CC BY
0
УДК 821.161-192(Шклярский Э.) ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8,445 Код ВАК 5.9.1 ГРНТИ 17.82.10
У. А. ГАВРИЛЕНКО
Москва
ИСТОКИ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ПЕСНЕ Э. М. ШКЛЯРСКОГО «ПРИНЦЕССА»: ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА И РОМАНТИЧЕСКАЯ БАЛЛАДА
Аннотация. Специфика женского образа в песне Э. М. Шклярского «Принцесса» прерывает общую традицию изображения женских образов в песнях «Пикника» за счёт инверсии функций царевны в волшебной сказке (по В. Я. Проппу); особенностями образа принцессы Э. М. Шклярского являются автономность от образа отца, положение персонажа-искателя, активная позиция, организация смыслового центра, статус антагониста. «Переворачивание» классического образа принцессы происходит в том числе благодаря обращению к карнавальной культуре, для которой характерны амбивалентность, выявление двойственной природы предметов и образов - именно поэтому в принцессе так гармонично сочетаются «девчонка» и «чёрная вдова». Эти метаморфозы встречаются также в жанре баллады, где образ женщины осмысляется с романтической точки зрения, в результате чего в нём сочетаются противоположные ипостаси - невинность и порок. Наконец, эти изменения обусловлены рецепцией фольклора в русском и советском роке, которому свойственен импульс отрицания всего типического, в том числе типических сказочных сюжетов. Настоящая работа предлагает способ заполнить лакуну и разобраться не только в поэтике песен «Пикника», но и в некоторых чертах поэтики русского рока в целом.
Ключевые слова: рок-поэзия, русский рок, поэтическое творчество, поэтические жанры, рок-поэты, рок-музыканты, поэтические образы, поэтические тексты, рок-группы, женские образы, волшебные сказки, романтические баллады, песни
Сведения об авторе: Гавриленко Ульяна Андреевна, студентка 2 курса бакалавриата ОП «Филология» факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ.
Контакты: 105066, Москва, Старая Басманная ул., 21/4, строение 1; gavrilenko-ulya@mail.ru.
U. A. GAVRILENKO
Moscow
THE ORIGINS OF THE FEMALE CHARACTER
IN THE SONG BY E. M. SHKLYARSKY «THE PRINCESS»:
A FAIRY TALE AND A ROMANTIC BALLAD
© Гавриленко У. А., 2023
Abstract. The specificity of the female character in the sing «The Princess» written by E. M. Shklyarsky interrupts the general tradition of depicting female characters in the songs of the «Picnic» due to the inversion of the functions of the princess in a fairy tale (according to V. Ya. Propp); the features of the image of the princess E. M. Shklyarsky are autonomy from the image of the father, the position of the seeker character, an active position, the organization of the semantic center, the status of the antagonist. The inversion of the classic image of the princess occurs, among other things, due to the appeal to the carnival culture, which is characterized by ambivalence, the identification of the dual nature of objects and images - that is why the «girl» and «black widow» are so harmoniously combined in the princess. These metamorphoses are also found in the ballad genre, where the image of a woman is interpreted from a romantic point of view, as a result of which it combines opposite hypostases - innocence and vice. Finally, these changes are due to the reception of folklore in Russian and Soviet rock, which is characterized by an impulse to deny everything typical, including typical fairy-tale plots. This work offers a way to fill in the gap and understand not only the poetics of the songs of «Picnic», but also some features of the poetics of Russian rock in general.
Key words: rock poetry, Russian rock, poetic creativity, poetic genres, rock poets, rock musicians, poetic images, poetic texts, rock bands, female images, fairy tales, romantic ballads, songs
About the author: Gavrilenko Ulyana Andreevna, 2nd year student of the Bachelor's degree in Philology of the Faculty of Humanities of the Higher School of Economics.
Царевна В. Я. Проппа и принцесса Э. М. Шклярского
Исследователями уже неоднократно было замечено, что по происхождению и некоторым жанровым признакам русская рок-поэзия схожа с фольклором. В статье «Русский рок и русский фольклор» [15] П. С. Шакулина опирается на работу О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», где в качестве самой первой формы фольклора выделяется «речь миметическая, состоящая из жестов, мимики, отдельных выкриков ритми-ко-интонационного характера» [14, с. 122], и утверждает, что первые советские рок-эксперименты 1960-х годов очень напоминали описанное Фрейденберг явление. «Макаронические тексты [первых советских рок-групп], которые по большей части были фонетический имитацией английской речи» [9, с. 6], представляли собой заимствование, основанное на звукоподражании и лишённое семантики. Шакулина также применяет тезис Фрейденберг о хоровом способе исполнения фольклорных текстов к рок-музыкальным композициям, поскольку им тоже присущ устный способ бытования в коллективе. Некоторые учёные также утверждают, что проникновение фольклорных сюжетов и образов в русский рок произошло в середине 1980-х годов благодаря распространению рок-субкультуры в «почвеннической» Сибири, где по сравнению с деловыми мегаполисами
44
вроде Москвы и Санкт-Петербурга и индустриальным Уралом традиции и мифология малых народов ценились очень высоко и были частью повседневности как в деревнях, так и в небольших городах.
