CC BY
34
ИСТОКИ ЗАРОЖДЕНИЯ КОРЕЙСКОГО ТЕАТРА В КОНТЕКСТЕ «НОВОЙ ИСТОРИИ КОРЕИ» В КАЗАХСТАНЕ.
Цхай Александра Сергеевна
Докторант Каз НАИ им. Т. Жургенова,г. Алматы Саитова Гульнара Юсуповна
Канд.искусс., профессор Каз НАИ им. Т. Жургенова, г. Алматы
Предлагаемая статья - страницы истории корейской национальной хореографии, ее воплощение на сцене Республиканского корейского театра музыкальной комедии, существующего на территории Казахстана.
«Но вначале все люди корейского мира должны получить одну историческую справку», - пишет Анатолий Ким, один из авторов книги «История корейского театра» [1, с. 6]. Он отмечает, что «НАШ ТЕАТР - САМЫЙ СТАРЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР В НОВОЙ ИСТОРИИ КОРЕИ. Получилось это потому, что, аннексировав Корею в начале ХХ века, Япония запретила корейцам в своей же стране использовать родной язык ... И все культурные институты, связанные с корейским языком были уничтожены как таковые, в том числе и театры. И так оставалось до середины сороковых годов ХХ столетия, пока японцы не были изгнаны из Кореи. А наш Театр был создан на Дальнем Востоке России - в 1932 году. И это был во всем мире - первый корейский национальный театр!» [1, с. 6].
Изучая страницы истории Корейского театра, в связи с депортацией с Дальнего Востока и многочисленными переездами корейцев внутри Казахстана, можно выделить несколько этапов в развитии театра.
Итак, «... 9 сентября 1932 года, во Владивостоке решением Советского Правительства был создан Дальневосточный Краевой Корейский театр». Театр был создан силами российских корейцев, предки которых, еще в 60-х годах XIX века «освоили прибрежные районы русского Приморья» [2, с.137]. Изучая историю Приморских Российских корейцев, Ли С.Е. пишет, что «в начале ХХ века в Приморье, где проживала основная масса населяющих Россию выходцев с корейского полуострова, насчитывалось около 200 тысяч корейцев, причем около 100 тысяч из них были подданными России» [3, с. 40-45]. Заметим, что в дальневосточный период, между 1932-1937 годами, до депортации, корейцы «основываясь на привычном образе жизни., продолжали следовать устоявшимся на протяжении веков традициям» [4, с. 94]. Являясь «носителями своих национальных обычаев, традиций, нравов, всего того, что составляло корейскую культуру» [5, с.246-247], во время традиционных праздников. Эти праздники были связанны с древнем земледельческим календарем, Восточным Новым Годом и Днем благодарения Чхусок (осенний - во время сбора урожая). Корейцы устраивали массовые гуляния, носившие театрализованный характер. Заметим, что в представлении превалировал танец, потому что «воплощением национального духа корейского народа является искусство танца. ... Именно танец концентрировал в себе основные особенности национальной культуры...» корейского народа [6, с. 4].
Поэтому, во время массовых народных гуляний, в сопровождении музыкантов, игравших на барабанах, гонгах, флейтах, каягым, исполнялись массовые и сольные
танцы. Одни исполнители были в масках, другие в красных и синих костюмах, символизирующие борьбу добра и зла, третьи танцевали танцы с барабанами, веерами.
В праздничном представлении во время Нового года по восточному календарю с большим удовольствием принимали участие дети, которые ходили по домам, придерживаясь национальной традиции - традиции поклона старшему поколению, называемый «Сэбэ» (поясной поклон). После традиционного поклона, они начинали импровизационно танцевать. Приобщение детей к богатствам национальной культуры, обучение музыке и танцам имело большое значение, как в сохранение древнейших обычаев, так и в развитии социальной активности и национального самосознания.
Из вышесказанного можно определить, что песни, музыка, танцы - основные виды народного творчества корейцев содержали в себе элементы театрального искусства, и это готовило рождению театра.
Поэтому зарождение корейского театра не случайность, а закономерность. Дальневосточный период - период формирование актерской труппы, зарождение национальной драматургии, «определяется творческое направление» [7, с. 10].
