перечисленные формы музыкальной - творческой и просветительской - деятельности приобщали население Бурятии к музыке европейского типа.
Фактором, оказавшим значительное влияние на становление музыкальной культуры Забайкалья, явилась деятельность декабристов. В Сибири они музицировали, осваивали новые для себя инструменты. Исполнительский дар естественным образом стремится к публичности. Однако в случае с декабристами такая мотивация не была основной. Она лишь дополняла практическое проявление их демократического мировоззрения, важной составляющей которого была идея необходимости просвещения народа. Поэтому важное место в их жизни занимали и проведение концертов, и занятия музыкой с детьми. Их культурно-просветительская деятельность расширяла представления местного населения о музыке, формировала музыкальные интересы, став фактором процесса межкультурного взаимодействия. Однако в повседневной практике взаимное освоение типов, видов, жанров музыки двух народов носило случайный характер, осуществляясь на уровне быта. Музыкальные традиции существовали параллельно, единого информационно-семантического поля не возникало.
Рассмотрим второй фактор - внутреннюю обусловленность взаимодействия бурятской музыки с европейской системой, которая проявляется в ее адаптивности. Если бы в фольклоре не заключались элементы, предвосхищающие многоголосие, то многоголосное оформление было бы отвергнуто, ведь две совершенно противоположные системы не могут существовать в едином целом. Переход бурятской музыки к новой стилевой системе осуществился потому, что многие качества бурятской музы-
кальной традиции обладали художественной актуальностью, что и обусловило органическое «врастание» их элементов в новые формы.
Вопрос об импульсах многоголосия не освещен в специальных работах. Отдельные наблюдения содержатся в статьях П.М. Берлинского, монографии О.И. Куницына, работах Д.С. Дугарова, Д.А. Николаевой, Л.А. Халтаевой. Но даже первоначальные наблюдения позволяют обнаружить в бурятском фольклоре потенциальные возможности многоголосного оформления и развития. Потенции гармонизации содержит ладовая природа бурятского мелоса, так как доминирующая сфера ее интонаций и функциональная дифференциация тонов - устойчивые звуки, образующие соединения кварт и квинт, - «подсказывают» органичность кварто-квинтовой аккордики.
Потенции развития фольклорных мелодий обнаруживает их интонационное становление, где проявляются принципы производного контраста и секвенцирования. Первый заключается в характерном сопоставлении отдельных интонаций по ритму, направлению движения, функциональности составляющих их тонов. Второй оставался незамеченным, очевидно потому, что исследование велось с европоцентристских позиций, в то время как структура пентатонического лада нарушала интервальную неизменность секвенции. Кроме того, интервальные изменения зачастую сопровождаются свободным изменением ритма и метра. Возможно, поэтому русские советские композиторы использовали сек-венцирование не в функции развития тематизма, а как интермедийный материал, тем более что ритмическая нивелировка придавала ему характер «общих форм движения».
Полифонический потенциал бурятского мелоса раскрывается на уровнях взаимоотношений тематических элементов и отдельных звуков. Особые условия - различная высота, точная или варьированная повторность, ритмическая расчлененность - монтируют из тематических элементов структуру диалогического типа. Одним из ее проявлений становятся имитационные отношения фраз, мотивов и даже целых предложений. Именно так строятся многие образцы хороводной песни «ёхор».
Второй уровень - звуковой - выявляет принцип «скрытого двухголосия», которое образуется чаще не использованием скачков, а развитой фигурационностью напева. Другие приметы внутренней по-лифоничности бурятского мелоса - ритмоинтонационная вариантность, уравновешенность восходящего и нисходящего движений, ритмическая и структурная неквадратность, тенденция к вуалированию сильных долей.
Еще один аспект ее проявления - особенности музицирования. Они включают элементы гетеро-фонии и ленточное многоголосие - расщепление унисона и дальнейшее соединение вариантов в унисон, что было обнаружено, описано и творчески переосмыслено в музыке П.М. Берлинским [Берлинский, с. 18]. Ленточное многоголосие - практика комплексного голосоведения параллельными квартами, переклички и имитирования - было обнаружено и описано Б. Смирновым в работе «О мелосе монгольской песни» [Смирнов, с. 140]. Заключение об элементах полифонии в бурятской народной музыке на основе свидетельств исследователей монгольского искусства не вызывает противоречия, так как широко известна тесная родственная связь бурятской и монгольских культур. Таким образом, стилевой потенциал бурятского фольклора доказывает возможность его органичного соединения с арсеналом общеевропейских выразительных средств в композиторском творчестве.