Исходя из этого, следует анализировать женский образ в песне Э. М. Шклярского (группа «Пикник») «Принцесса» одновременно и с точки зрения традиционного фольклора, и с точки зрения рецепции фольклора в культуре советского и русского рока, а также в его ближайших контекстах (зарубежном роке, кинематографе и т.д.). При этом необходимо принимать во внимание фольклорную природу некоторых свойств песенного текста: предназначенный для устного исполнения, он изначально не нуждается в письменной форме и подчиняется песенной ритмике и композиции.
В книге В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки» заданы следующие функции царевны: «Круг действий царевны (искомого персонажа) и её отца. Охватывает: задавание трудных задач (З), клеймение (К), обличение (О), узнавание (У), наказание второго вредителя (Н), свадьбу (С). Царевна и её отец не могут быть разграничены по функциям вполне точно. Отцу чаще всего приписывается задавание трудных задач, как действие, вытекающее из враждебного отношения к жениху. Он же нередко наказывает или велит наказать ложного героя» [12, с. 88-89]
Заметим, что принцесса и царевна, несмотря на разность названий, являются типологически одним и тем же - юной, незамужней дочерью правителя: единственное отличие состоит в том, что образ царевны встречается в славянском фольклоре, а образ принцессы - в западноевропейском. Поскольку, как нам известно, не существует научных работ, которые анализировали бы черты образа принцессы или царевны в волшебной сказке, мы взяли на себя ответственность вывести эти черты самостоятельно, опираясь на исследование Проппа. Итак, были выделены следующие характеристики:
- неразрывная связь с образом отца;
- «искомый персонаж»;
- пассивность;
- устремлённость к смысловому центру;
- позиция на стороне протагониста.
На неразрывную связь царевны и отца указал непосредственно В. Я. Пропп, подчеркнув, что функции этих действующих лиц охватывают одну область, почти сливаясь друг с другом. Более того, в традиционной, патриархальной картине мира, которую и отражают фольклорные произведения, судьба детей определяется поведением их предков, и в особенности - отца, чьей задачей являлось объединение и сохранение семьи, рода. В особую зависимость от него попадали именно дочери, поскольку незамужние девушки не обладали никаким социальным авторитетом и нуждались в постоянном покровительстве. Из этого же вытекает другая особенность образа царевны - назвав её «искомым персонажем», Пропп подтвердил её положение «трофея», объекта погони, охоты, который в дальней-
45
шем был описан многими фольклористами: «девушка-невеста - цветок, молодое деревцо, нежная белая птица, жемчужина; молодец-жених - конь, сокол, соловей, охотник, воин, купец» [10, с. 256]. Пассивность при этом естественна: царевна не предпринимает никаких сознательных шагов, направленных на изменение своего статуса. Сфера её функций, которую очертил Пропп, подразумевает, что царевна является скорее частью чужого сюжета, а не своего собственного: задаёт задачи кому-то, клеймит кого-то, обличает кого-то, узнаёт кого-то, наказывает кого-то, но никогда сама не находится в динамике - например, не отправляется в путь, не задаётся никакой целью; те же персонажи, с которыми царевна взаимодействует, сами находят её, сами приближаются к ней, как это делает второй вредитель. Как следствие, царевна всегда находится около смыслового центра текста, но сама не является его организующей - она автоматически примыкает к главному герою, но никогда не становится главной героиней.
Если же проанализировать с указанных позиций черты образа принцессы в песне Э. М. Шклярского, получится полностью антонимичный (по сравнению с царевной Проппа) список:
- автономия от отца;
- «персонаж-искатель»;
- активная позиция;
- организация смыслового центра;
- статус антагониста.
Эта антонимия во многом стала возможной благодаря обращению к карнавальной культуре, которая наглядно демонстрирует амбивалентность фольклорных образов-архетипов, вроде принцессы, роль которой во время карнавального действа отводится проститутке (отсюда - сочетание в песне «девчонки» и «чёрной-чёрной вдовы», т.е. сочетание девственного и развращённого), и короля, место которого в карнавале занимает, например, шут или другой персонаж, не обладающий официальной, легитимной властью (поэтому и король в «Принцессе» лишён своих полномочий).
Лирический сюжет строится вокруг того, что героиня решает выйти замуж за первого встречного: первая строка песни («За первого встречного выйдет сегодня принцесса» [16]) - констатация факта в форме скорого («сегодня») будущего времени без указания объекта воли; этот же стих содержит классическую для волшебной сказки завязку конфликта - свадьбу принцессы по велению отца с первым появившимся на пути или пришедшим незнакомцем (самая известная сказка с таким сюжетом - «Король Дроздобород» братьев Гримм. В указателе сюжетов фольклорной сказки Аарне-Томпсона она имеет номер 900 и кратко описана как «муж исправляет жену». Подобный сюжет встречается под тем же номером в Сравнительном указателе сюжетов восточнославянских сказок - по-видимому, в европейском фольклоре он довольно универсален).