Участники самодеятельных драматических кружков при табачной фабрике и средней школе № 8 города Владивостока, клуба «Синханчхон» («Новая корейская слободка»), школы крестьянской молодежи села «Пуци-ловка», педагогического техникума выступали перед жителями Дальнего Востока. На подмостках клубов «ставились остросатирические и агитационные номера, исполнялись корейские мелодии и пели песни», а также традиционные танцы.
У истоков вышеперечисленных кружков стояла молодежь, и некоторые из них, перешагнув рамки самодеятельности, стали драматургами, режиссерами, ведущими актерами. Среди них особый вклад в становление развитие корейского театра внесли Тхай Дян Чун - впоследствии ставший заслуженным деятелем искусств КазССР, членом Союза писателей СССР. Ен Сен Ен - режиссер, заслуженный деятель КазССР, драматург, член Союза писателей СССР. Ким Иксу (Николай) - постановщик первых спектаклей. Артисты Тен Ху Гем, Тен Виктор, Ли Гиен, Ли Мария, Цой Бон До - народная артистка КазССР, Ким Дин - народный артист КазССР. Цой Гир Чун - заслуженный работник культуры УзССР и Ли Генхи - заслуженный артист УзССР.
На основе корейских сказок, легенд и музыкальных драм, с большим подъемом и вдохновением, начинающие драматурги создавали сценические произведения для молодого театра. Сохраняя лучшие национальные традиции, драматурги, в соавторстве с постановщиками спектакля включали в пьесы сцены с обрядовыми играми, «праздничные представления бродячих комедиантов -
гвандэ (квандэ), в выступлениях сказателей, которые исполняли средневековые повести на манер пхансори1 сочетавшие многие элементы музыкальной драмы.
Благодаря квандэ, первым актерам народного театра, сохранились многие легенды, сказания, эпосы. Они были не только прекрасными рассказчиками, но и певцами, танцорами, драматургами. Пересказывая легенды, они искусно перевоплощались в персонажей этих легенд, углубляя образы героев, внося новые мысли. Это был театр одного актера, отмеченный мастерством импровизации, пластической выразительностью.
С глубокой древности, дошедшие до наших дней, сюжеты национального фольклора, ставшие основой сценических произведений: «Сказание о девушке Чун Хян», «Сказание о девушке Сим Чен», «Сказание о зайце», «Сказание о Хынбу», «Сказание о фазане», а также «Самчук
2 3
саги»2 - историческая хроника эпохи троецарствия3 и хроника времен Имчжинской войны.4 Народ любил и с удовольствием слушал эти сказания [7, с. 5].
Спектакль «Сказание о девушке Чун Хян», созданный на основе классического корейского эпоса, «неизменно находится в репертуаре
Корейского театра со дня его образования» и является визитной карточкой театра.
Итак, «6 сентября 1935 года во Владивостоке, в помещении клуба «Синханчхон» состоялась премьера спектакля «Сказание о девушке Чун Хян». Описывая о премьере спектакля, автор книги «Корейский советский театр», И.Ф Ким пишет: «Спектакль «Сказание о девушке ЧунХян» в постановке Ен Сенена, в замечательном оформлении художника Пан Ирчу выдержал сотни аншлагов. Люди специально приезжали во Владивосток, чтобы посмотреть «Сказание о девушке ЧунХян». Этой постановкой театр
утвердил свое право называться профессиональным» [7, с. 64,65]
Забегая вперед, отметим, что за время существования театра (1932- 2014 гг.) пьеса перерабатывалась несколько раз (60-х, 70-х, 80-х гг). В 2007, к семидесятилетию проживания корейской диаспоры в Казахстане и 75-летию Корейского театра спектакль вновь был восстановлен. Отметим, что при каждом новом прочтении пьесы -тема любви, оставалась неизменной.
Много было актерских удач, но особенно были отмечены Ли Хамдек, Ким Дин, Цой Бондо, Ким ХяУн» [7, с. 67]. Заметим, что первыми исполнителями спектакля были бывшие участники художественной самодеятельности, составлявшие костяк труппы в 30-50-е годы прошлого столетия. Это были актеры синтетического плана. Они являлись и актерами, и музыкантами, и танцорами. Вспоминая о репетиционных моментах, в то время начинающая актриса, Цой Бон До, отзывалась теплыми словами о музыканте и прекрасном знатоке корейских народных танцев Ли Бон Хак. Она рассказывала, что «исполнитель народных танцев и аккомпаниатор на ударных инструмен-
тах Ли Бон Хак работал с каждым актером, показывая характер и манеру исполнения корейского танца» [7, с. 67]. С благодарностью, впитывая все тонкости мастерства наставника, юная Цой Бон До пыталась в танце найти свой стиль, свою манеру исполнения. Изумительная пластика позволила ей создать прекрасный образ девушки Чун Хян.
