CC BY
767
РАЗДЕЛ 2. ИСТОРИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
УДК 008
Архангельский Ю.Е.
ИСТОКИ И ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ФОРМИРОВАНИЯ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ СОВЕТСКОГО ГОСУДАРСТВА
Ю.Е. Архангельский
кандидат культурологии, доцент, докторант кафедры теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств
Ключевые слова: культурная политика, советское общество, художественные ценности, культурное пространство, деятельность, эпоха тоталитаризма.
Аннотация: Особенность советской культуры - ее политизированность, базирующуюся на тотальной идеологии, охватывающей все стороны жизни общества, сочетающейся с мифологией, причем, в центре - забота не о судьбе отдельных людей, а судьбе народа, т.е. масс. Культурная политика была направлена на усиление влияния социалистической идеологии на искусство и художественное творчество.
Особенность культурной политики - планомерный подход к вопросам духовной культуры, управление ею на принципах и методах научного руководства. Отсюда включение вопросов культурной политики в программы развития общества, наряду с вопросами социальных и экономических проблем. Это - установка марксизма, который рассматривает культуру как одну из сфер единого общественного организма.
Еще на заре советской власти в беседе с К.Цеткин В.И.Ленин заметил, что коммунисты не должны сидеть, сложа руки, и давать процессам в области культуры развиваться куда попало, а должны планомерно руководить этими процессами и формировать их результаты.
На протяжении своей истории советская культура всегда была инструментом партии в воспитании народа. Партийность в идеологическом и практическом своем выражении была важной движущей силой культурного строительства и поэтому учение о партийности легло в основу политики партии в области культуры.
Из принципа партийности сформировался и метод руководства культурным строительством, который постоянно обсуждался на съездах партии и обосновывался в партийных документах.
В дискуссии по вопросу о культуре советского периода в настоящее время четко выделяются два подхода. Сторонники первого определяют ее как люмпенскую культуру, не представляющую ценности. Вторые - рассматривают культуру с учетом конкретно-исторических условий ее развития, богатой крупными достижениями в различных сферах и одновременно серьезными ошибками. Ненаучность рассмотрения культуры советского периода как люмпенской, не имеющей исторического значения, очевидна. Несомненно, что развитие культуры в годы советской власти было связано с противоречиями всей тоталитарной и авторитарной систем.
Кроме того, в советском обществе наблюдалось противостояние следующих культур: культуры общечеловеческой, живой и демократической, формирующей передовое сознание многих людей, культуры официальной, прославляющей существующую общественную систему с ее парадностью и моноидеологией, непризнанной культуру инакомыслия и оппозиции, а также культуру русского зарубежья.
Рассуждая о формировании культурной политики советского государства, обратимся к статье В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», в которой сформулированы принципы культурной политики, заключающиеся в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одно-единого, великого социал-демократического механизма, приводимо в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса,... составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы. И далее. Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами - все это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат [1, с. 99-105]. Продолжая свои мысли о партийном руководстве культурой, В.И. Ленин писал, что «жить в обществе и быть свободным об общества нельзя». Такая несвобода, как зависимость человека от окружающей действительности, от норм и ценностей воспитавшего его общества, от
политических, экономических и социокультурных реалий своего времени ведет к тому, что художник становится личностью в партийном смысле этого слова. Но практика говорит о другом. Если человек талантлив, то он обычно вступает в конфликт с традициями, в данном случае идеологическими, эстетическими, т.е. сам по себе может представлять нечто вроде «партии».
В.И. Ленин не думал о духовной свободе, не верил в неё. Стимулами для творчества, с его точки зрения, могли быть только экономические, направленные на исключительно материальную выгоду. К художественному творчеству В.И.Ленин относился как к специфическому, духовному способу познания мира, как к инструменту решения прикладных задач, к примеру, пропаганды партийных норм и ценностей. Он призывал покончить с распространенным афоризмом: «писатель пописывает, а читатель почитывает», хотя чувствовал, что художественное творчество «всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством. И поэтому отмечал, что, для того, чтобы художественное творчество было успешным, «безусловно, необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию».
Однако в области культурной политики все основывалось, с одной стороны, на принципе партийности, с другой, на нравственном релятивизме, допускающем использование любых средств для достижения своих целей.
В культурном пространстве советского общества одновременно сосуществовало несколько пластов: художественные ценности, создаваемые современниками, художественные ценности, доставшиеся от предшествующих поколений, а также национальные культуры многочисленных народов, проживающих на этом пространстве.
Для советской художественной интеллигенции основным творческим принципом был партийности.
Художественные ценности, доставшиеся от предшествующих поколений, прежде чем попасть на сцену, эстраду, печать, проходили тщательную цензуру, которая отделяла «полезное» для советской идеологии искусство от «вредного». Для определения границы между партийным и антипартийным искусством использовалась партийная программа, резолюция партии и её устав, где были четко приписаны критерии такой цензуры.
Кроме того, принцип отбора нужных для «страны» ценностей культуры основывался на теории двух культур, сформулированной В.И.Лениным, согласно которой культура всех досоциалистических общественных формаций состоит якобы из двух частей - прогрессивной, созданной представителями угнетенных классов, и реакционной, оправдывающей существующий порядок. Ленинское напутствие заключалось в том, что из каждой национальной культуры нужно брать только её демократические и социалистические элементы, и, безусловно, в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму. Особые отношения были в советском обществе к массовой и элитарной культуре. Идеология тоталитарного государства своим краеугольным камнем считает массу, освобождение которой является главным условием освобождения личности [2, с. 296].