Однако типичный сказочный сюжет, вектор которого был задан вначале, инвертируется уже во второй строке: поскольку «король безутешен, и в каждом он видит врага» [16], становится очевидно, что решение о за-
46
мужестве исходило не от него и что он не обладает возможностью изменить что-либо. Композиция первого куплета иконически отражает иерархию образов песни: в первой строке расположен тот, кто обладает в фик-циональном мире наибольшей властью, в последней - тот, кто в этом же мире не обладает властью даже над самим собой; чем ниже находится строка, тем ниже в системе персонажей находится герой (по признаку наличия силы и влияния). Так выстраивается ступенчатая схема, где на вершине находится принцесса, которая организует вокруг себя макрокосм, на второй ступени - её отец, король, подчиняющийся воле дочери и ассоциирующийся с властью лишь исходя из памяти жанра сказки, на третьей - «разбойник из леса» [16], который является потенциальной жертвой принцессы, но, во-первых, приходит из потустороннего, мифологического топоса (лес в сказках - пространство не-людей, часто отождествляемое с загробным царством), во-вторых, как преступник с оружием наделён формальной возможностью нападать и обороняться; на последней ступени -бродяга, наиболее уязвимый в обществе: он не владеет никакими материальными ценностями и «жизнь ему не дорога» [16]. Самостоятельно находя себе конкретную цель («За первого встречного выйдет сегодня принцесса» [16]) и открывая «охоту», принцесса утверждает свою активную позицию и осознанно стремится изменить свой статус: в традиционном фольклоре её образ связан с невинностью, девичеством, но желание стать «черною-чёрной вдовой» [16] подразумевает вступление в брак, причём, исходя из факта редупликации эпитета (вдова не просто чёрная, а «чёрная-чёрная» [16]) - неоднократно, бесконечно, как и положено в непрерывно воспроизводящемся цикле мифологического времени. Внезапно принцесса встаёт на место искателя, а не искомого, хищника, а не добычи: устойчивый образ-символ чёрной вдовы, чья любовь названа «смертельной», появился и закрепился в культуре из наблюдений за самками паука вида Latrodectus таСаш, которые часто съедают самцов после спаривания. Если же чёрной вдовой называют женщину, подразумевается, что она убивает своих мужей или любовников после краткосрочных отношений, как правило, завязанных на сексуальной почве.
Поэтика Э. М. Шклярского - это поэтика «переворачивания» мира: у всех вещей и событий обнаруживается двойственная, аллегорическая природа, а лирический герой находится в перманентном поиске истины, которая отражается в нём самом и в каждом предмете земной реальности, как в осколках кривого зеркала. Такое соотношение частей и целого, как писал историк А. Я. Гуревич в книге «Категории средневековой культуры», свойственно сознанию средневекового человека: «Нет чётких границ, разделяющих индивида и мир; находя в мире собственное продолжение, он вместе с тем и в себе обнаруживает вселенную. Они как бы взаимно смотрятся друг в друга» [6, с. 66]. Тождественность микрокосма и макрокосма в песне Шклярского проявляется в том, как героиня уподобляется Вселенной: «Весь мир заколдован, она - его малая часть». Приём параллелизма призван показать прямую зависимость между душой принцессы и окру-
47
жающей средой (что важно - это природа неживая, сфера астрального): «Вокруг неё тьма обречённых, / Холодное солнце над головой. / Не хочет быть она просто девчонкой, / Не просто девчонкой, а чёрною-чёрной вдовой» [16], - при этом героиня представляет собой универсальный ориентир: чтобы описать положение «толпы обречённых» в пространстве, надо описать её расположение относительно принцессы («вокруг неё» [16]); чтобы описать положение солнца в пространстве, надо описать его расположение относительно принцессы («над головой» [16]). Обратим внимание, что таким образом задаются сразу две оси системы координат, две плоскости: горизонтальная («Вокруг неё тьма обречённых» [16]) и вертикальная («Холодное солнце над головой» [16]) - образ героини не просто вписан в пространство, но сам создаёт его, делая объёмным, трёхмерным. Принцесса организует вокруг себя как мир людей, так и космос, низ и верх, землю и небо. Она - это центр всего.
«Принцесса» как романтическая баллада
Рок как музыкальное направление со временем вышел за пределы музыкального поля и за пределы искусства в целом: его влияние возросло настолько, что породило особый образ жизни - эпатажный, основанный на противопоставлении представителей контркультуры официальному культурному дискурсу. То, что в западных реалиях воспринималось лишь как разрыв социальных шаблонов, на советской почве вызвало бурную реакцию со стороны властей, чей тотальный контроль распространялся на искусство и средства массовой информации: рок-движение стало способом выразить не только внутреннюю борьбу отдельного человека, но и борьбу людских масс за свободу слова, обновление культуры, отказ от ментально-сти «homo soveticus». Русская рок-поэзия, таким образом, по своему происхождению, бытованию и содержанию текстов более близка романтической традиции, чем западная - она не просто знаменует собой бунтарские настроения в обществе, но способствует перерождению взглядов на общество, идеологию, перерождению мировоззрения. Кроме того, русский рок имеет довольно крепкую литературную почву: развившийся не только из иностранных музыкальных экспериментов, но и из бардовской песни, он сублимирует как поэтику В. С. Высоцкого с его пронзительным, драмати-ческо-романтическим «криком души» со сцены, так и острополитические мотивы Александра Галича, и чувство преданности малой родине, камерности, «избранности» из песен Б. Ш. Окуджавы; их творчество, в свою очередь, возникает под влиянием поэтов-шестидесятников, советских «неоромантиков», которые широко заговорили на языке лирики практически впервые за долгие годы главенствования прозы. Если учесть и то, что расцвет рок-культуры в России пришёлся на конец Перестройки и 1990-е годы, т.е. на время разрушения советского политического режима и картины мира, взращённой им, вывод о том, как тесно связаны русская рок-поэзия и поэзия эпохи романтизма, напрашивается сам. Романтизму присущ импульс отрицания всего типического, социально приемлемого, из чего возникает интерес к загадочному и возвышенному, попытки вывести
