CC BY
197
Таблица 1
ВАК-модальности элементов КЕ
Элементы КЕ Е Визуальность Аудиальность Кинестетика Тактильность
Верхний тон Нисходящий контур Высокий тон Неопорный Легкий
Нижний тон Ограничен плоскостью Низкий тон Опорный Тяжелый
Таблица 2
Законы реальности и поведение элементов КЕ
Элементы КЕ Акустика Гравитация Фонация Физиология
Верхний тон высокая частота Притягиваемый Напряжение Напряженность
Нижний тон низкая частота Притягивающий Сброс Релаксация
этом. В любом смысле понимание звука древними опирается на широкий спектр представлений, составляющими которых является не только и даже не столько плод теоретических позиций или математических исчислений, конструирующих его акустическое значение, но богатый спектр чувственных переживаний человека, его представлений о феномене звука, укорененных в естественных законах окружающего мира. Звук - это тело падающее, имеющее как любое падающее тело в условиях земной гравитации, нисходящий вектор. Это тело, следовательно, как любое земное тело, испытывает притяжение Земли. То есть в нем a priori существует потенция движения к Земле. Естественное существование звука - падение, то есть, движение с нисходящим вектором. Звук испытывает тяготение к Земле, которая для него является пределом движения. На некую плоскость, подобную по своим свойствам плоскости Земли, он попадает, на плоскости находится точка слияния, где звук перестает существовать, как самостоятельная координатная точка. Земное тяготение и земная плоскость могут быть потенциально представлены любым телом, которое встретится на пути «падающего» звука. Тогда это «тело-препятствие» (гравитационная плоскость) в восприятии наделяется свойствами не только Земли, но любых объектов, опирающихся о земную поверхность. Можно представить что «тело-препятствие» - это тоже звук, но обладающий иными свойствами, чем естественно «падающий» звук.
«Тело-препятствие» должно быть в нашем представлении наделено упором, достаточным, чтобы удержать «падающий» звук. Оно должно противостоять падению, «держать удар» падения. Чтобы «выжить» как самостоятельный, звук в своем падении не должен терять свои свойства, не должен растворять-
ся - «умирать», растворяясь в «теле-препятствии (гравитационной плоскости). Он должен сохранять свои свойства, он должен быть упругим, сохранять «свое лицо». Может быть, в цитате из Клеонида и имелась в виду эта «устойчивость»? В противном случае, звук, действительно, исчезает, как самостоятельная единица, то есть, «умирает».
Средневековые мелодии в стиле cantus planus (ровное пение) содержат различные двухзвучные интервальные отношения. Вместе с тем общую выразительность напева определяют секундовые нисходящие интонации, то есть КЕ. Их ведущая роль обусловлена восприятием наблюдателя, для которого диссонантное секундовое отношение вызывает постоянно ощущаемое «трение высотностей». Звуки секундовой интонации обладают разной перцептивной функциональностью, и невозможность их слияния при всей их акустической близости наиболее остро воспринимается наблюдателем. Смысловая завершенность именно нисходящих фрагментов связана с естественным чувственным опытом наблюдателя и переносом на звуковые феномены законов реальности: гравитационных, акустических, фонационных, физиологических, визуальных.
Перцептивные свойства, элементов-тонов КЕ в условиях действия разных законов реальности при восприятии имеют контрастные качества. Вместе с тем, качества каждого элемента воспринимаются в синтезе. Синтез формирует богатое значение одного и другого элементов. Возникающее противостояние контрастных элементов как противоположностей формирует различное функциональное содержание целостности КЕ. На фоне перцептивного контраста рождается разнофункциональ-ность, что в рамках КЕ является одной из причин объединения элементов в единство.
В таблицах 1-2, отражена сенсорная сторона отношений элементов КЕ.
Отношение различных по высоте звуков в контрпозиции организует элементы КЕ как отношение, объединенное в целостность. Всем спектром действующих естественных законов, КЕ получает онтологические характеристики, составляющие содержательную базу переживания ее интонационности наблюдателем; и, благодаря этому, выходит на уровень эпистемологической организации на уровне лада, где КЕ выступает в качестве системообразующего фактора.
Библиографический список
1. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. - М., 1931.
2. Андреев, А.К. К истории европейской музыкальной интонационности. - М., 2004. - Ч. 2: Григорианский хорал.
3. Глотова, Г. А. Человек и знак: семиотико-психологические аспекта онтогенеза человека.- Свердловск, 1990.
4. Блинова, М.П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1962. - Вып. 1.
5. Штумпф, К. Происхождение музыки. - М.; Л., 1926.
6. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.
7. Русакова, А. О чем молчит античная гармоника / Sator tenet opera rotos. - М., 2003.