Известный ученый В.Жидков представил процесс формирования художественной культуры в виде дерева, ствол которого - искусство общественно признанное - массовое, а ветви - искусство, ориентированное на культурные потребности отдельных, в том числе и весьма ограниченных групп населения - элитарное. Автор утверждает, что новая ситуация могла интерпретироваться как пора буйного ветвления дерева мировой культуры. Этот процесс сопровождался распространением представления о равной ценности всех ветвей, об их рядоположенности. Что очевидно, принципиально неверно. Ошибочность такого представления вытекает из самой древоподобной модели: каждая ветвь, каждый росток, действительно, в определенном смысле самоценны, но все дерево в целом (художественная культура) - это, прежде всего ствол и основные, несущие ветви, обеспечивающие его существование и дающие возможность произрастать на них самым разнообразным отросткам. Следует при этом иметь в виду, что с течением времени некоторые из таких ответвлений и ростков способны превратиться в базовые конструкции, в несущие ветви на которых будут возникать все новые и новые побеги. Так что умелый садовник, формируя крону, может самым принципиальным образом влиять на этот процесс. В этой связи задачей культурной политики становится необходимость предугадать направление развития дерева художественной культуры, способствовать процветанию тех побегов, которые обещают стать несущими конструкциями грядущей культуры, поддерживать их рост за счет выделяемых обществом на эти цели ресурсов. Но при этом, не теряя из вида и другие побеги дерева культуры, ибо ошибки в выборе приоритетов в этой сфере в высшей степени
вероятны. Так что вместе с водой можно ненароком выплеснуть и ребенка - при слишком размашистой культурной политике [3, с. 140].
Особенность советской культуры - ее политизированность, базирующуюся на тотальной идеологии, охватывающей все стороны жизни общества, сочетающейся с мифологией, причем, в центре - забота не о судьбе отдельных людей, а судьбе народа, т.е. масс.
Массовая культура советского общества своей важнейшей задачей ставило, которому присущи: во-первых, чувство самодостаточной целостности коллектива, партии, класса; во-вторых, вся его деятельность направлена на выполнение определенной, поставленной партией задачи. Такая личность лишена индивидуальности, так как зависит от изменений, происходящих вокруг неё. Всем памятны слова: «Быть со всеми, быть таким, как все. Именно они были жизненным принципом человека социального, отлучение от «своих» было страшным наказанием. Единственным способом организовать представление о мире становится фраза: «кто не с нами, тот против нас» [4, с. 8].
К.Маркс писал, что исключительная концентрация художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда. И дальше. В коммунистическом обществе не существует живописцев, существуют лишь люди, которые занимаются живописью как одним из видов своей деятельности [5, с. 393].
Такие установки выражались, прежде всего, в требовании доступности искусства для восприятия самыми широкими массами народа, не имевшего до этого навыков общения с художественными ценностями.
Итак, В. И. Ленин сформулировал важнейшие принципы отношения коммунистической партии к художественно-творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики советского государства. В работе «Партийная организация и партийная литература» он подверг критике стремление некоторых творческих людей быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «... жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Поэтому основной целью культуры, по мысли В. И. Ленина, является служение миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность. Таким образом, культура и, в частности такая ее сфера, как искусство, должны стать «частью общепролетарского дела», выражать интересы этого класса, а значит, и общества. Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке культурологических проблем в советской обществоведческой науке. Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи - формированию всесторонне развитой личности. Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов.
В первое послеоктябрьское десятилетие, закладывая основы новой советской культуры, разрушались и отрицались традиционные ценности (культура, мораль, религия, быт, право) и провозглашались новые ориентиры социокультурного развития: мировая революция,
коммунистическое общество, всеобщее равенство и братство.
К особенностям культуры того времени, отражающим идеологический и практический опыт социалистического строительства, а также своеобразные культурные нормы, образцы и формы творческой деятельности, можно отнести следующие:
- Утверждение в качестве первоосновы формирование новых социокультурных ценностей ученье марксизма-ленинизма и научную концепцию дарвинизма. Марксизм как духовный стержень советской цивилизационной системы был теоретическим инструментом для формулирования доктрины, отражавшей проблемы российской действительности.
- Активное использование культуры для уничтожения социального неравенства; о чем написано в Программе большевиков, утвержденной на VIII съезде РКП (б): открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда. Для этого началась национализация культуры.
- Превращение трудового воспитания и школы в инструмент создания новой культуры. Коренным образом изменилась система школьного образования. Главной задачей народного просвещения было сделать детей настоящими коммунистами.
- Усиление влияния идеологии на искусство, художественное творчество. Нет таких форм искусства, которые не связаны с идеями коммунизма, отмечалось на VIII съезде партии.
- Осуществление активной пропаганды новых социокультурных ценностей (агитпоезда; массовые театрализованные представления, монументальное строительство), к которой привлекали представителей творческой интеллигенции, перешедшей на сторону Советской власти.
Таким образом, началось планомерное осуществление культурной политики партии, которая строилась на марксизме в его ленинском варианте, а любая философская или иная система идей, которая выходила за его пределы, квалифицировалась как «буржуазная», «помещичья», «клерикальная» и признавалась контрреволюционной, антисоветской, т. е. опасной для советского общества.
За границу были выдворены сотни тысяч образованных людей, что нанесло стране невосполнимый урон в развитии культуры
С героями революции напрямую связывалась и новая культура, которая пропагандировала и новую символику (памятники новым героям, смена исторических названий на имена живущих и т.д.).
Важным субъектом культурной политики советского государства была интеллигенция, которой, по словам С.Л.Франка, было чуждо и отчасти даже враждебно понятие «советская культура» в точном и строгом смысле слова; она стремилась превратить всех людей в «рабочих», сократить и свести к минимуму высшие потребности во имя всеобщего равенства [6, с. 154].