48
человека за пределы поля исключительно человеческой жизни и соотнести его с природой и Вселенной, постичь и испытать судьбу, бросить вызов как обществу, так и самому себе. Поэты-романтики стремятся к отчуждению от официальной культуры и понятия «нормы» - именно они впервые обращают пристальное внимание на фольклор, в котором видят кладезь «национального духа». Баллада, один из главных жанров романтизма, уходит корнями в народное творчество: изначально в XIII веке она развилась «из народной плясовой песни любовного содержания, широко распространенной в средние века во Франции, в Провансе» [1, с. 24], а со второй половины ХУЛ века значительное влияние на всю европейскую литературу оказала «англо-шотландская народная Б. драматического звучания: кровавая месть, несчастная любовь, легенды (напр., о Робине Гуде), исторические эпизоды. Б. с мрачным колоритом получили широкое развитие у английских (Р. Бернс, С. Колридж) и поздних немецких просветителей и романтиков (Б. Бюргер, Ф. Шиллер, И. Гёте, Г. Гейне, Л. Уланд)» [1, с. 25]. Как видно из всего вышеназванного, романтическая баллада - это лиро-эпический жанр, наиболее яркими чертами которого являются фольклорный материал (как правило, фантастического характера), лежащий в основе, с трагическим сюжетом или хотя бы трагическим финалом. В массовом сознании, по словам В. Г. Белинского, в его время под балладой «разумели краткий рассказ о любви, большею частию несчастной; могилу, крест, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежно-стию этого рода поэзии» [2, а 167], - и хотя, конечно, этим набором ассоциаций баллада не исчерпывается, показателен сам выбор образов; как бы сказал Ю. Н. Тынянов, именно такие признаки, кажущиеся второстепенными, сохраняют «костяк» жанра на протяжении его литературной эволюции.
Поэтическое сознание романтизма дуально: находя в человеке равно земное, животное, порочное начало и начало небесное, духовное, он постигает суть противоположностей через их симбиоз, заставляет полюса соприкоснулись друг с другом в одной личности, в результате чего каждый образ наделяется внутренней противоречивостью. Жанр баллады, который отразил «диалектическую сложность морали личной, <...> опыт поколения, пережившего революционные движения конца ХУЛ века, и восприятие народной этики» [7, с. 156], также «характеризуется особым интересом ко всему тому, в чём раскрывается внутренняя сложность и противоречивость индивидуальной психологии в её неповторимости и своеобразии» [7, а 156].
Рассматривая песню Э. М. Шклярского «Принцесса» как романтическую балладу, можно увидеть все признаки жанра, описанные выше: в первую очередь, произведение имеет фольклорную основу - популярный сказочный сюжет о том, как принцессу выдают замуж за первого встречного; как уже было замечено, самая известная сказка с этим мотивом -«Король Дроздобород» братьев Гримм. Ни у одного из героев, включая принцессу, короля, разбойника и бродягу, нет имён собственных, вслед-
49
ствие чего герои ещё более условны, архетипичны, чем в народной традиции: поскольку все они, кроме принцессы, не обладают индивидуальностью, разносторонним психологическим портретом, от персонажей остаются только голые сюжетные функции, которые творчески перерабатывать проще, чем полноценные характеры. Так, в балладе И. Гёте «Бог и баядера» с подзаголовком «Индийская легенда» (жанр легенды подчёркивает фольклорный материал) имя собственное есть только у бога - Мага-дев (прозвище Шивы), чем подчёркивается его особая, сакральная природа, однако после того как он приобретает человеческую форму, то утрачивает своё имя и зовётся «путником», «гостем», «незнакомцем» [3, с. 496 -498] и т. д. Другие персонажи названы либо по роду деятельности, как баядера, либо по кастовой принадлежности, как брамины - но это никак не коррелирует с ролью героя в сюжете или личным отношением автора к нему: баядера, будучи «девой падшей», единственная из людей контактирует с богом, при том их статус всегда уравнен, находится в состоянии взаимного баланса, поскольку, когда Магадев появляется в виде человека, то и баядера предстаёт как земная женщина, когда же он воскресает и возносится на небо в виде бога, то и её «возносит к чертогам своим». Брамины же, в свою очередь, несмотря на высокое социальное положение, появляются эпизодически и соотносятся не собственно с богом, а с тем упрощённым, формализированным образом божества, которое сами институа-лизировали и превратили в общественное правило, закон, утратив связь с истинной верой («Ты ж ученью Брамы веруй: / Мужем не был он твоим, / Ты зовешься баядерой / И не связана ты с ним. / Только женам овдове-лым / Честь сожженья суждена, / Только тень идёт за телом, / А за мужем лишь жена» [3, с. 498]). Хотя разница между образом баядеры и образом браминов очевидна, их имена обезличены одинаково: впрочем, если говорить о сюжетных функциях, то роль баядеры, т.е. проститутки, грешницы, инвертируется («Бессмертный с улыбкою всё примечает, / Он чистую душу в упадшей прозрел» [3, с. 497]), противопоставляется архетипу и его словесному обозначению, роль же браминов как утвердителей и блюстителей социального и религиозного канона, наоборот, закрепляется сюжетом и именем. С принцессой в песне Шклярского происходит то же самое, что и с баядерой в балладе Гёте: в сюжет она вводится под своей изначальной функцией, соответствующей имени, но затем приобретает полностью антонимичные свойства характера и антонимичное имя (в случае с баядерой - «дева» и «заблудший ребёнок», в случае с принцессой - «чёрная-чёрная вдова»). Переход из одного состояния в другое в случае обеих героинь можно описать схемой «зрелое ^ незрелое» и «порочное ^ непорочное», однако если баядера изменила свой статус навсегда (зрелое ^ незрелое, порочное ^ непорочное), то принцесса проходит через бесконечный цикл трансформаций, существуя одновременно в двух статусах.