Bibliography
1. Kurt, Eh. Osnovih linearnogo kontrapunkta. - M., 1931.
2. Andreev, A.K. K istorii evropeyjskoyj muzihkaljnoyj intonacionnosti. - M., 2004. - Ch. 2: Grigorianskiyj khoral.
3. Glotova, G.A. Chelovek i znak: semiotiko-psikhologicheskie aspekta ontogeneza cheloveka.- Sverdlovsk, 1990.
4. Blinova, M.P. Fiziologicheskie osnovih ladovogo chuvstva // Voprosih teorii i ehstetiki muzihki. - L., 1962. - Vihp. 1.
5. Shtumpf, K. Proiskhozhdenie muzihki. - M.; L., 1926.
6. Nazayjkinskiyj, E.V. O psikhologii muzihkaljnogo vospriyatiya. - M., 1972.
7. Rusakova, A. O chem molchit antichnaya garmonika / Sator tenet opera rotos. - M., 2003.
Статья поступила в редакцию 10.01.13
УДК 75.036 (470)
Prokhorov S.A. HISTORICAL RETROSPECTIVE OF PAINTINGS OF THE FIRST HALF OF THE XX CENTURY IN RUSSIA. The article deals with the development, coexistence and struggle, realistic and modernist movements of world art of the late XIX early XX centuries, their inconsistency and complexity of development. It is shown that in the art of the late XIX-XX centuries were the preconditions for many large flows of abstract painting decades, describe their different types and directions. The article defined pattern formation of painting in Russia after the 1917 revolution, and historically grounded place and role of painting of the socialist realism.
Key words: Art, history of arts, painting.
С.А. Прохоров, канд. психол. наук, проф.,зав. каф. института архитектуры и дизайна АлтГТУ им. И. И. Ползунова, член СХ России, Заслуженный работник культуры РФ, г. Барнаул, E-mail: prokh64@mail.ru
ИСТОРИЧЕСКАЯ РЕТРОСПЕКТИВА ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА В РОССИИ
В статье рассматривается развитие, сосуществование и борьба, реалистических и модернистических течений мировой живописи конца XIX начала XX веков, их противоречивость и сложность становления. Показано что в искусстве рубежа XIX-XX вв. имелись предпосылки для становления многих крупных течений абстрактной живописи последующих десятилетий, описаны их различные типы и направления. В статье определяется закономерность становления развития живописи в России после революции 1917 года, а также исторически обосновывается место и роль живописи эпохи социалистического реализма.
Ключевые слова: искусство, история искусств, живопись.
В конце XIX - начале XX веков во всем мире развитие живописи становится особенно сложным и противоречивым, это связано с нестабильным социально-политическим положением. В России, да и во всем мире, одновременно сосуществуют и борются реалистические и модернистические течения. Возникают новые школы живописи в странах Азии и Африки, Австралии, Латинской Америки.
Реалистическая живопись в конце XIX-XX веков своими демократическими тенденциями, тесной связью с жизнью следует лучшим традициям живописи предшествующих эпох. В то же время ее отличает стремление познать и показать мир во всей его противоречивости, сущность происходящих в социальной действительности глубинных процессов, внутренний смысл жизненных явлений, не имеющих порой достаточно наглядного облика, поэтому отражение и истолкование многих явлений реальности обретает нередко субъективный, символический характер.
Живопись XX века, наряду с чувственно-достоверным, иллюзорным, объемно-пространственным способом изображения, широко использует новые (а также и восходящие к древности) условные принципы трактовки зримого мира. Уже в живописи постимпрессионизма (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) и отчасти в живописи «модерна» зарождаются черты, определившие особенности некоторых течений XX века (активное выражение сугубо личного отношения художника к миру, эмоционально-психологическая сила и ассоциативность цвета, мало связанного с наблюдаемыми в жизни красочными отношениями, утрированные формы, декоративность).
В первом течении, возникшем в XX веке, - в фовизме - характер образа, броскость ярких цветовых контрастов отчетливо диктуются, прежде всего, субъективной волей художника, интенсивно переживающего действительность. По-новому осмысляется мир в искусстве великих русских живописцев конца XIX начала XX веков в социально заостренных картинах В.А. Серова, драматических произведениях М.А. Врубеля.
В XX веке действительность осознается и претворяется в разных аспектах в живописи крупнейших художников зарубежных стран: П. Пикассо, А. Матисса, Ф. Леже, А. Марке во Франции; Д. Риверы, Х. К. Ороско, Д. Сикейроса в Мексике; Р Гуттузо в Италии; Дж. Беллоуза, Р Кента в США [1]. Во многих их картинах, настенных росписях нашло повышенно-эмоциональное выражение правдивое осмысление трагических противоречий действительности; живопись передовых художников пропагандирует прогрессивные политические идеи того времени, воссоздается эпичность и экспрессия исторических и событий, происходит увлечение материальностью.