Силами Цой Сам Нен, исполнителя народных песен и Ким Сен Дю музыканта-флейтиста, знатока корейской классической музыки были отобраны популярные музыкальные, песенные народные произведения для спектакля «Сказание о девушке ЧунХян».
(Аннотация пьесы. Поэма о любви и верности дочери Гисен (гейши) и молодого аристократа И Мон Рена. В нем есть любовь и преодоление преград. Торжество справедливости).
С полным основанием можно сказать, что спектакль «Сказание о девушке Чун Хян» стала своеобразной школой для целого поколения корейских актеров. Она дала путевку в жизнь замечательным актрисам, среди которых Ли Хам Дек, ныне народная артистка КазССР. Об исполнителях главных ролей: Ли Хам Дек-Чун Хян и ее партнере Ким Дин-Моннён, говорили как о «непревзойденной паре». Актеры Ли Хам Дек и Ким Дин тонко передавали зарождение своей любви, как они сталкивались с темными силами, но несмотря на все испытания и превратности судьбы их любовь мужалась. На своем спектакле-бенефисе, в 19 в честь 50-летия, Ли Хам Дек вновь выступила в роли Чун Хян. «Время оказалось бессильным перед талантом и молодостью сердца Ли Хамдек. Сколько граций, женственности, обаяния, одухотворенности было заключено в каждом жесте, движении, слове», - отмечает И.Ф. Ким [7, с. 67].
Перелистывая страницы истории театра, опережая время, следует отметить, что в 1961 году, молодая актриса Пак Майя, после окончании Ташкентского театрально-художественного института, переступив порог корейского театра в Кызыл-Орде сыграла роль Чун Хян. В своей трактовке актриса сумела раскрыть многогранность психологического типа корейской девушки: ее одухотворенность и поэтичность, темпераментность и своенравие, нежность и лиричность.
Образы, которые требовали особой пластики - это были Панчжа, представитель «простолюда», который решался в несколько гротесковом плане и служанка Хяндан - «народном характере».
Роль Панчжа, созданный Ким Хя Уном, «владеющий великолепной пластикой», была не только актерским открытием и блестящей удачей исполнителя вокально-танцевальной сценки, но и удачей всего спектакля.
Ким Татьяна М, исполнительница роли Хяндан, «подкупала зрителя подлинно народными характерами» [7, 70].
В новой редакции спектакль был поставлен в апреле 2007 году. Для постановки спектакля пригласили И Ён Хо, актера Государственного корейского театра Сеула.
1 Пхансори - это форма национального исполнения литературных произведений. Сказитель речитативом произносил или пел текст произведения в сопровождении музыкальных инструментов.
2 «Самгук саги» («Исторические записи трех государств») Ким Бусик
3 Эпоха троецарствия - 1-УП вв. н.э.
4 Имчжинская война - Отечественная война корейского народа против японских поработителей 1592-1958 гг.
«Сказание о Чун Хян», написанное в эпоху Чосон, имеет различные варианты. Режиссер-постановщик И Ён Хо выбирает жанр комедии. Очень удачны мизансцены слуг Хян Дан - актриса Ольга Мун и Бан Дя - Алишер Махпиров. В эпизодах слуг можно отметить, много фарса, буффонады, что дало возможности актерам свободу в выборе сценических средств.
Необходимо отметить результативность сотрудничества режиссера, актеров из Сеула Ким Чин Со (в роли сына правителя И Мон Рена) и коллектива театра. После премьеры спектакля, давая интервью, главный режиссер театра Олег Ли отметил: « Спектакль ставился с целью поддержать с исторической Родиной, показать этнические манеры, обычаи, Разговорную речь. Костюмы, язык, фольклорные жесты и юмор сомнений не вызывали. ... Чун Хян (Антонина Шегай), как и положено лирической героине, была прекрасна и трагична. Ким Чин Со (И Мон Рен) с успехом играл, то простоватого, то и хитроватого героя, лирики, правда, особо не выдал» [8].
