CC BY
66
этажные каменные громады бытовых романов - один и тот же Уэллс», «вся колоссальная, космическая шахматная доска помещается внутри микрокосма - человека», «в социально-фантастических романах Уэллса -сюжет - всегда динамичен, построен на коллизиях, на борьбе, фабула - сложна и занимательна» [15] - еще отчетливее выступают особенности «полифонической конструкции» романа «Мы» - «романа воспитания души» и «романа - предупреждения» современного человека и человечества: «надо поторопиться лечить «болезнь» разума, поубавить гордыню: «мы победим... разум должен победить».
1. Воронский А.К. Евгений Замятин // Ворон-ский А.К. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 121. Впервые напечатано в журнале «Красная новь». 1922. № 6.
2. Замятин Евг. // Русское искусство. 1923. № 2-3. С. 59. Далее цитируется по этому изданию в тексте.
3. Ланин Б.А. Роман Е. Замятина «Мы». М., 1992.
4. Струве Н. Православие и культура. М., 1992. С. 253-258.
5. Лахузен Т., Максимова Е., Эндрюс Э. О синтетизме, математике и прочем. Роман («Мы») Е.И. Замятина. СПб., 1994.
6. Скороспелова Е.В. Замятин и его роман «Мы». М., 1999.
7. Кольцова Н. // Вопр. литературы. 1999. № 5.
8. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов, 2000.
9. Пискунова С. // Вопр. литературы. 2004. № 6. С. 99-114.
10. Замятин Евг. // Знамя. 1988. Кн. 4, 5. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием номера журнала и страниц в тексте.
11. См.: Каратини Р. Введение в философию. М., 2003. С. 79-82.
12. См.: Энциклопедический словарь русского библиографического института Гранат. Изд. 7. Т. 4. С. 262;
13. Розов В. // Наука и религия. 1989. № 3.
14. См.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996. С. 88-397.
15. См.: Замятин Евг. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания / сост. Е.Б. Скороспелова. Кишинев, 1989. С. 582, 590, 595, 599, 604, 605, 607, 608.
Поступила в редакцию 28.04.2005 г.
ТРАДИЦИИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ И ПЕЙЗАЖНАЯ ОБРАЗНОСТЬ ДИККЕНСА
О.Ю. Богданова
Bogdanova, O.Y. Traditions of romantic painting and Dickens’s landscape imagery. The article looks at the issue of C. Dickens’s interaction and polemics with the romantic tradition. The juxtaposition of the literary poetics of nature with the landscape painting of romanticism is used as the basis to determine principles of the functioning of romantic elements in Dickens’s novels ‘David Copperfield’ (1850) and ‘Great Expectations’ (1861).
Чарльз Диккенс (1812-1870) знаменит как крупнейший писатель-реалист XIX века. Но при этом романтическое начало характеризует различные аспекты его творчества, о чем неоднократно писали отечественные и зарубежные литературоведы [1-6]. Отношение Диккенса к романтизму не было однозначным. Известно его неприятие романтического эгоцентризма, подчеркнутой противопоставленности личности обществу. Ха-
рактерно его высказывание в письме одному начинающему литератору: «Поэту не следует вечно толковать о своем недовольстве жизнью и внушать другим, что они должны быть недовольны ею. Предоставьте Байрону его мрачное величие, а сами стремитесь услышать:
В деревьях - речь, в ручье журчащем - книги, В камнях - науку, и во всем - добро» [7].
б0
Характерно, что это рассуждение о целях и назначении искусства Диккенс подкрепляет поэтической цитатой, в которой значительное место занимают образы природы («деревья», «ручей», «камни»),
Диккенс был истинным британцем. А романтизм «...в крови у британцев. Может быть, к этому их влечет окружающая природа - разнообразие пейзажей на сравнительно малой территории, обилие морей, озер, скал и горных кряжей. <...> Именно здесь впервые в европейской эстетике появилась теория «возвышенного», свойственная романтическому мировоззрению» [8].