Русская интеллигенция рассматривала советскую культуру как «средство для удовлетворения субъективных жизненных нужд». С одной стороны, культура для русского интеллигента есть «ненужное и нравственно непозволительное барство. Борьба против культуры есть одна из характерных черт типично русского интеллигентского духа. С другой, - реальностью была культурная изоляция «передовых духовных сил». Прорвать эту изоляцию было невозможно. Таким образом, оберегая обретенные и выстраданные духовные ценности, советская культура была обречена на крайний индивидуализм. Вырываясь из плена индивидуализма, она утрачивала свои ценности, переставала быть вообще культурой, превращалась в нечто непостижимое, невозможное и бессмысленное [7, с. 221].
Культура в большевистском представлении - инструмент решения лежащих вне её проблем, сфера, которая должна служить народу.
Развивая эту мысль, Н.Бердяев, охарактеризовал «большевистский тип» интеллигенции как новый душевный тип, призванный к господству в революции, поставляемый из рабоче-крестьянской среды. Он прошел дисциплину военную и партийную. Новые люди, пришедшие снизу, были чужды традициям русской культуры, их отцы и деды были безграмотны, лишены всякой культуры и жили исключительно верой. Этим людям свойственно было ressentiment по отношению к людям старой культуры, которое в момент торжества перешло в чувство мести [8, с. 101-102].
Далее Н. Бердяев пишет, что эти полукультурные, даже полуграмотные люди, адаптировавшие марксизм к российским условиям, не были чужеродным элементом на отечественной почве. После их редактирования марксизм, столь не русского происхождения и не русского характера, приобретает русский стиль, стиль восточный, почти приближающийся к славянофильству. В результате этого, деформировавшись, чуждая русской душе концепция - плод одной из ветвей европейского философского развития, превратилась в уютный и домашний русский марксизм [9, с. 116].
Объясняя стиль молодой советской культуры, восторжествовавший в культурной политике государства, в ленинских статьях и выступлениях по вопросам культуры, — в тех конкретных культурных процессах, которые происходили в Советской России: в ее массовой литературе и просвещении, в выступлениях «агитбригад» и плакатах РОСТА, в развертываемой на улицах и площадях «монументальной пропаганде», Н. Бердяевым назвал его военным стилем, грубым, «солдатско-мужицко-пролетарским», стилем «завоевателей», стилем военного коммунизма (Новое средневековье (1924). Однако русский философ отмечал, что с введением нэпа наблюдался не только экономический, но и культурный подъем, связанный с ослаблением политического давления на культуру, с «разрешительными» тенденциями в культурной политике, с ростом стилевого, идейного и эстетического многообразия во всех областях культуры.
Комментируя слова Н.Бердяева, В. Жидков пишет, что отечественные марксисты потеряли право именоваться интеллигенцией, ибо принадлежность к этому общественному слою означает не просто наличие некоего образования, но постоянную готовность к духовному поиску [10, с. 127]. На самом деле, многие исследователи называют период 1920-х гг. в истории советской культуры, несмотря на диктаторский стиль управления ею со стороны коммунистической партии, временем расцвета. Тогда вместе с политикой нэпа появилась формула «равновесия»: культурный плюрализм в условиях политической диктатуры. Был провозглашен принцип соревновательности пролетарской культуры и творческой деятельности представителей иных классов, еще существовавших в России (мелкой буржуазии, в том числе крестьянства, производителей-частников, мелких торговцев, кустарей). Среди них были те деятели отечественной культуры, которые принадлежали к коммунистической «верхушке» общества, были выходцами из пролетарской среды, но при этом не эмигрировали из Советской России, примирившись с большевистской диктатурой, и были готовы к сотрудничеству с коммунистической партией по вопросам культуры, в том числе к участию в осуществлении культурной революции. До тех пор, пока действовал принцип «культурного плюрализма» и существовало творческое «соревнование» между представителями «пролетарской культуры» и сторонниками разных направлений (литературных, художественных, философских и т.п.), в молодой советской культуре был стимул для рождения явлений культуры, для развития достижений советской культуры. Культурный плюрализм мало соответствовал ситуации «осажденной крепости», в которой находилась Советская Россия. Неадекватным он был и ощущению одержанной большевизмом победы: революции над контрреволюцией, социализма над капитализмом, «красных» над «белыми». В этой ситуации плюрализм естественно воспринимался всеми лишь как передышка в борьбе, как переходный период от «старого» к «новому», как временное равновесие противоборствующих тенденций, как «неокончательность» исторического выбора.
В советской исторической науке господствовала точка зрения, согласно которой 30-40-е XX века объявлялись временем массового трудового героизма в экономическом, социально-политическом и культурном строительстве в России.
Возвращаясь к исследованию культурной политики советского государства, можно констатировать, что у большевистской партии не было ее четко разработанной концепции. Можно говорить только об общих целях и принципах партийной линии в области культуры. В качестве долговременной перспективы выдвигалась задача создания нового типа культуры - социалистической. Эта цель рождала бесконечные теоретические споры, как среди практиков культурного строительства, так и среди философов и историков. Схоластические дискуссии имели очень слабое отношение к реальному состоянию культуры. Но многие теоретические установки определяли культурную политику.
Таким принципиальным положением был классовый подход. Считалось, что в основе социалистической культуры должна лежать пролетарская идеология, которая выражает интересы не только пролетариата, но и всех трудящихся, и что культура должна служить задачам классовой борьбы пролетариата за социализм.