Другая баллада Гёте, «Коринфская невеста», также была создана на основе фантастического рассказа [8], который записал в книге «Удивительные истории» Флегонт из Тралл, греческий историк-парадоксограф,
50
живший во II веке н. э. Рассказ повествует о том, как юноша приезжает в город к друзьям своих родителей, у которых за несколько месяцев до того умерла дочь, о чём он, однако, не подозревает. Ночью девушка является юноше в виде призрака, признаётся ему в любви, и они проводят ночь вместе. Спустя несколько подобных ночей об этом узнают родители покойницы и, увидев её дух, понимают, что их дочь стала вампиром, после чего отдают её труп на съедение диким зверям в качестве жертвоприношения. Возлюбленный девушки вскоре умирает. Гёте сохраняет общую канву сюжета: герой приходит переночевать в дом друзей своих родителей, где его и дочь хозяев «В их младые дни / Нарекли невестой с женихом» [4, с. 499], и призрак девушки, которая умерла незадолго до визита юноши, является ему ночью. Между ними вспыхивает страсть, и покойница зовёт возлюбленного к себе, поскольку он «именем Венеры был обещан ей от юных лет», а новая вера её родителей, которые недавно приняли христианство, грозится разрушить их связь. Когда возлюбленных застаёт мать девушки, покойница приказывает ей совершить ритуал, благодаря которому её душа и душа юноши вместе вознесутся к их языческим богам. Гёте сделал акцент на «противопоставлении сурового аскетизма христианства жизнелюбию язычества, где любовь побеждает смерть и оказывается возможной даже в смерти» [8], поэтому связь любви и смерти оказывается не страшной и противоестественной, а возвращающей нормальный, естественный ход вещей: героиня, увлекающая возлюбленного к себе в загробный мир, восстанавливает справедливость, исполняет клятву, которую дали и сами же нарушили её родители. В этом - одно из главных отличий её от «Принцессы»: героиня песни «Пикника» рассматривается как существо-хищник, непредсказуемое и выбирающее жертву совершенно хаотично, налагающее проклятие своим выбором, существо такое же иррациональное, как сам рок. Однако и покойница из «Коринфской невесты», и принцесса из песни Шклярского преодолевают патриархальные отношения поколений и, бросая вызов всему мироустройству, оспаривают положение своих предков (невеста - матери и семьи в целом, принцесса - отца) в родовой иерархии, чем ещё больше подчёркивается сверхчеловеческая сила обеих героинь. «Коринфская невеста» названа невестой неслучайно, так же как неслучайно намерение принцессы выйти замуж за первого встречного: в традиционной культуре свадьба является одним из обрядов жизненного цикла, в ходе которого человек меняет свой статус и переходит некоторую границу; таким образом, девушка, вступающая в брак, находится на стыке двух миров - в этот момент она особенно уязвима для воздействия любой потусторонней силы, поскольку сама является своеобразным «порталом» между двумя мирами. Есть основание предполагать, что образ невесты приобрёл инфернальные черты (не только у Гёте, но и, например, у Эдгара Алана По в «Свадебной балладе» и «Линор») именно в силу этих народных поверий, что с возрастанием интереса романтиков к фольклору отразилось и в их литературе.