С эстетическим осмыслением новой, «технической» эры связано не только отражение пафоса индустриализации жизни, не только проникновение в живопись геометричных, «машинных» форм, к которым нередко сводятся формы органические, но и поиски в живописи отвечающих мироощущению современного человека, его духовным потребностям эмоционально-образных цветовых решений, новых форм, которые могут быть использованы в декоративном искусстве, архитектуре и промышленности [2].
Широкое распространение в живописи, главным образом в зарубежных стран, с начала XX века получили различные мо-дернистические течения (модернизм), отражающие общий кризис культуры буржуазного общества, в той или иной мере порывающие живую связь с реальностью, однако, и в модернисти-ческой живописи порой находят косвенное отражение «больные» проблемы современности.
В живописи многих модернистических течений (кубизм, футуризм, сюрреализм) отдельные более или менее легко узнаваемые элементы зримого мира фрагментируются или геометри-зируются, предстают в неожиданных, иногда алогичных сочетаниях, порождающих множество ассоциаций, сливаются порой с чисто абстрактными формами. Дальнейшая эволюция многих из этих течений уже в 1910-х годах привела к полному отказу от изобразительности, к появлению абстрактной живописи (абстрактное искусство), что ознаменовало распад живописи как средства отражения и познания действительности; абстрактная живописи вплоть до 1960-х годов была широко распространена в искусстве главным образом капиталистических стран. Каждое поколение живописцев черпает творческую основу, прежде всего в том времени, в котором живет и развивается. Живописцы как бы переживают тот социокультурный пласт общественной жизни, в котором им довелось творить. При этом каждое поколение опирается на то, что было создано предшественниками. Время и пренебрежение потомков может привести к утрате многих памятников культуры. Рецепция в творческом смысле важна и в живописном искусстве.
В истории русской культуры конец XIX - начало XX в. получил название «серебряного века» русской культуры, который начинается «Миром искусства» и заканчивается символизмом. «Мир искусства» - это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники - А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие [3].
Огромное значение для формирования «Мира искусств» имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых «Русских сезонов». Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка «Два века русской живописи и скульптуры», которая экспонировалась затем в Берлине и Венеции. Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII - начала XX вв. целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.
Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал «Мир искусства», состоявший из двух отделов: художественного и литературного [4]. Можно сказать, что «серебряный век» русской культуры - это век культуры высокого ранга и виртуозности, культуры воспоминания предшествующей отечественной культуры. Значительный вклад «Мира искусства» состоит в организации грандиозной исторической выставки русской живописи за границей - от иконописи до современности.
Рядом с «мирискусниками» виднейшими направлениями рубежа века были символизм, направление модернизма, авангардизм. Эти направления несли в себе идеи радикального преобразования человеческого сознания средствами искусства. Авангард, к примеру, ввел в свои образы грубую материю жизни, так называемую «поэтику улиц», ритм современного города, отвергая тем самым традиционные стили, а так же даже само понятие искусства.
Изобразительное искусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда - фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа)
В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная составляющая.
В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Большевистская власть в России в своих политических актах использует авангард, к примеру, в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарный режим в России загоняет авангард в подполье.
С 1920-х годов авангард лишается прежнего пафоса противостояния модерну и вступает с ним в контакт. На фоне этого союза рождается такое течение как постмодернизм. Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия. Другой яркий представитель - Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря, геометрические абстракции. Малевич был при этом разносторонним живописцем. В 2030-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма [5].
Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и другие художники. На рубеже десятилетий супрематизм становится «модным» в художественных кругах (Чехонин, Шагал, Филонов, Кандинский). Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории («Пир королей», 1913). Ссер 1910-х гг. отстаивал принципы «аналитического искусства», основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций («Формула пролетариата», 1912-13, «Формула весны» 1928-29). Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 века, родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты «Матрос (Автопортрет)» (1911, Русский музей), «Продавец рыб» (1911, Третьяковская галерея) [6].
Таким образом, в искусстве рубежа XlX-XX вв. имелись предпосылки для становления многих крупных «измов» последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.
Развитие живописи в России после революции 1917 года происходит под влиянием соцреализма. В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Новые направления в русской живописи начинаются с группировки «Голубой розы», «Бубнового валета», «Московские живописцы» (П.В. Кузнецов М.С. Н.Д. Милиоти Сарьян, С.Ю. Судейкин, В.И. Денисов, И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский,
А. Куприн и др.). Мастера «организовали объединение, которое поддерживало идею синтеза современного содержания и современной реальной формы» [7].
В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые, годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Таким образом, имена этих живописцев вошли в историю искусства под названием -русский авангардизм.