«Танцы и музыка, кстати, оказались особенно хороши . От танца с барабанами буквально захватывало дух. Темпераментным и жизнеутверждающим барабанным боем и закончился спектакль», - пишет в заключении Е.Королева.
Так, четкие мизансцены, изящество общего рисунка спектакля, ясность позиции режиссера И Ён Хо сделали спектакль заметным явлением в творческой биографии Государственного Корейского театра музыкальной комедии города Алматы.
Список использованной литературы
1.История корейского театра (на русском, казахском, корейском языках) Редакторы З.Тен, А.акишева, Цой Ен Гын. - Алматы: Раритет, 2007. - 288 с.].
2.Ким И.Ф. Советский корейский театр. - Алма-Ата: Онер, 1982. -204 с.
3.Королева В.А. Музыка и театр корейцев на Дальнем Востоке России (1860-1937 гг.)диалог истории и искусства. Владивосток: ДВГУ, 2008. - 328 с.] Ли И.П. Корейский национальный центр. / Неповторимое многоцветье. - Алматы: Тоо «Ол-Жас Баспасы», 2003. - 208 с.
4.Королева Е. http://www.afisha.kz/news/teatr_tanets/culture_1234/
5.Ли С.Е. История Приморских Российских корейцев и современность // Многонациональное Приморье: история и современность. - Владивосток: 1999
6.Мун Бюн Нам Танцевальная культура Кореи: История и современность: диссерт. . канд. культурологии: 24.00.01. - Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств - 125 с.
7.Толстых И.Н. Этнокультурные особенности хореографического искусства корейцев: диссерт. . канд.ис-тор.наук: 07.00.07. - Владивосток: Учреждение Российской академии наук . Институт истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН 8.Чжан Чжон Рён, Петров А.И. Корейцы - иммигранты на Дальнем Востоке России 1860-1890 гг. // Россия и АТР. -2001. - №1. - с. 65-70
СТАНОВЛЕНИЕ СЦЕНАРНОГО ПОДХОДА В ДИЗАЙНЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА
Голованова Марина Михайловна
кандидат педагогических наук, доцент, Южный федеральный университет, г. Ростов-на-Дону
Шепилова Вера Анатольевна
кандидат педагогических наук, доцент, Донской государственный технический университет, г. Ростов-на-Дону
Стремительное развитие информационных и коммуникационных технологий в современном мире, вносит изменения в понимание реальности и способов взаимодействия с ней во всех областях жизнедеятельности человека. Дизайн, как вид проектной деятельности, формирующий среду обитания современного человека, также претерпевает кардинальные изменения. Происходит трансформация отношений в системе человек — предмет — среда, формируются новые понятия обозначающие качества, присущие современному обществу, такие как миниатюризация (нанотехнологии), глобализация, интерактивность, виртуальность, интеллектуальность (искусственный интеллект), биогенная инженерия и другие. К этим понятиям можно отнести и сценарность в дизайне.
Понятие «сценарий» традиционно связывается с театральным и киноискусством. «Сценарий» понимается как план, сюжетная схема, краткое изложение событий, шагов, список действующих лиц с указанием порядка и времени выхода на сцену.
Кроме того понятие «сценарий» широко применяется в экономическом и политическом прогнозировании,
когда описание картины будущего, состоящей из логически взаимосвязанных, согласованных событий, шагов, ведут к прогнозируемому результату. Как правило, сценарий представляет собой достаточно детализированное качественное описание, в котором могут присутствовать некоторые количественные оценки.
Свое развитие понятие получило в работах по искусственному интеллекту, когнитивной психологии, когнитивной и прикладной лингвистике. Ученый Марвин Минский вводит термин «фрейм-сценария», который изначально был сформулирован для работы с информацией в области робототехники, где в результате расшифровки текста вырабатывается сценарий, а ключевые слова и идеи текста создают сценарные структуры, на основе стереотипных значений извлекаемых из памяти [2].
Тема сценарности в дизайне, получила благоприятные условия в результате развития экономической сферы в техногенном, постиндустриальном обществе ХХ — XXI вв., благодаря развитию наукоемких, ресурсосберегающих, информационных, «высоких технологий», ведущих к обращению социальным и гуманитарным ценностям. В