Если ненадолго отступить от баллады, но остаться внутри западной романтической литературы, можно провести линию сравнения песни «Принцесса» с новеллой Натаниэля Готорна «Дочь Рапачини». Профессор Рапачини, доктор медицины и специалист по ядам, ставит эксперимент над своей дочерью, воспитывая её в окружении собственноручно выращенных ядовитых растений, не выпуская девушку за пределы дома и сада, чтобы её тело пропиталось ароматом и соками смертоносных цветов. В неё влюбляется приезжий юноша, молодые люди проводят много времени вместе, и вскоре герой обнаруживает, что стал так же ядовит, как и дочь профессора, и так же, как она, отравляет своим присутствием всё живое вокруг. Испытав на себе гнев возлюбленного и понимая, что сломала ему жизнь, девушка выпивает противоядие, которое принёс юноша, чтобы они могли исцелиться, и умирает, обращая упрёк и к возлюбленному, и к своему отцу: все считали чудовищем её, но она стала лишь жертвой жестоких обстоятельств, в то время как по-настоящему страшны и опасны были те люди, которые её окружали. Хотя повествование ведётся от третьего лица, оно построено на выражении постоянных сомнений, на их подтверждении и опровержении, в конце концов смешиваясь с подозрениями героя; так, благодаря приёму ненадёжного рассказчика, Готорн как бы дважды открывает истину о дочери профессора: сначала мнимо, когда юноша «разоблачает» возлюбленную, узнавая о её ядовитости, затем - по-настоящему, что, однако, делает не столько рассказчик, сколько сама героиня, действительно открывая правду о себе через разоблачение своего отца, и возлюбленного («Я ухожу, отец, туда, где зло, которым ты напитал мое существо, исчезнет как сон, как аромат этих ядовитых цветов, которые в садах Эдема уже не осквернят моего дыхания. Прощай, Джованни! Твои слова, рожденные ненавистью, свинцом лежат у меня на сердце, но я забуду их там, куда иду. О, не было ли с самого начала в твоей природе больше яда, чем в моей!» [5, с. 297]). Это позволяет образу героини «перевернуться» дважды: сначала она была представлена как невинное существо, затем - как противоестественное, убивающее одним своим присутствием создание, и в конце - вновь как невинное существо, над которым против его воли поставили ужасный опыт. Переходы между первыми двумя состояниями очень мягки и вплетаются в текст не только за счёт непосредственно сюжета, но и лексической игры, оксюморонов: «Оно удивило его своим выражением детской наивности и простодушием» [5, с. 271], «прекрасная женщина или чудовище» [5, с. 275], «полуребёнок-полуженщина» [5, с. 277], «нечто уродливое и страшное» [5, с. 277], «чадо любви и ужаса» [5, с. 280], «Для него было безразлично, ангел она или демон» [5, с. 283], «Но стоило лицу Беатриче проясниться после этой мгновенной, набежавшей на него тени, и она из таинственного, внушавшего тревогу существа, за которым он следил с отвращением и ужасом, вновь превращалась в прекрасную и наивную девушку» [5, с. 284] и т. д. При этом подобные характеристики героини удивительно точно соотносятся с сочетанием «девчонки» и «чёрной-чёрной вдовы» из песни группы «Пикник». Похожим образом вводится и
52
параллель «героиня - неживая природа», которая у Шклярского обозначена «холодным солнцем над головой», а в новелле Готорна - целым садом, который состоит из мутировавших или искусственно выращенных, не существующих нигде в мире растений, отравляющих воздух, землю и людей. Они отделены от живой природы, противопоставлены ей, губительны для неё (как показывают смерть бабочки и ящерицы, а также мгновенное увядание обычных цветов, подаренных Джованни), но пребыванием в кругу этих цветов ограничивался жизненный опыт дочери Рапачини («В тот час, когда я появилась на свет, из земли родилось и это растение, произведение его искусства, дитя его ума, в то время как я - лишь его земное дитя <.> Я же, дорогой Джованни, росла и расцветала вместе с ним и была вскормлена его дыханием. Это была моя сестра, и я любила её как человека» [5, с. 290]). Девушка никогда не покидала пределов дома и сада, и единственный раз, когда она смогла заманить постороннего человека на орбиту своего существования, был частью эксперимента профессора и осуществился без намерения самой героини; она не стремилась выйти за границы собственной вселенной, расширить их или втянуть кого-то внутрь своей жизненной сферы. Она приняла правила игры и покорно была её частью, когда же она нарушила правила - то наказала сама себя, и наказанием этим была смерть. Героиня была настолько подчинена структуре и законам мира, созданного вокруг неё, что единственным способам разрушить эти законы и эту структуру стали не попытки сбежать, совершить «революцию» или перехитрить отца, а покинуть человеческий мир безвозвратно. Это в корне отличает дочь профессора от принцессы Шклярского, которая активно преобразовывала и творила законы и структуру собственного мира и намеренно втягивала в него окружающих. В этом смысле лирическая героиня песни гораздо больше соответствует романтическим представлениям о личности: она не ждёт изменений извне, а сама совершает их, не идёт вслед за предначертанной ролью, а ищет собственный путь, не мирится со злом, но сама становится им. Принцесса, сравниваемая со стихией вначале («свободна, как ветер» [16]), сама становится этой стихией («свободна и ветрена вновь» [16]) - когда исчезает сравнение, признак перестаёт восприниматься опосредованно и из тропа превращается в прямое описание героини. Та дистанция, которая сохранялась между героиней и природной стихией в «Дочери Рапачини» (девушка напоминала цветы лишь по внешним, формальным чертам - ядовитостью и красотой, но обладала также доброй душой и не была чудовищем по натуре), в «Принцессе» ликвидируется полностью.