Вот почему одним из путей исследования проблемы «Диккенс и романтизм» является анализ поэтики пейзажа. В искусстве романтизма изображение природы приобретает концептуальное значение и выражает многие особенности романтизма как типа культуры [9-12].
Философско-эстетическое значение природы в романтизме связано прежде всего с натурфилософией Шеллинга, в основе которой лежит идея «творимой жизни» (Н.Я. Берковский): восприятие мира как непрерывного творчества, а природы как «цельного, самостоятельно развивающегося, живого организма» [12]. По мнению Берковского, Шеллинг выразил основной пафос романтизма, вспоминая в старости иенский круг: «Да, мы тогда были все юными, нас нисколько не занимало действительное, нас увлекало возможное» [13]. Этим динамическим восприятием мира как раз и объясняется место, которое занимала природа у романтиков. Природа для них - «первоисточник науки и культуры, которая себя еще не высказала и далеко не полностью выскажет» [14].
В осмыслении природы как художественной категории приобретает особое значение еще одна черта романтической поэтики -стремление к взаимодействию и взаимному обогащению видов искусства. Романтики говорят о поэтичности, живописности, музыкальности как свойствах искусства и даже мира вообще. При этом «самым идеальным видом искусства» [15] считается музыка. Романтики стремились почувствовать музыкальность и в поэзии, и в живописи. Например, Шеллинг писал о музыкальности у Шекспира, Вакенродер видел музыкальность в картинах Рафаэля. Музыкальность они ис-
кали в природе. «Отодвинутые далеко горизонты, ландшафты, как бы заполненные бесконечностью, - вот чего хотели романтики и вот что они называли музыкальностью» [13, с. 36]. С идеями «творимой жизни» и музыкальной основы мира связан выбор излюбленных романтических природных образов. Это горы и море, которые таят в себе особый ритм бесконечности.
Взаимодействие различных видов искусства, прежде всего литературы и живописи, имеет давнюю традицию в английской культуре. Н.П. Михальская считает, что основы этой взаимосвязи были заложены в XVIII веке «в период создания национальной английской школы живописи» и «становления просветительского реализма в литературе» [16]. Для викторианской Англии также характерна установка на взаимодействие искусств. Популярность приобретает жанр «повествовательной живописи», широко распространяются иллюстрации к литературным произведениям и «литературная живопись» [17]. Об этой же тенденции свидетельствует творчество У. Блейка, Р. Уилсона, Дж.У.М. Тернера и Дж. Констебля, а позднее - прерафаэлитов. Идея родственности искусств развивается в работах Дж. Рескина [18], Д.С. Милля, А. Джеймсон, У. Ханта [17].
Внимание и интерес Диккенса к художественной жизни своего времени понятен и общеизвестен. Еще с 1836 года Диккенс посещает салон леди Блессингтон, где встречается с виднейшими деятелями искусства и литературы. Среди друзей Диккенса были художники и рисовальщики (Д. Маклиз, У.К. Стэнфилд, Х.Н. Браун, Дж. Крукшенк). В 1844 году он знакомится с Тернером. В Париже встречается с Делакруа. В письмах Диккенса содержатся также его замечания о картинах современных ему живописцев, впечатления от увиденных в Италии произведений великих художников, от посещения известной выставки 1855 года в Париже. Все это свидетельствует об интересе и внимании писателя к этому виду искусства.
Исследователи не раз отмечали роль ви-зуальности в художественном мире Диккенса [16, 19-22]. Н.Л. Потанина, говоря о «всеох-ватности» Диккенса, замечает, что «мир Диккенса не столько широк, сколько подробен, его картина предельно детализирована» [19, с. 135]. Среди причин этого - театраль-
ность, окружавшая Диккенса с раннего детства, забота о популярности произведений и понимание важности зрительной образности. Истоки этого - ив той особенности личности Диккенса, которая позволяла ему долгие годы хранить в памяти мимолетные впечатления, когда даже незначительная деталь пробуждала целый строй чувств. В письмах Диккенса неоднократно встречаются свидетельства того, что даже эмоциональные впечатления от литературных образов ассоциируются у него со знакомыми и любимыми пейзажами [7, с. 78].