Отношение новой культуры к культуре предшествующих эпох определялось советской культурой как преемственность, хотя единого понимания, что из культурного наследства переходит в социалистическую культуру, а что отвергается пролетариатом, не было.
Политика партии в области культуры, отраженная в многочисленных декретах первых лет советской власти, была направлена на решение двух задач:
- установление партийного контроля над всеми институтами, формирующими образ мыслей и настроения в обществе;
- подъем общего культурного уровня народа, главным образом рабочих и крестьян.
В стране шел процесс демократизации культуры на фоне ее идеологизации.
Этим объяснялись принципиальные установки в области культуры, сформулированные в Конституции РСФСР (1918) и в партийной Программе РКП (б) (1919). Так, в Конституции законодательно закреплялась обязанность государства предоставить рабочим и беднейшим крестьянам полное, всестороннее и бесплатное образование. А Программа партии предусматривала развитие пропаганды коммунистических идей и использование для этих целей аппарата и средств государственной власти, с одновременно широкой демократизацией культурной жизни и обеспечением доступа трудящихся к образованию и сокровищам искусства.
Советская культура всегда рассматривалась как сфера идеологической борьбы. Для этой цели расширилась и усложнилась деятельность Агитпропа, специального органа, сосредоточившего партийное руководство над всеми сферами духовной культуры. При ЦК партии работали постоянные комиссии практически по
всем отраслям культуры: антирелигиозная, библиотечная, клубная, школьная, художественная, радио - и кинокомиссия.
Уже тогда партийная политика государства в области культуры была предметом острых разногласий среди деятелей «культурного фронта». Обозначились две линии - «неистовые ревнители» и умеренные. Первые
- выступали за последовательное проведение классового размежевания в литературе и искусстве и исключали временные компромиссы с нейтральной интеллигенцией и группировались вокруг журнала «На посту». Вторые, к которым принадлежало руководство Наркомпроса, были сторонниками так называемой ленинской линии, провозглашавшей политику привлечения на сторону советской власти колеблющейся интеллигенции и невмешательства в художественную жизнь.
Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической системы обрела свои четкие формы уже в середине 20-х годов XX века. 18 июня 1925 года ЦК РКП (б) принял резолюцию «О политике партии в области художественной литературы», в которой говорилось, что партия в целом не может связывать себя приверженной к какому-либо направлению в области литературной формы. Однако писатели и художники должны создавать искусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и вырабатывать «соответствующую форму, понятную миллионам». Еще в 1920 году, беседуя с Кларой Цеткин, В.И. Ленин, отвечая на ее вопрос: как большевики относятся к искусству? - ответил на немецком языке, что искусство «должно быть понято этими массами», то есть трудящиеся должны «дорасти» до понимания высокого мастерства. Опубликованная в печати, фраза была неверно переведена как «искусство должно быть понятно народу», иными словами, мастера искусства должны создавать такие произведения, которые были бы общедоступны, а это - не всегда сочетается с высокохудожественным уровнем произведения. Эта «понятность» в 20-е годы отождествлялась с понятием «массовости». В 30-е годы, когда был провозглашен социалистический реализм, оно была включена в содержание народности искусства.
В 1925 году в Большом зале московской консерватории на встрече советской интеллигенции с представителями партии Н. Бухарин заявил, что кадры интеллигенции должны быть натренированы идеологически на определенный манер. Он отмечал, что мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике и «объяснял», что такие категории как народ, свобода, благо - не более чем «словесные знаки - шелуха» [11, с. 27].
Принципы тоталитарного управления искусством были подтверждены в Постановлении ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», где четко сформулировано положение о том, что существование в советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, поэтому все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских писателей. Здесь же предписывалось провести аналогичные изменения по линии других видов искусства [12].
Так появились в СССР Союзы советских композиторов, советских художников и т.д., а их основным творческим принципом провозглашался метод социалистического реализма.
Таким образом, культурная политика была направлена на усиление влияния социалистической идеологии на искусство и художественное творчество.
Особенность культурной политики - планомерный подход к вопросам духовной культуры, управление ею на принципах и методах научного руководства. Отсюда включение вопросов культурной политики в программы развития общества, наряду с вопросами социальных и экономических проблем. Это - установка марксизма, который рассматривает культуру как одну из сфер единого общественного организма.
Таким образом, выстраивается структуру советской культуры, основные компоненты которой тесно связаны и взаимообусловлены, т.к. подчинены задачам воспитания и выполняют социальные функции, сформированные в документах партии и советского правительства.
Основное место в культурной политике отводиться планированию, которое устанавливало последовательность в решении задач духовного производства и охватывало широкий круг вопросов укрепления материальной базы культуры, рационального распределения духовных ресурсов, совершенствование форм и каналов их распространения, улучшение деятельности организаций и учреждений, приобщения широких масс населения к разносторонней творческой деятельности.
Поэтому особенность культурной политики советского государства - планомерный процесс формирования культуры, который происходил не стихийно, не автоматически, а по разработанным государственным планам. В этом, с нашей точки зрения, положительный момент. И культурная революция, о которой сейчас говорят с известной долей сарказма - явление, которое
сыграло определенную роль в строительстве «новой» культуры. Каждый этап этой революции имел свою программу. Но неизменным было одно - партийное руководство всем этим процессом. Объектом планирования культурной политики была творческая деятельность людей, которая была подчинена основному принципу - социалистическому реализму. Планирование носило комплексный характер и охватывало все стороны жизнедеятельности общества, объединив их в комплекс экономических, социальных, мировоззренческих и культурно-нравственных задач.
Это требовало повышения коэффициента полезного действия учреждений культуры и искусства, но всегда с неизменным контролем со стороны партии.