Один из важнейших топосов роковой женщины в мировой литературе - образ Клеопатры. 37 ода I книги Горация «Оды» посвящена именно ей: в стихотворении повествуется о поражении, которое потерпела царица от правителя Рима Антония в ходе завоевания им Египта. Горациевская психологическая характеристика Клеопатры очень многопланова: «Она твердо обдумала своё решение умереть (deliberata), проявив твердость выстоять до конца ^ешх). Насмешки и ругательства внезапно кончаются
53
прославлением. Женщина проявляет героическое мужество - качество, столь ценимое римлянами», «Царица - чудовище (fatale monstrum), но неожиданно сравнивается с голубкою и зайцем, убегающими по снежной равнине Гемонии» [11, с. 251-262]. Соединение лирического и эпического тонов в образе непосредственного врага Римской империи, к тому же - в образе женщины, имевшей порочную славу убийцы собственных любовников, вызывало много вопросов у современников Горация, однако именно его портрет великой императрицы заложил основу её изображения в мировой литературе более поздних эпох, например, у У. Шекспира и А. С. Пушкина. Стихотворение «Клеопатра», включённое в незавершённую повесть Пушкина «Египетские ночи», по многим признакам напоминает романтическую балладу: произведение больше по размеру, чем обычное стихотворение, но меньше поэмы; в лирическую форму облачён сюжет, основанный на популярной легенде об историческом персонаже, чей образ практически стал архетипом; сам сюжет и финал трагичны (для тех, кто отважился разделить ложе с императрицей). Поэт смещает фокус с политической темы и разрабатывает миф о смертоносной любви Клеопатры, ночь с которой стоила любовнику жизни. Сам акт любви преподносится с помощью метафор купли-продажи («В моей любви для вас блаженство? / Блаженство можно вам купить...», «Кто к торгу страстному приступит? / Свою любовь я продаю; / Скажите: кто меж вами купит / Ценою жизни ночь мою?» [13, с. 283 - 284]): в монологе царицы речь идёт о человеческой жизни, поэтому столь нарочито материалистическое отношение к ней показывает, с одной стороны, оторванность Клеопатры от мира людей и его ценностей, с другой стороны - принадлежность этому земному миру с его сугубо телесными и товарно-денежными отношениями. Клеопатра исполнена сознания собственного превосходства («Она смущённый ропот внемлет / С холодной дерзостью лица, / И взор презрительный обводит / Кругом поклонников своих...» [13, с. 284]), и эпитет «холодный», применяемый к героине, в сочетании с золотым обрамлением пира, где золото символизирует, как и во многих культурах, власть, данную свыше, власть, как бы подобную светилу, может быть соотнесён с «холодным солнцем» в песне «Принцесса». Власть, дарованная Богом, при потере солнцем и золотом коннотации тепла, становится властью, дарованной Дьяволом.
Из трёх смельчаков, согласившихся провести ночь с Клеопатрой, называются только двое - «Флавий, воин смелый» [13, с. 284] и «Критон, младой мудрец» [13, с. 285]; о решении последнего сожалеет и сама Клеопатра, останавливая на пылком прекрасном юноше «грустный взор» [13, с. 285]. В свою очередь, в качестве двух возможных любовников принцессы из песни «Пикника» называются «угрюмый разбойник из леса» [16] и бродяга, о котором уточняется, что «жизнь ему недорога» [16]. Два доблестных мужа, занимающих достойные, общественно одобряемые позиции, жизнь одного из которых высоко ценит сама Клеопатра, являются полными противоположностями двух героев «Принцессы», чьи социальные (или лучше сказать - антисоциальные) роли предполагают «выпа-
54
дение» из всех общественных систем и институтов, а также девиантное поведение, при этом жизнью одного из них не дорожит не только принцесса, но и сам герой. Любопытно, что разбойник - это, по сути, тот же самый воин: человек, держащий при себе оружие и искусно умеющий с ним управляться, но выдвинутый за пределы социума, тогда как бродяжничество - это распространённая судьба реальных античных философов и значительная часть стереотипного представления о них. Так, Флавий и разбойник и Критон и бродяга отождествляются друг с другом, будто две стороны одной монеты. Любовники, названные счастливцами у Пушкина, называются «тьмой обречённых» у Шклярского: хотя и Клеопатра, и принцесса рассматривались прежде всего как источник неминуемой угрозы, оказывается, что к императрице жертвы приходят добровольно. В том, кто и почему делает это, есть своя логика: Флавий «снести не мог <...> от жены высокомерного презренья» [13, с. 285] и «принял вызов наслажденья, как принимал во дни войны он вызов ярого сраженья» [13, с. 285], а в «молодом сердце» [13, с. 285] Критона кипела «страстей неопытная сила» [13, с. 285]. Принцесса же выбирает жертв самостоятельно, обозначив свой выбор конкретным условием («выйти за первого встречного») и подчиняя несчастных роковой случайности: в её решениях нет никакой рациональной составляющей - и разбойник, и бродяга одинаково произвольны, каждый из них в равной степени «первый встречный» [16]. Задав непостижимую и иррациональную случайность в качестве главного критерия в выборе мужа, героиня Шклярского исполняет волю рока и примеряет роль демиурга, организуя вокруг себя как человеческий космос, так и глобальный. Исходя из вышеперечисленных пунктов сравнения, можно заключить, что «Принцесса» Э. М. Шклярского и «Клеопатра» А. С. Пушкина имеют общий корень в изображении властных женщин, распоряжающихся жизнями своих любовников, и в этом изображении находятся как весьма точные сходства, так и полярные различия, которые, тем не менее, основаны в том числе на совпадении многих элементов, вроде бинарной системы любовников-жертв. Две других знаменитых интерпретации образа Клеопатры - «Клеопатра» А. А. Ахматовой и «Варвары» Н. С. Гумилёва, -настраивают для эротического мотива лирический и трагический фокус соответственно, однако применяют его не к жертвам героини, а, в отличие от Пушкина, к ней самой.