В письмах Диккенса следует искать ключ к пониманию «пейзажного мышления» писателя. Здесь можно выделить его любимые образы природы, которые влекут его на протяжении всей жизни. Среди них излюбленные образы романтиков: море, горы, водопады. Диккенса, как и романтиков, притягивает их непостижимое величие, таинственная их власть над душой человека. «Я очень люблю дикие, безлюдные просторы, и мне кажется, я способен ими очаровываться не хуже любого другого. <...> Ровный, гладкий ландшафт удручает, но не волнует. В нем нет величия» [7, с. 141]. В письмах Диккенса чувствуется романтическое упоение необъятностью моря, бурной силой водопада, благоговение перед «духом» гор. Первоосновой этой близости являются представления о душе Природы, о божественной сути ее величия, о способности к преображению человеческого духа.
В письмах Диккенса встречаются почти вербальные совпадения с суждениями романтиков о природе. Вакенродер: «Один из языков, на котором извечно изъясняется сам всевышний, живая, бесконечная природа, возносит нас через широкие воздушные просторы непосредственно к божеству». «<...> природа была мне первейшим и яснейшим толкованием его существа и свойств. Шелест деревьев в лесу и раскаты грома рассказывали мне о нем таинственные вещи, которые я не могу передать словами» [23] (курсив автора. - О. Б.). Диккенс: «В одно мгновенье я был ослеплен брызгами и промок до нитки. Я видел, как бешено несется вода с какой-то огромной высоты, но не мог составить себе представления ни о форме потока, ни о расположении его - одно смутное ощущение его громады. Только когда мы сели в лодку и
стали пересекать поток у самого подножия водопада, я почувствовал, что это такое. <...> Вот где чувствуешь близость бога. У ног моих играла яркая радуга, а когда я поднял голову - боже мой, - какой изумруд, какая прозрачность и чистота! Широкая, глубокая, мощная струя падает, словно умирая, и тут же из бездонной могилы восстает облаком водяной пыли и тумана ее великая тень, которой нет ни покоя, ни отдыха. Торжественная и ужасная, она здесь витает, быть может, с самого сотворения мира» [7, с. 149] (выделено мной. - О. Б ).
Конечно, Диккенс, скорее всего, не был знаком с этими суждениями немецкого романтика. Но в этой перекличке слышатся не просто дальние отголоски романтизма, в этом «нечаянном сходстве» заключена сама суть масштабов романтизма, вошедшего в «умы и души» людей, суть того видения мира, которое в первой трети XIX века получило название романтического.
Романтическое восприятие природы воплотилось в художественном творчестве Диккенса. Для понимания не только связи Диккенса с романтизмом, но и полемики с ним необходимо сопоставление пейзажей Диккенса с романтической живописью. Это сопоставление обосновано, во-первых, ролью визу-альности в художественном мире Диккенса, во-вторых, особенностями восприятия природы в английской культуре, в-третьих, активным взаимодействием литературы и живописи в европейском искусстве XVIII-XIX вв.
Самыми яркими представителями романтической живописи являются немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1774-1840) [24] и английский художник Джозеф Мел-лорд Уильям Тернер (1775-1851) [8, 25]. В их пейзажах воплотились полярные стороны романтического мировидения. При этом релевантной оказывается еще одна отличительная особенность их творчества: не раз отмеченная исследователями тенденция к сближению с другими видами искусства [24, 26].
В романтическом искусстве природа предстает в двух противоположных ипостасях. Одним из видов романтического пейзажа становится изображение умиротворенной, гармонически светлой природы, на лоне которой «может найти покой измученная душа мятущегося героя» [27]. В романе Диккенса «Дэвид Копперфилд» (1850) появляется ха-
рактерный романтический горный пейзаж, который может быть соотнесен с пейзажем немецкого художника-романтика К.Д. Фридриха. Как и на картине Фридриха, этот пейзаж - образ вечности, гармонии и одновременно - непостижимости тайн природы. Диккенс выбирает для описания вечерний предзакатный час, когда чувствам человека открывается неведомое раньше и появляется возможность приблизиться к тайне природы, ощутить ее гармонию в себе: «<...> и давно уже неведомое мне чувство красоты и покоя пробудились в моей душе» [28].