К примеру, если речь шла об обоснованной дислокации сети культурно-просветительных учреждений и их рациональном размещении, то обязательно на определенное количество населения планировалась библиотека, клубное учреждение, и предусматривалось обслуживание передвижными средствами. Большую помощь оказывали общественные советы, профсоюзы, комсомольские организации, но только под мудрым руководством коммунистической партии! Таким образом, коммунистическая партия полностью поставила советскую литературу и искусство на службу коммунистической идеологии, превратив их в инструмент пропаганды. Отныне они предназначались для того, чтобы внедрять в сознание людей марксистско-ленинские идеи, убеждать их в преимуществах социалистического общества.
Нужно отметить, что многие «достижения ленинской культурной революции» были пересмотрены в сталинскую эпоху. Так, достигнутое после завершения гражданской войны «мирное сосуществование» различных социокультурных течений и культурно-политических тенденций оказалось недолгим. С конца 1920-х гг. в стране сворачивается любой плюрализм, уничтожается оппозиция, в партии форсируется курс на индустриализацию и коллективизацию страны, распускаются литературные и художественные группировки, научные и философские общества. Культура политически контролируется и жестко управляется партией и государством. Политическая борьба приобретала характер хорошо отрежиссированных театральных спектаклей с предсказуемым финалом — триумфальным и кровавым.
Менялись установки партии то на формирование «пролетарского интернационализма», то на развитие национальных традиций. Как уже упоминалось выше, культурное наследие критически переосмысливалось, подвергаясь весьма существенной идеологической цензуре. Творчество многих великих представителей творческой интеллигенции XIX в. (Глинка, Чайковский, Мусоргский; Репин, Перов, Крамской, Белинский, Добролюбов, Чернышевский и др.), то были эталоном для подражания, представлялось в качестве недосягаемого и непререкаемого образца, то запрещалось, как элемент буржуазного искусства.
Принцип «партийности» приобретал черты «государственности», принцип «народности» уходил от подражания фольклору к созданию новых былин — «новин», воспевавших Ленина, Сталина, Октябрь, коллективизацию и т.п., сочинялись массовые песни советского времени и т.д..
На протяжении всей советской истории партия боролась с «чуждыми» деятелями культуры, «внутренней эмиграцией», «скрытой оппозицией», инакомыслящими и диссидентами.
Начиная с Октября и кончая горбачевской «перестройкой», руководители партии и государства постоянно искали объекты для идеологической борьбы и неизменно находили — как правило, самых неординарных, талантливых, выбивавшихся из «общего ряда». Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье» в отношении тех, с кем нужно бороться, кто представлял реальную угрозу существованию режима (М. Горький с его «Несвоевременными мыслями», А. Блок, трагически оценивавший революцию как «возмездие» интеллигенции, Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, Б. Пильняк, С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, Н. Заболоцкий, М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, Н. Олейников, О. Мандельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак, В. Гроссман, В. Шаламов, А. Солженицын, И. Бродский, и многие другие представители художественной интеллигенции. Итак, коммунистическая партия, подменившая собой целое государство и выступавшая от его лица, боролась с талантливыми, творческими деятелями культуры, не сумевшими или не захотевшими растворить свою индивидуальность в «общепартийном», «общепролетарском», общегосударственном деле. По мере того как крепла мощь тоталитарного государства и всесилие руководившей партии, они стремились безраздельно подчинить себе науку, философию, литературу, архитектуру, кино, театр, живопись, музыку, мечтая использовать их как инструменты своей политики.
Эта политика советской власти подкреплялась, начиная с Ленина, законодательными мерами: декретами; введением политической цензуры — Главлита; высылкой за границу идейных
оппонентов советской власти (в том числе выдающихся русских философов, ученых, писателей, профессоров и преподавателей вузов и т.д.).
Универсальным «средством» воспитания советского человека было давление, принимавшее нередко слепые формы «красного террора» (ВЧК, ГПУ, позднее НКВД, МГБ).
Но история советского общества показала, что культуру невозможно политизировать и унифицировать, даже средствами беспрецедентного насилия и террора. Ее невозможно переделать в соответствии с идеологическими установками и субъективными убеждениями тех или иных государственных деятелей. Культура не может быть монистичной, а творческая индивидуальность не может без остатка интегрироваться в безликое массовое движение, аморфную толпу.
Поэтому можно утверждать, что художественной культуре принадлежала исключительно важная роль в духовном развитии советского общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у советского искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотечными фондами.
По мере приобщения к искусству широких масс повышалась ответственность художника. Достаточно сказать, что в 1970-1975 гг. число посещений театров увеличилось на 5 миллионов человек. Наблюдался рост интереса населения к посещению музеев. В год - примерно 150 тысяч человек приходило в музеи. Таким образом, искусство все больше входило в жизнь и быт народа, оказывая своими специфическими средствами влияние на формирование художественных вкусов, гражданских чувств, мировоззрения, становилось близким людям самых различных национальностей.
В условиях тоталитарной цельности, социально-политической «монолитности» советская культура находила свои специфические формы проявления культурного плюрализма. Одной из таких характерных форм «латентного» плюрализма была «двойная жизнь», деятелей культуры, изматывавшая и физически, и особенно нравственно. Эти внутренние противоречия, раздвоение творческой личности в условиях тоталитарного государства — между стремлением выжить под гнетом репрессивного, тиранического государства и сохранить верность себе, своим нравственным и философским принципам, своей творческой индивидуальности и своему стилю — приводили к тому, что доброе и злое, активное и пассивное, творческое и инертное начала были тесно соединены в облике великого художника или мыслителя, вступающего в компромисс со своей совестью, страдающего от своей жизненной, подчас житейской слабости и в то же время имеющего силу быть — хотя бы в своем творчестве — самим собой, невзирая на обстоятельства, превышающие его личные возможности.