Наконец, балладе как жанру изначально фольклорному присуща не письменная, а устная форма существования: в литературной традиции «устность» преобразовалась в удобство потенциального устного исполнения, а именно - в ассонансы и напевный ритм. «Принцесса», не будучи изначально письменным текстом, а песней, предназначенной для исполнения вслух под музыкальный аккомпанемент, наследует этот признак от народной баллады, поэтому и сказочный сюжет, и сказочные топосы для неё более органичны. Хотя музыкальные тексты редко подчиняются законам силлабо-тонического стихосложения, «Принцесса» написана легко определяемым стихотворным размером - пятистопным амфибрахием с
55
чередованием мужских и женских окончаний. Пятистопный амфибрахий встречается в русской литературе крайне нечасто, но подходит для жанра баллады своей необычайной плавностью, размеренностью: трёхсложный размер сам по себе более мелодичен, тягуч, чем двусложный, поскольку он более длинный, но, когда стих состоит из пяти трёхсложных стоп, это создаёт почти гипнотический эффект, и читатель оказывается под воздействием чар «Принцессы» как текста точно так же, как «тьма обречённых» - под воздействием принцессы как героини.
Русская рок-поэзия, близкая к эстетике и поэтике романтизма по своему происхождению и функциям, многое заимствует из баллады: конкретно арт-рок, внутри которого существует и развивается «Пикник», приближен скорее к традиции литературной баллады, которая заимствует элементы фольклорной, чем к городской балладе и жестокому романсу. Трагический сюжет и трагический финал (часто - сопряжённый с любовными мотивами), повествование, помещённое в лирическую форму, фольклорный материал, лежащий в основе фабулы, и его инверсия (в данном случае -инверсия сказочного сюжета и функций персонажей, художественных образов, вроде солнца, и самого устройства внутритекстовой Вселенной), и возвышение конфликта в сфере человеческого до конфликта в сфере метафизического - всё это сближает песню Э. М. Шклярского «Принцесса» с романтической балладой, а также по отдельности с романтизмом как мироощущением и с балладой как с жанром, привнося в филологический анализ произведения важную долю интертекстуальности, вписывающей «Пикник» в традицию мировой литературы.
Заключение. Лирика Э. М. Шклярского, автора текстов песен группы «Пикник», неоднократно привлекала внимание академического сообщества, которое занимается изучением русской рок-поэзии. И хотя рок-поэзию принято относить скорее к массовой культуре, невозможно игнорировать тот факт, что тексты Шклярского глубоко литературны и пронизаны философией - в комплексе же они образуют свою особую поэтику, неоднородную, но внутренне целостную. Наиболее близкими источниками женского образа в песне «Пикника» являются фольклорные тексты, специфически переработанные с позиции современной рок-поэзии и частично - по законам карнавальной культуры, а также романтические баллады, которым присуще соединение противоположных полюсов внутри одного героя.
Литература
1. Баллада [Текст] // Словарь литературоведческих терминов / Сост. и ред. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. - М.: Издательство «Просвещение», 1974. - С. 24-25.
2. Белинский В. /".Сочинения Александра Пушкина. Статья вторая [Текст] / В. Г. Белинский // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 7. Статьи и рецензии. 1843. Статьи о Пушкине. 1843-1846. - М.: Издательство АН СССР, 1955. - С. 132-222.
3. Гёте И. В. Бог и баядера [Текст] / И. В. Гёте // Мастера русского стихотворного перевода. Т. 1 / Вступ. статья, подг. текста и прим. Е. Г. Эткинда. - Л.: Издательство «Советский писатель», 1968. - С. 496498.
4. Гёте И. В. Коринфская невеста [Текст] / И. В. Гёте // Мастера русского стихотворного перевода. Т. 1 / Вступ. статья, подг. текста и прим. Е. Г. Эткинда. - Л.: Издательство «Советский писатель», 1968. - 499 с.
5. Готорн Н. Дочь Рапачини [Текст] / Н. Готорн // Готорн Н. Новеллы. - Л.: Издательство «Художественная литература», 1965. -С. 268-297.
6. Гуревич А. Я.Категории средневековой культуры [Текст] /
A. Я. Гуревич. - М.: Издательство «Искусство», 1984.
7. Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма [Текст] // Русский романтизм. - Л.: Издательство «Наука», 1978. - С. 138-163.
8. Жиличёва Г. А. Лекция 13. Немецкая литература XVIII века. Иоганн Вольфганг Гёте [Электронный ресурс]: Электронная статья / Г. А. Жиличёва // Официальный сайт Новосибирского государственного педагогического университета. - Режим доступа: https://prepod.nspu.ru/mod/page/view.php?id=82050 (дата обращения: 07.01.2023).
9. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция [Текст] / И. Кормильцев, О. Сурова // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998. - Вып. 1. - С. 5-33.
10. Лирика русской свадьбы [Текст] / Подг. Н. П. Колпакова. - Л., 1973.
11. Морева-Вулих Н. В. Римский классицизм: творчество Вергилия, лирика Горация [Текст] / Н. В. Морева-Вулих. - СПб.: Издательство «Академический Проект», 2000. - С. 251-262.
12. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки [Текст] /
B. Я. Пропп. - Л.: Academia, 1928.
13. Пушкин А. С. Клеопатра [Текст] А. С. Пушин // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 5. Романы. Повести. - М.: Издательство «ГИХЛ», 1960. - С. 283-284.
14. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра [Текст] / О. М. Фрейденберг. - Л., 1936.
15. Шакулина П. С. Русский рок и русский фольклор [Текст] / П. С. Шакулина // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. - Вып. 2. - С. 38-42.
16. Шклярский Э. М. Принцесса: [Электронный ресурс]: Текст песни / Э. М. Шклярский // Официальный сайт группы «Пикник». - Режим доступа: https://www.piknik.info/lyrics/index/song/260 (дата обращения: 07.01.2023).