В пейзаже Диккенса появляются образы вечности: «<...> вечернее солнце позлащало отдаленные вершины, покрытые снегами, которые походили на вечные облака» [Там же] (подчеркнуто мной. - О. Б). Доминируют три цвета: белый, зеленый и золотой [28, с. 437]. Это взаимодействие цветов, как будто переходящих друг в друга, символизирует единство временного, преходящего существования человека и вечного бытия природы.
Вместе с тем все приметы жизни человека кажутся «крохотными», «игрушечными» в этом грандиозном окружении: «По склонам были рассеяны точки - деревянные домики, такие крохотные в сравнении с вздымавшимися горами, что казались слишком маленькими даже для того, чтобы служить игрушкой детям. Такой же казалась и деревушка в долине с деревянным мостиком через грохочущий горный поток» [28, с. 437-438].
Однако сочетание цветов расставляет дополнительные акценты и позволяет говорить о концепции мира, выраженной в этом ключевом для романа пейзаже. Зеленый цвет -всегда образ жизни. Диапазон значений белого цвета в искусстве включает в себя как символику жизни, так и символику смерти. Соприкосновение, почти проникновение друг в друга этих цветов в пейзаже Диккенса говорит о взаимосвязи бытия и небытия. Возможно, ледяной блеск белого цвета говорит не только о величии и непостижимости тайны природы, но и о величии тайны Жизни и Смерти. При этом нет четкой границы между бытием и небытием, но есть одухотворенная Природа, заключающая в себе и образ ее Творца, и духовную сущность человека. Не случайно именно «голос Природы» слышит Дэвид Копперфилд и впервые после смерти Доры чувствует покой: «И вдруг,
внезапно, в этот ясный, спокойный вечер воззвал ко мне голос Природы. Я упал наземь, склонил на траву усталую голову и зарыдал, как не рыдал еще ни разу со дня смерти Доры» [28, с. 438].
Таким образом, основой философии природы, «пейзажного мышления», Диккенса можно считать чувство единства бытия. Такая позиция Диккенса близка философским позициям романтиков, выраженным в натурфилософии Шеллинга: «Характер природы есть нерасчлененное единство бесконечного и конечного: конечное преобладает, но в нем, как в общей оболочке, заложено зерно абсолюта, полного единства конечного с бесконечным» [29].
Панорамный пейзаж альпийских гор вызывает в памяти картину Фридриха «Испо-линовы горы» (1835). Оба пейзажа, литературный и живописный, несут в себе библейское противопоставление «мира горнего» и «мира дольнего», божественного и человеческого. Однако у Диккенса, в отличие от Фридриха, это противопоставление не конфликтно, что объясняется разницей эстетических позиций. Фридриху важно было показать непознаваемость природы и одиночество человека в мире: на его картине нет человека - зритель один на один с миром природы. Художник любуется непостижимостью гор, которую символизирует туман, скрывающий отдаленные вершины. А.В. Михайлов говорит о постоянно ощущающейся художником символике природного пространства в картинах Фридриха: «<...> их (гор. -О. Б.) неприступность отбрасывает прочь от себя человека» [26, с. 142]. Поэтому, возможно, различные планы картины существуют как будто отдельно друг от друга. Но и у Фридриха человек подразумевается, как всегда подразумевается человек, созерцающий произведение живописи. Основой драматизма произведений Фридриха становится доминирующий в его творчестве мотив: «<...> зритель оказывается один на один со своей действительностью <...> природа у Фридриха - это сущностный, в высшей степени напряженный образ действительности, опрокинутой, как мы могли бы сказать, в природу» (подчеркнуто А.В. Михайловым. -
О. Б.) [26, с. 141].