От отчаяния многие деятелей культуры обращались к «вождям Советского Союза» (выражение А. Солженицына), в которых просили совета или давали советы, высказывали различные предложения, гипотезы и т.п., — словом, пытались вступить в контакт с властью, добиться взаимопонимания с ней, достичь невозможного единства тоталитаризма с антитоталитарными тенденциями. Письма вождям — от Горького до Солженицына — это особый жанр в истории советской культуры. В них находила свое выражение последняя надежда и безнадежность, попытка компромисса и стремление оправдаться, смелый вызов оппонента и невольная капитуляция перед непреодолимой силой... Эти письма свидетельствовали о мощи тоталитарной системы и ее глубокой неоднородности, о скрытой борьбе, которая непрерывно велась в недрах советской культуры, подтачивая изнутри ее единство и целостность.
Такое творческое «двоемыслие» имело и творческий выход: в силу изначальной многозначности любых явлений культуры (прежде всего культуры художественной) произведения, созданные великими мастерами культуры в условиях тоталитарного режима, обладали не единственным, официально санкционированным смыслом, а нередко двумя и более значениями в многослойной смысловой структуре целого. Это объясняет и идейно-образную неоднозначность классических произведений тоталитарной эпохи. Пьесы «Клоп» и «Баня», поэмы «Хорошо» и «Во весь голос» В. Маяковского, поэмы «1905 год» и «Лейтенант Шмидт» Б. Пастернака, «Хождение по мукам» и «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е.Петрова, «Я — сын трудового народа» и «Время, вперед» В. Катаева, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.Фадеева, «Соть», «Дорога на океан», «Русский лес» Л. Леон овар_« Города и годы», «Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина — эти и другие вполне советские произведения литературы не укладывались в трафаретные схемы официальной
пропаганды и отличались вариативностью, многозначностью содержания, противоречивым сочетанием правды и лжи, реалистической картины мира и угодливой просоветской апологетики, тонкого, глубокого психологизма и вымученного схематизма, масштабных художественнофилософских обобщений и примитивной демагогии, лобовых политических и этических сентенций и многослойного подтекста. То же можно сказать и о многих советских кинофильмах, прославивших имена С. Эйзенштейна и А. Довженко, В. Пудовкина и бр. Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, М. Ромма и С. Юткевича, Ф. Эрмлера и Г. Александрова, И. Пырьева и Ю. Ройзмана, Р. Кармена и С. Герасимова. В этих фильмах неразрывно соединялись ужасающий примитив и художественное мастерство, поразительная наивность и философская глубина, политическая прямолинейность и трогательная сентиментальность, плакатная агитационность и выстраданный патриотизм. Подобные примеры можно найти и в области изобразительного искусства, музыки, театра, архитектуры и т.д.
Нужно отметить, что рядом с деятелями культуры, которые добровольно или вынужденно стали «колесиками» и винтиками тоталитарной партийно-государственной политической машины, жили и работали другие писатели и художники, которые не сдались и не подчинились системе, несмотря на ее мощь и на все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (карательного) механизмов. Вопреки сформулированному Лениным закону: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», — они жили в советском обществе и были от него, по большому счету, свободны! Внутренняя свобода духа и нравственная ответственность перед словом, культурой, памятью народа позволяли этим деятелям культуры бескорыстно работать в стремлении изменить, реформировать, преобразовать систему, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющего ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от унижения творческой личности, культа безличного и аморфного коллективизма, духовного и нравственного рабства.
Шла речь о том, чтобы деятелям культуры освободиться от подавляющей их системы, а читателям, зрителям, слушателям — дать «глоток свободы», через приобщение к свободному творчеству вызвать представление о духовной свободе вообще; речь шла о том, чтобы раскрепостить саму систему, привить ей навыки свободы — политической и идеологической, нравственной и религиозной, эстетической и житейской. Конечно, на этом пути отечественных нонконформистов ждали не только победы: бывали и унизительные поражения, срывы, жалкие компромиссы, уступки режиму, творческое бесплодие и т.п. Эти явления присущи любому творческому процессу и никак не привязаны к его идейной направленности. К тому же творчество инакомыслящих в условиях тоталитаризма имело гораздо меньше шансов уцелеть, сохраниться до нашего времени и не погибнуть в разгар идеологических кампаний, чисток, репрессий. В этом отношении даже такая — по определению монистическая — модель культуры, как тоталитарная, не устраняла потенциального культурного плюрализма, а лишь «загоняла» его в культурный подтекст, политическое «подсознание» эпохи. Противоречивость и многозначность культурных процессов даже в условиях террора и политической диктатуры была практически неустранимой — ни методами «культурной селекции», ни идеологическими предписаниями и запретами, ни целенаправленным воспитанием деятелей культуры в духе преданности политической системе; она была непреодолимой даже чрезвычайными мерами репрессивно-карательных органов, показательными акциями устрашения, физическим уничтожением деятелей культуры.
Это означало, что культура, претерпевая в своем историческом развитии самые драматические коллизии и трагические испытания, не может в принципе быть без остатка поглощена политической системой или подчинена ей, даже самой несгибаемой, жестокой и кровожадной; что изначальная многомерность и многозначность культурных феноменов служит надежной защитой от насильственной унификации культуры политическими и репрессивными средствами; что культурный плюрализм никогда и ни при каких условиях не может быть сведен к непротиворечивому монистическому целому. Он лишь меняет свои формы, адаптируясь к самым сложным социально-политическим, экономическим и военным условиям человеческого бытия.