Библиографический список
В 1917 году изменилось многое в искусстве, если не все. Модернистское искусство подверглось разрушению - то, что создали, всемирно известные мастера вычеркивалось из советского искусства. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью - некоторые художники уехали в другие страны или были репрессированы. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения, а власть Советов создала единый Союз художников.
До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на «официальное» и «неофициальное», были разогнаны художественные группировки, искусство подвергалось идеологическому контролю.
Относительный традиционализм характерен для таких художников советского периода, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин,
Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, РР Фальк, А.В. Фонвизин и др. [8].
Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910 - начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму - позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе «тихого искусства».
Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (18921969), российский художник и теоретик искусств - предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “тихого искусства”. Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины («Утро», 1916; «Речка», 1926) [9].
Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов - это один из самых значительных очагов русского «неофициального искусства» периода «оттепели», входили также художники О.А. Потапова, Е.Л. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая
В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Для его творчество середины ХХ в. как стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, лирический экспрессионизм.
Официальным искусством стало направление «социалистический реализм», термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения «основного метода» литературы, искусства и критики, который «требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», сочетающегося «с задачей воспитания трудящихся в духе социализма» [10]. Все советские художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз и, потому их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни.
Существует мнение, что: «Высшее достижение русского искусства ХХ века - это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социалистического реализма». Таково мнение британского ученого Мэтью Куллер-на Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства [11]. По разному зарубежные искусствоведы оценивали происходящее в советском искусстве - «Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельное искусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее...».
В 1947 году была основана Академия Художеств СССР Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии являлось последним и наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника. Один из таких мастеров - Дмитрий Налбандян - автор знаменитого «Портрета И.В. Сталина». Анализируя направления живописи в указанный период, необходимо отметить, что в России советского пространства 20-30 гг. существует так называемое «тихое искусство», не утратившее сакральной связи с мастерством художников предыдущих поколений. У такого «второго искусства» не хватило смелости противостоять политическому режиму, однако, мастерам удалось сохранить для будущих поколений ростки творческой свободы Художника.
1. Алпатов, М. Искусство. - М., 1969.
2. Ганюшкина, Т.В. Русская живопись 20 века [Э/р]. - Р/д: http://www.bibliotekar.rU/isk/7.htm
3. Борисова, Е.А. Русский модерн / Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. - М., 1990.
Приложения
Поль Сезан. Купальщики.1875-1876
А.
Михаил Александрович Врубель Шестикрылый Серафим. 1904.
Иван Васильевич Клюн Автопортрет с пилой. 1914
...
Василий Васильевич Кандинский.
Рокуэл Кент. Ожидание свидания 1929
Композиция VIII. 1923
Павел Николаевич Филонов Петр Петрович Кончаловский
Колхозник. 1931 Дети в парке. 1940
Дмитрий Аркадьевич Налбандян Xодоки у В.И. Ленина. 1967
4. История русского и советского искусства. - М., 1989.
5. Крусанов, А.В. Русский авангард 1907-1932: исторический обзор. - СПб., 1996. - Т. 1.
6. Манин, В. Шедевры русской живописи. - М., 2000.
7. Наков, А. Русский авангард. - М., 1991.
8. Русские художники XII-XX веков: энциклопедия. - М., 1999.
9. Художник Николай Крымов [Э/р]. - Р/д: http://krimov.ru/
10. Турчин, В.С. По лабиринтам авангарда. - М., 1993 [Э/р]. - Р/д: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm
11. Ганюшкина, Т.В. Русская живопись 20 века [Э/р]. - Р/д: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm
Bibliography
1. Alpatov, M. Ickusctvo. - M., 1969.
2. Ganyushkina, T.V. Russkaya zhivopisj 20 veka [Eh/r]. - R/d: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm
3. Borisova, E.A. Russkiyj modern / E.A. Borisova, G.Yu. Sternin. - M., 1990.
4. Istoriya russkogo i sovetskogo iskusstva. - M., 1989.
5. Krusanov, A.V. Russkiyj avangard 1907-1932: istoricheskiyj obzor. - SPb., 1996. - T. 1.
6. Manin, V. Shedevrih russkoyj zhivopisi. - M., 2000.
7. Nakov, A. Russkiyj avangard. - M., 1991.
8. Russkie khudozhniki XII-XX vekov: ehnciklopediya. - M., 1999.
9. Khudozhnik Nikolayj Krihmov [Eh/r]. - R/d: http://krimov.ru/
10. Turchin, V.S. Po labirintam avangarda. - M., 1993 [Eh/r]. - R/d: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm
11. Ganyushkina, T.V. Russkaya zhivopisj 20 veka [Eh/r]. - R/d: http://www.bibliotekar.ru/isk/7.htm
Статья поступила в редакцию 10.01.13