В типично романтическом пейзаже Диккенс расставляет иные акценты. У Диккенса
человек находится внутри пейзажа. Это дает ему возможность почувствовать свою связь с Природой. У романтиков в основе противопоставление мира гор и мира долины лежит стремление отдалиться мира «презренной прозы», романтический герой ищет в природе соответствия своему одиночеству, Дэвид Копперфилд ищет в природе силы для преодоления одиночества и возвращения в мир. Принципиально и то, что Дэвид видит этот пейзаж из долины, а не стоя на вершине гор.
Релевантными оказываются принципы построения пейзажа. У Диккенса существует некий центр, объединяющий два мира и тем самым олицетворяющий единство и гармонию бытия. Это облако, подсвеченное лучами заходящего солнца. Световое акцентирование - это живописный прием, таким способом выделяется самая важная часть картины. Освещенное облако соединяет в себе свет «мира горнего» и песнь пастухов, а значит, чувства и волнения, идущие из «мира дольнего»: «В этот тихий вечер откуда-то доносилась негромкая песня - это пели пастухи. Но вдоль склона горы, приблизительно на середине ее, проплывало облако, окрашенное лучами заходящего солнца, и я почти готов был верить, что песня доносится оттуда и не на земле сложили ее» (подчеркнуто мной. - О. Б.) [28, с. 438].
Связь между различными планами картины, между пейзажем, его автором и его зрителем выражена с помощью еще одной, важнейшей, категории романтической поэтики: объединяющим началом становится музыкальность, понятая в романтическом смысле. В произведении Фридриха мягкое соотношение тонов и окутывающая горы туманная дымка создает особый ритм уходящего в бесконечность пространства. «Его пейзажи «песенны» в смысле овеянности их суъективно-лирическим чувством, личным переживанием, и в этом отношении весьма родственны романтической музыке (пейзажной лирике Шуберта, Вебера, Шумана, Мендельсона)» [24, с. 82].
В романе Диккенса пейзаж видит Дэвид Копперфилд, за которым явственно присутствует автор. Манящая к себе бесконечность овеяна субъективно-лирическим настроением, личностное начало организует ритм композиции и колорита. Поэтому человек как будто сливается с окружающим его пейза-
жем, становится его частью, не случайно для передачи душевного состояния Дэвида Диккенс прибегает к образам природы: «ночная тьма», «мрачные тени». «И когда я услышал замирающие вдали голоса, увидел, как темнеет проплывающее вечернее облако, тускнеют краски в долине и позлащенный снег на горных вершинах постепенно сливается с бледным ночным небом, я почувствовал, что в душе моей рассеивается ночная тьма, уходят из нее мрачные тени, а для любви моей к той, кто отныне стала мне еще дороже, нет имени» [28, с. 439]. Природа вбирает в себя тоску и одиночество Дэвида, преображает и раскрывает его навстречу жизни: «Я спрятал письмо на груди, у сердца, и подумал о том, кем я был еще час назад» [Там же]. Чувство Дэвида здесь сходно с тем, которое испытывает сам Диккенс в момент созерцания Ниагары: «Скажу лишь, что первые ощущения, которые во мне вызвало это потрясающее зрелище, это - душевный покой, ясность мысли о вечном отдыхе, блаженстве и - никакого ужаса!» [7, с. 149].
В обеих картинах одно и то же характерное романтическое созерцательное, благоговейное отношение к Природе и ее Творцу. Может быть, Диккенс тем самым показывает одну из возможностей совершенствования современного ему человека - самопостиже-ние через приближение к жизни природы.
Еще одной особенностью романтического восприятия является «субъективизация природы». В этой связи важным представляется композиционный прием, подобный живописному «романтическому окну», к которому часто прибегает Диккенс при создании пейзажей. У романтиков (К.Д. Фридрих, Г.Ф. Керстинг, Ф.О. Рунге, Ф. Фор) этот прием становится средством выражения недосягаемости мечты и невозможности познания мира. Он показывает, что человек смотрит на мир «как бы изнутри своего биологического существа». «Он все равно непознаваем для нас, этот мир. Так что наше тело подобно дому, а наши глаза подобны окнам, сквозь которые смотрит наша душа». «И куда больше мы узнаем о человеке по тому, на что направлен его взгляд» [30]. Это позволяет судить о духовных возможностях человека.