И чем больше старались советские «мастера культуры» общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собственного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление художественного, нравственного и духовного начала в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем больше он находил для
самого себя и своей аудитории убедительных свидетельств неистребимости и неодолимости культуры.
Эпоха тоталитаризма пыталась раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя натолкнулась на противодействие своим замыслам и планам всей предшествовавшей культуры (литература и искусство, философия и наука, религия и культура повседневности), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей.
Конец стиля тоталитарной эпохи, названного Б.Гройсом «стиль Сталина», осознавался современниками вполне определенно. Что же касается стиля, идущего ему на смену, то ясности здесь не было, как не ощущалось и какого-либо стилевого единства в чертах нового. Смысл духовного «перевала» от культуры сталинской эпохи к культуре «оттепели» Гройс культурологически представил следующим образом: «Поскольку вся советская жизнь была пронизана единым произведением искусства, автором которого являлись Сталин и партия, инновационный обмен между искусством и реальностью стал невозможен - и новое исчезло, сменившись вечным возвращением прошлого. Разумеется, сталинский проект не смог охватить весь мир. Осталось достаточно зон реальности не его. И поэтому в послесталинский период в стране возникла довольно интенсивная художественная практика, которая стала переносить в сферу художественных ценностей все то, что раньше считалось не искусством - матерный язык, тяжелую и монотонную повседневность, религиозный экстаз, эротику, русскую национальную традицию и западные «попсовые» моды.
Для России это было потрясением основ [13, с. 6].
Запретные темы и запретные средства начинают претендовать на воплощение, как содержания, так и формы нового, послесталинского культурного стиля, точнее, веера стилей, потому что после смерти Сталина из культурного обихода советских людей один-единственный стиль советской культуры стал практически невозможен, поскольку не оказалось того самого знаменателя, к которому можно было сводить все составляющие единого тоталитарного стиля.
Секуляризация сопровождалась снижением агрессивности коммунистической идеологии. Идеологическое насилие внутри страны и идеологическая угроза, обращенная во внешний мир, были ограничены. «Знаковыми» стали отказ от диктатуры пролетариата и обращения к общенародному государству, а также переориентация на мирное сосуществование с Западом. Советская культура была выведена из внутренней изоляции, началось возвращение в культурный оборот ранее изъятых ценностей. «Лирический взрыв» в 50-е годы породил феномен новой советской культуры, появились первые сочинения, раскрывающие общечеловеческие ценности, личность и её чувства, переживания и т.д. (фильмы «Дело было в Пенькове», «А если это любовь?»).
Одними из первых появились формы противостоящих культурных полюсов в литературе: противостояние журналов «Новый мир» и «Октябрь». Возник феномен интеллигентов-шестидесятников, ориентированных на продолжение модернизации культуры, но не выходящих за рамки социалистической идеологии. Между официальной культурой и зоной профанных ценностей появилась «промежуточное культурное пространство» со своими звездами, ценителями, центрами (театр «Современник», журнал «Юность», радиостанция «Маяк»).
Такая идеологическая дифференциация и возникновение оппозиции становится идеологически неприемлемым и политически опасным. 1968 год - рубежный год, когда вновь была сделана попытка вернуться назад (частичная реабилитация авторитета Сталина в официальной культуре), когда появились специальные формы контакта с «враждебной» культурой (критика). Шире распространились «голоса» западных радиопередач. Появились «самиздат» и «тамиздат». Причем, значительная часть «тамиздата» - продукция эмигрантской культуры, которая включается в оборот на периферии и в культурном подполье советского общества. Происходит сращивание подполья официальной культуры с прежде изолированным пластом эмигрантской культуры. Это вело к взаимному обогащению двух культур, не входящих в пространство официальной культуры. Таким образом, культура позднесоветского общества вступила в прямой диалог с Западом.
Такая модернизация привела к усложнению идейных ориентаций советских элит и разрастанию созданных ею субэлитных групп, которые превращаются в главных агентов трансформации. В этой среде на завершающем этапе культурной эволюции размежевание вышло за рамки
официального идеологического канона и идеология советских субэлит окрасилась во все цвета политического спектра.
В конце 70-х начале 80-х годов происходит ослабление модернизованного пласта «позднесоветской» официальной культуры, снижается эффективность «мозговых центров», обостряется конфликт между высшим партийным руководством с ориентированной на модернизацию элитой, формируется молодежная культура, которая дифференцируется, не только культурно, но и политически. Появляются фашистские и профашистские группировки. И, наконец, ведущим культурно санкционированным механизмом массовой компенсации становится пьянство, которое пронизывает все социальное пространство «Культ застолья» прочно утверждается среди представителей науки и официальной культуры и получает отражение в литературе. А с ним пришла и ненормативная лексика, которая постепенно превращается в часть речевого этикета двух родственных и культурно близких творцов тоталитарной реконструкции -массового типа советского руководителя и маргинала.
В позднесоветской культуре пьянство и брань формируют доминирующие образцы в системе социальной идентификации - признак мужчины и черты русского характера. Таким образом, несмотря на достаточно глубокую модернизацию, позднесоветская культура сохраняет глубинную связь со своим исходным состоянием - перевернутой культурной иерархией, в которой тоталитарная реконструкция закрепила гегемонию культуры архаики над культурой современности.