Субъективным фактором, обусловившим формирование композиторского творчества Бурятии на основе взаимодействия европейского профессионализма и национальной традиции, является конкретно-историческая ситуация послеоктябрьской России. Смена общественных формаций, произошедшая в результате Октябрьской революции и объективированная в социально-психологических координатах, определила кардинальное изменение содержания и стиля бурятской музыки, ее жанров и форм. Бурятская культура была введена в контекст реализации культурной политики страны, которой были присущи как позитивные, так и негативные черты. Наряду с безусловно позитивными положениями, такими как ликвидация неграмотности, она включала положения, реализация которых давала двойственный эффект.
Так, признание значения культуры в идейном воспитании «нового» человека оборачивалось использованием культуры и искусства как инструмента для решения утилитарных задач трансляции социалистической идеологии, подчинения их целям идеологического и эстетического обоснования новой системы ценностей, что ограничивало реализацию другой функции - художественного исследования мира и человека. Необходимость реалистического, т.е. жизнеподобного, отражения действительности, воплотившаяся в формировании метода социалистического реализма, вела к запрету иных способов художественной реакции. Постулат доступности культуры для восприятия широкими массами трудящихся на деле вел к упрощению художественного языка, а значит, и художественных
смыслов. Принцип массовости требовал активного вовлечения широких масс трудящихся не только в потребление, но и в создание художественных произведений, к чему они вследствие объективных причин не были готовы. Принципы партийности и классовости ограничивали кадровые ресурсы деятелей культуры принадлежностью к пролетариату и партии большевиков.
Одним из основополагающих позитивных положений советской культурной политики было развитие национальных культур. Данное положение базировалось на идее создания интегративной основы для построения общесоветской культуры, имеющей общенациональное значение. Поэтому культурная концепция социализма содержала постулат необходимости сопряжения национальной самобытности и межнационального обогащения. Соотношение национального и интернационального, т.е. общего и индивидуального в процессе становления и развития национальных культур, определил обозначенный еще до революции постулат «равноправное множество» [Ленин, с. 301]. Данное положение основывалось на принципах равноправия наций и народностей, преодоления неравномерности их культурного и экономического развития, его непрерывности и поступательности.
При этом вопросы путей «культурного строительства» (это устойчивое сочетание приобрело стабильное значение в практике послереволюционных лет и литературе об этом периоде) оказались в центре активной полемики. Острые противоречия возникли в вопросе отношения к художественному наследию: столкнулись крайние позиции опоры на него и его полного отрицания [История музыки... с. 143]. Результатом полемики стала установка на следование традициям при условии избирательного подхода к ним [Ленин, с. 279].
Подчеркнем, что прогресс культуры связывался с освоением европейского опыта. Европоцентристская установка при планировании путей развития советской культуры была обусловлена объективными и субъективными факторами: Россия несколько веков была политически, экономически, культурно-генетически связана с западноевропейской цивилизацией. Кроме того, идеологи социализма считали европейскую культуру эталонной, так как были воспитаны на ее ценностях, вследствие чего она представлялась им наиболее способной и достойной стать фундаментом еще более совершенной социалистической культуры [Головнева, с. 15]. Следовательно, все то, что не соответствовало европейскому типу культуры, понималось теоретиками социализма как отсталое. «Посмотрите на карту РСФСР, - писал В. И. Ленин. - Необъятнейшие пространства, на которых уместились бы десятки громадных культурных государств. И на всех этих пространствах царит патриархальщина, полудикость и самая настоящая дикость» [Ленин, с.228].
Данная позиция отражает непонимание сущности многосоставной культуры народов России, что и стало причиной того, что преодоление «отсталости» было связано не с развитием национальных форм и жанров музыкального искусства, а с переключением музыкального развития в новое, европейски ориентированное русло, в котором уже развивалась европейская часть России. В результате профессиональные музыкальные культуры народов страны стали развиваться по одной схеме, в едином идейно-эстетическом ключе. Главное же негативное последствие данной политики заключается в том, что был закрыт самостоятельный путь советских республик к композиторскому творчеству и шире - музыкальному профессионализму письменного типа.
Культурное строительство приняло экстенсивный характер, что проявилось в целом комплексе социокультурных, институциональных, художественно-эстетических факторов, при реализации которых зачастую применялись авторитарные методы [Жабаева, с. 14]. Это было «санкционировано» идеологически: «. не жалеть диктаторских приемов для того, чтобы ускорить перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства» [Ленин, с. 211].