На принципе «романтического окна» основаны некоторые пейзажи в романе «Большие ожидания» (1861), связанные с Эстел-
лой, как выражение представлений Пипа о его недосягаемой мечте. С приемом романтического окна связано изображение парусников на горизонте, на которые устремлен взгляд человека. Например, во время похорон сестры Пип находится на кладбище, но видит на горизонте белые паруса кораблей. Однако ближний и дальний планы не только не противопоставлены, но и взаимно дополняют друг друга, потому что кладбище, начиная с первого романа, связано с мыслью о движении как вечном законе жизни и принятии бытия. В этом эпизоде еще раз звучат имена родителей Пипа, которых он никогда не видел, и рядом с которыми теперь будет покоиться его сестра. Возникает параллель с первой главой, когда Пип возвращается домой с кладбища, и сестра ждет его со щеко-туном. Мотив возвращения в пейзаже и в сюжете подчеркивает мысль не только о преходящем характере всего земного, но и о вечном движении жизни.
Кроме того, появляется мысль, что человек - такая же частица природы, как деревья, облака и так далее. Возникает параллель: «легкий ветерок гнал по траве причудливые тени облаков и деревьев» - «читались величавые строки <...> что человек убегает, как тень, и не останавливается» [31].
Связь с романтической живописью у Диккенса прослеживается и в изображении стихий природы. «Роль, которую отводили пейзажу романтики, требовала изображать его в активных состояниях. Таким образом, пейзаж из фона для действия превращался в субъект действия» [32]. Например, знаменитое описание бури на море АД. Чегодаев сравнивает с пейзажами Тернера, правда, оценивая этот факт отрицательно [33]. Описание бури на море сопоставимо с картинами Тернера по впечатлению, которое они производят, и по эмоциональному накалу, в них выраженному. Это описание связано с другой романтической трактовкой природы -как враждебной человеку, карающей стихии. Тема опасности, связанной с морем, постоянно присутствует в художественном мире Тернера. Е.А. Некрасова приводит в качестве примера картину «Стаффа. Фингалова пещера», которая «создает сложное ощущение пульсирующего движения - вздымающихся и падающих валов бурного моря, а полоса дыма усиливает впечатление трудного про-
движения вперед парохода в густом месиве воды, дождя и облаков. <...> Предчувствие художником грозной опасности слило воедино краски» [25, с. 136]. Диккенс передает ярость стихии, силу и злость Природы, пославшей людям наказание. Из морской бездны встает и погибает снова призрачный город как образ библейской вселенской гибели: «Море меня потрясло <...> Катились и катились гигантские валы и, достигнув предельной высоты, рушились с такой силой, что казалось, прибой поглотит город. С чудовищным ревом отпрядывали волны, вырывая в береге глубокие пещеры, словно для того, чтобы взорвать сушу. <...> вырастал и погибал призрачный город на горизонте с его домами и башнями <.> и казалось мне, я вижу перед собой возникновение и распад вселенной» [28, с. 408-409]. Почти то же ощущение вселенской катастрофы, «первобытного хаоса» создают многие картины Тернера. По верному замечанию В.П. Шестакова, катастрофы у Тернера «носят характер космического явления, мировой загадки или вселенской трагедии» [8, с. 88].