На закате советского общества существование многообразия в моностилистической форме становится все более невозможным. Позднесоветская культура и общество подошли к точке бифуркации /раздвоения/. Обозначились два возможных направления, каждое из которых опиралось на сформировавшуюся к тому времени в обществе «большую коалицию субкультур. В культурологическом смысле одно подталкивало к возобновлению «сакрализующей травмы», другое - к решительной модернизации куль туры. Отношение к модернизации становится главной разделительной линией, поляризующей «позднесоветскую партийную элиту», субэлитные группы и советский средний класс.
Важным моментом стало ослабление притягательности официальных ценностей. Официальная идеология утратила способность определять содержание происходящих в обществе культурных перемен. Процессы культурной дифференциации пошли оп нескольким направлениям:
Во-первых, в модифицированной форме оказалась фактически реставрирована основная культурная оппозиция дореволюционного периода (западники-славянофилы).
Во-вторых, произошло оформление двух субкультур позднего советского общества - городской и сельской.
В-третьих, возникла альтернативная (молодежная) культура, которая отличалась от своих западных аналогов. В позднесоветском обществе она была тесно связана с потребительскими ценностями и явилась их своеобразным продолжением. На Западе молодежная культура - протест против общества потребителей.
В развитии культуры позднесоветского времени наблюдались следующие тенденции:
Первая - эмансипация и автономизация культуры от господствующей идеологии; возникает новая «высокая» культура, внутренне уже не подчиненная высшим ценностям официальной идеологии (Тарковский, Бродский, Ростропович, Шнитке, Губайдуллина). Их отличительной особенностью становится профессионализм. Их отличительной особенностью становится ориентация на профессиональное мастерство и центрированность культуры, на себе самой, а не на решении общественных задач. Представители этой культуры плохо приживались в позднесоветском обществе.
Вторая - усиление компенсаторной функции культуры, когда культурная жизнь приобретает особую интенсивность: новые книги, новые имена,.. .когда спектакль становится общественным событием, вокруг которого разгорается полемика..
Третья - ослабление интегрирующей и усиление дифференцирующей функции культуры. Начавшаяся в позднесоветский период культурная дифференциация запустила механизм саморазрушения «вертикали» советской культуры. Крах установленной культурной иерархии сопровождался постепенным сжатием и омертвлением «сакрального ядра» и заполнением пространства официальной культуры продуктами периферии.
Последняя фаза разрушения пришлась на 90-е годы. Сыграв активную роль в тоталитарной реконструкции советского общества, в изменившихся исторических условиях «негерметичность»
как характеристика базовой русской культуры во многом способствовала изживанию тоталитарного наследия в позднесоветский период.
Получив способность к автономному развитию, позднесоветская культура вошла в противоречие с социальными условиями своего существования. Достигнув предела, культурно-идеологическая, а затем и политическая дифференция «устранили» общество, в котором происходили. После краха советского общества и его культуры жизнеспособной части продуктов культурной трансформации предстоит проделать новый, достаточно сложный путь, прорастая в пост коммунистическом общество и видоизменяясь в нем.
Рассуждая об упадке культуры XX века А.Солженицын писал, что можно назвать несколько причин этого и среди них «губительная для высокой культуры утилитарность требований социалистическо-коммунистического принуждения и рыночный принцип продажи и купли. Папа Иоанн Павел 11 сказал, что во след уже известным нам двум Тоталитаризмам грядет Тоталитаризм Третий: Абсолютная власть денег.
«В такой обстановке отпадает наиболее творческая часть культуры» - подчеркивает писатель. Это он относит и к философско-мировоззренческому циклу, и к теоретическим наукам, и, конечно, к искусству. Художник теряет стимулы творить применительно к суждениям высших знатоков, ценителей - и сам себе дает опуститься в требовательности к своему труду, и ещё более увлекается в этом выхватами заказов для поверхностного потребления. Пошлость искаженного искусства, уже давно псевдоискусства, расширяется победно, ничем не сдержанно, калечит слуховые и зрительные восприятия людей, захламляет уши.
А. Солженицы считал, что коренная, органическая причина совершающегося падения культуры заключается, прежде всего, в её секуляризации. Уже несколько веков, как мы подчеркивали выше, антропоцентризм, благовиднее названный гуманизмом, а в XX веке переросший уже в гуманизм едва ли не тоталитарный овладевает умами людей. Из системы человеческих представлений и мотивировок все разрушительнее изымается духовная составляющая, что ведет к искажению всей иерархии ценностей, искажению сущности самого человека и его жизненных целей. Сколько раз, подчеркивает писатель, мы могли убедиться, что суть всех исторических процессов - не на зримой поверхности, а в духовной глубине. Так и культура не распахнется нам вновь в её неискаженных глубинах, пока не возродится к тому нравственная почва [14, с. 21-22].
Список использованной литературы:
1. Ленин В.И. Партийная организация и партийная литература. - Полн. Собр. Соч., т. 12.
2. Сталин И.В. Соч. т 1., М., 1946.
3. Жидков В. Культурная политика и театр. - М., 1995.
4. Кочубей В. Жить в обществе и быть свободным? // Знамя, 1991. - №10.
5. Маркс К., Энгельс Ф.Соч. Т.3.
6. Франк С.Л. Этика нигилизма (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции). - В кн.: Вехи.
7. Шрагин Б.И. Противостояние духа. Лондон, 1977.
8. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.
9. Там же. - С. 116.
10. Жидков В. Культурная политика и театр. - М., 1995.
11. Бухарин Н.И. Судьбы современной интеллигенции. М., 1925.
12. О перестройке литературно-художественных организаций. Постановления ЦК ВКП (б), 23 апреля 1932 года.
13. Гройс Б. Утопия и обмен. - М., 1993.
14. Солженицын А. Исчерпание культуры // Юность. - 1997. - №11.