Экстенсивный характер социалистического культурного строительства воплотился в трансформации социально-организационных основ музыкальной культуры, в комплексе факторов, среди которых важную роль играл механизм творческих командировок высокопрофессиональных музыкантов для формирования национальной профессиональной музыкальной культуры. Исходным посылом их многогранной деятельности были закономерности национальной традиции, что определило ведущее значение национального компонента в межкультурном взаимодействии. Данный механизм распространения современных форм музыкальной культуры исследователи признают уникальным в масштабах мировой практики и весьма эффективным в стимулировании процессов культурного взаимодействия в стране [Каяк, с. 198].
Сохранение национальной культуры гарантировалось положением о праве наций на самоопределение. Оно также определяло ее место в системе: «национальные формы» должны были воплощать
«социалистическое содержание». Необходимость национальных форм искусства определила положительное отношение государства к фольклору всех народов страны, забота о сохранении и изучении фольклора была возведена в ранг государственной политики.
Формой функционирования фольклора стало его использование в виде тематического фундамента для создания национальных вариантов произведений в европейских жанрах, ведь взаимодействие с инонациональной культурой должно было опираться на элементы, существующие в национальной культуре. Роль фольклора определялась также демократическими традициями русской музыки, которые были реализованы в дальнейшем музыкой советской. Но прежде всего опора на фольклор была связана с культурной концепцией социализма. Она отражала историческую необходимость в требовании народности искусства, взаимосвязи с традициями народного творчества, с культурой масс. Важным положением являлась при этом доступность искусства, необходимость контакта с самой широкой аудиторией. Связь с народным началом часто превращалась даже в единственный оценочный критерий, когда художественная ценность произведения определялась его связью с традициями фольклора: воспроизведены ли «характерные черты народного образа», воссоздана ли атмосфера народного музицирования, отталкивается ли композитор от жанровых особенностей народной музыки [История музыки... с. 324].
Однако при этом художественная деятельность народа оказалась сдвинутой на периферию музыкально-исторического процесса: фольклор функционировал в основном в рамках художественной самодеятельности, где также подвергался идеологическим «чисткам», утрачивая свою самобытность [Головнева, с. 20]. Роль художественной самодеятельности исследователи отмечают как уникальную: в процессах взаимодействия культур именно она способствовала трансформации симбиотических и изоляционистских форм функционирования музыкальной культуры в формы свободного музыкальной активности, взаимной открытости и соревновательности. Аналогичную роль играло радио, а позднее - телевидение. Благодаря их деятельности взаимодействие культур приобрело форму полилога, и в России сформировалось единое культурно-информационное поле.
Таким образом, зависимость от конкретно-исторических социокультурных факторов обусловила изменение направления развития бурятской национальной музыкальной культуры и появление композиторского творчества - музыкального профессионализма нового, европейского, типа. Положительным результатом деятельности государства явилось широкое культурное просвещение, которое привело к ознакомлению масс с западноевропейской культурой, к появлению композиторов, способных использовать музыкальные достижения Западной Европы для осмысления этноспецифических реалий.
Литература
1. Берлинский П.М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-хурчи. - М.: Музгиз, 1933.
2. Головнева Н.И. Становление якутской профессиональной музыкальной культуры (1920-1985). - Новосибирск: Наука, 1994.
3. Дрожжина М. Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства ХХ века. - Новосибирск: НГК, 2004.
4. Жабаева Я.О. Становление и развитие профессиональной музыкальной культуры Бурятии (1923-1945): автореф. дис. ... канд. ист. наук. - Улан-Удэ, 2006.
5. История музыки народов СССР. - М.: Музыка, 1970. - Т. 1.
6. Ленин В.И. Полн. собр. соч. - Т.43.- М.: Политиздат, 1968.
7. Ляпкина Т.Ф. Очерки истории православной музыкальной культуры Забайкалья (конец XVII - начало XX в.). - Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2003.
8. Каяк А.Б. Методология исследований культурных обменов в музыкальном пространстве.- М.: Академический проект, 2006.
9. Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 1975.
10. Смирнов Б. Музыка народной Монголии.- М.: Музыка, 1975.
Русинова Ольга Артемовна, доцент кафедры истории и теории музыки Восточно-Сибирской академии культуры и искусств, кандидат исторических наук.
Rusinova Olga Artyomovna, assistant professor of music history and theory of the East Siberian Academy of Culture and Arts, candidate of historical sciences. Тел:: 23-28-27; 8-9243560613; rina.rubin@yandex.ru; xelga.ru@gmail.com