Единственный заушающийся корабль -не только прообраз жизни Хэма и Стиртфор-та, которые должны погибнуть, но и жизни человека вообще, вынужденного противостоять бурям и испытаниям судьбы. Можно сказать, что философский подтекст картины бушующего моря у Диккенса, имеющей прямые библейские аллюзии, сходен с философией изображения стихий в творчестве Тернера. Художник от восприятия природы «как чего-то подчиненного человеку или миру» приходит «к пониманию природы как главного, самодовлеющего объекта искусства и орудия самого глубокого философского осмысления бытия» [25, с. 146]. Многие его картины (см., например, «Снежная буря. Переход армии Ганнибала через Альпы», 1812; «Гибель транспортного судна», ок. 1810; «Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигналы бедствия, попав на мелководье», ок. 1842) несут в себе чувство беспомощности человека перед стихиями, «трагической внутренней неуверенности человека» [25, с. 136] и грозного величия и силы стихий. Этому способствует его «типично романтическое представление пространства» [25, с. 123]. Тернер создает «динамическую форму спирали, взрывающегося водоворота, натяжения сило-
вого поля с волнами набегающих сил, сливающихся и разбегающихся линий и форм, борющихся со светом и тенью» [25, с. 116]. В картине Диккенса та же динамика пространства. И главное - объединяющий все ритм. Он присутствует на уровне фразы, характеризует композицию и эмоционально-образный ряд. В этом ритме слышится своеобразная «гармония хаоса». Можно сказать, что это ритм эмоций человека, ощутившего власть стихии. Именно поэтому в описании почти отсутствует «предметность». Все детали становятся нематериальными, почти призрачными: «Превращались в долины сотрясенные горы, сотрясенные долины взметались на высоту гор, меж которых вдруг взмывала одинокая птица» [28, с. 408-409]. Даже «птица» воспринимается просто как «пятно», призванное оттенить грандиозность происходящего, и сливается с общим ритмом изображения. То же «отсутствие предметности» наблюдается в картинах Тернера, что связано с проявлением романтического музыкального начала в его творчестве [24]. В описании Диккенса эмоционально-личностное начало и библейские аллюзии акцентируют идею единого нравственного закона внутри человека и во внешнем мире. Только эта связь может спасти человека от распада и гибели. Подобное восприятие Е.А. Некрасова видит у Тернера: «Человек может противостоять враждебным стихиям, если он будет целен, -тогда и внешние опасности ему не страшны, -а неуверенный в себе, раздвоенный человек неизбежно погибнет» [25, с. 136].
Итак, в творчестве Диккенса происходит переосмысление романтической традиции. Близость к романтизму обусловлена типом мироощущения Диккенса в отношении природы, о чем свидетельствуют его письма. Связь с романтизмом проявляется на всех уровнях пейзажного построения. Общими принципами изображения природы в живописи и литературе романтизма является сходство избираемых мотивов и образов, композиционной организации пейзажного пространства, приемов передачи связей человека и природы. Однако пейзажная образность в романах Диккенса демонстрирует и основные аспекты полемики писателя с романизмом.
Природа с ее ритмом, ее внутренней жизнью, в творчестве Диккенса, Фридриха, Тернера становится способом «самого глубо-
кого философского осмысления бытия». Поэтому анализ поэтики пейзажа позволяет говорить о концепции мира, в них выраженной.
1. Елистратова А.А. Наследие романтизма и современность. М., 1960. С. 35.
2. Силъман Т. Диккенс. Очерки творчества. М., 1958. С. 9.
3. Ивашева В.В. Чарльз Диккенс. М., 1970.
4. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 39.
5. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1990. С. 160.
6. Fanger D. Dostoevsky and Romantic Realism. Cambridge, 1965.
7. Диккенс Ч. Собр. соч.: в 30 т. Т. 29. С. 64.
8. Шестаков В.П. Английский акцент. Английское искусство и национальный характер. М., 1999. С. 82.
9. Дьякова Т.А. Онтологические контуры пейзажа: Опыт смыслового странствия. Воронеж, 2004. С. 3.
10. Манаков B.C. «Чувство природы» в литературах Запада // Чувство природы» в русской литературе. Сыктывкар, 1995. С. 353-401.
11. Хорват К. Романтические воззрения на природу // Европейский романтизм. М., 1973. С. 204-253.
12. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. М., 1989. С. 23.
13. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб., 2002. С. 39.
14. Берковский Н.Я. Немецкий романтизм. М., 1970.
15. Шлегелъ А.В. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 126.
16. Михальская Н.П. // Традиция в истории культуры Англии. М., 1978. С. 180.
17. Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии: дис. ... д-рафилол. наук. М., 1995. С. 115.
18. Аникин Н.Г. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986.
19. Потанина Н.Л. Игровое начало в художественном мире Чарльза Диккенса. Тамбов, 1998.
20. Killham J. Picwick: Dickens and the Art of Fiction // Dickens and the XX century / ed. by J. Gross, G. Person. Toronto, 1966.
21. Leavis F.R., Leavis Q.D. Dickens the Novelist. L., 1970.
22. McMaster J. Dickens the Designer. L., 1987.
23. Вакенродер В.Г. // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 75-76.
24. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. М., 1983. С. 82.
25. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. Очерки. М., 1975. С. 146.
26. Михайлов А.В. О пейзаже у Каспара Давида Фридриха // Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века. М., 1978. С. 145.
27. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 125.
28. Диккенс Ч. Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим. М., 2003. Т. 2. С. 437.
29. Шеллинг Ф.В. Философия природы. М., 1966. С. 127.
30. Режим доступа: http://www.dezhurov.ru/Pedagogic/ Ьесйош/готапй8т_03.Ыт. Загл. с экрана.
31. Диккенс Ч. Большие надежды. М., 2004. С. 308.
32. Пилипенко В.Н. Иван Константинович Айвазовский. Л., 1991. С. 30.
33. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М., 1978. С. 140.
Поступила в редакцию 20.09.2005 г.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СКАЗОЧНЫХ СЮЖЕТОВ И ВОЛШЕБНО-СКАЗОЧНОЙ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ В СКАЗКАХ В.А. ЖУКОВСКОГО
С.Н. Еремеев
Eremeyev, S.N. The interpretation of fairy-tale themes and narrative structure in V.A. Zhukovsky’s fairy-tales. The article claims that the poet was far from being interested in folklore specificity. It also concludes that in his creative work, V.A. Zhukovsky mainly employed folk art as a theme, poetical material and especially as a source for literary imagination.
Народная поэзия в начале XIX века становится для писателей важнейшим источником вдохновения. Увлечение своей «народностью», стремление создавать свою национальную литературу в «народном духе» способствовало не только собиранию и изданию памятников народной поэзии, но и стимулировало творчество в народном стиле. Признание эстетической ценности национальной поэзии было одним из проявлений новых, романтических художественных вкусов. Под влиянием новых взглядов на народную поэзию писатели этого времени активно обращались к жанрам фольклора, вызывая их к жизни, используя образы, мотивы, сюжеты, ритмические и стилистические формы народных произведений. Потому в литературе приобретают особую популярность жанры «русской песни», «русской сказки», «русской эпопеи».
В вопросах фольклора позиция В.А. Жуковского была своеобразной. Для него, как и для его близких друзей и единомышленников по «Дружескому литературному обществу» А. Тургенева и А. Кайсарова, была важна проблема включения русской литературы в число великих европейских литератур - без утраты своей национальной специфики, но
путем органического сочетания национальных особенностей с началами западноевропейскими [1]. Кайсаров и Тургенев стремились разрешить эту задачу как историки, Жуковский -как поэт. Кайсаров обращается к древней русской истории и национальной мифологии. Жуковский - к народной поэзии, воспринимаемой им на фоне мировой культуры.
Интерес к отечественному и западноевропейскому фольклору был присущ Жуковскому на протяжении всего творческого пути. В 1814 году он сочиняет комическую оперу «Алеша Попович, или страшные развалины», одновременно переводит английские баллады, переводит и перерабатывает сказки из сборников братьев Гримм; позже создает план большой поэмы «Владимир», основанной на народно-поэтических источниках; наконец, неоднократно пытается организовать в широком масштабе собирание песен и сказок. В 1831 году одновременно с А.С. Пушкиным приступает к поэтической переработке русских и западноевропейских сказок.
Увлеченность фольклором, нашедшая отражение в литературной и общественной деятельности, обеспечивает Жуковскому определенное место в истории складывавшейся
