CC BY
283
и «монгольская» этимологии являются спорными. Этот вопрос остается открытым.
Итак, можно сделать вывод, что нартовский эпос осетин, попав в поле зрения ученых во второй половине XIX в., стал предметом самого пристального изучения. Появилась самостоятельная область фольклористики - нартоведение. И сразу же возникло очень много спорных вопросов, касающихся терминологии нартовского эпоса. К таким вопросам можно отнести этимологию термина Нарт. В нашей работе мы подробно не рассматриваем этот вопрос, так как это отдельная тема и требует детального обсуждения. Нартов-ский эпос представляет огромный интерес для исследователей, так как обращение к эпосу является обращением к тем истокам, из которых берет начало специфика того или иного народа, особенности его менталитета.
Примечания
1. Кузнецов В. А. Нартовский эпос и некоторые вопросы истории осетинского народа. Орджоникидзе, 1980. С. 8.
2. Миллер В. Ф. Осетинские этюды. Владикавказ, 1992.
3 Абаев В. И. Нартовский эпос осетин. Цхинвал, 1982.
4. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1977.
5. Гуриев Т. А. К проблеме генезиса осетинского нартовского эпоса. Орджоникидзе, 1971.
6. Чочиев А. Ф. Нарта-арии и арийская идеология. М., 1996.
7. Дзиццойты Ю. А. Нарты и их соседи: географические и этнические названия в нартовском эпосе. Владикавказ, 1992.
8. Гаглойти Ю. С. К изучению терминологии нартовского // ЮОНИИ. Цхинвали, 1965. Т. ЧЙУ.
9. Кузнецов В. А. Указ. соч. С. 9.
10. Там же. С. 10.
11. Абаев В. И. Нартовский эпос осетин. С. 84.
12. Там же. С. 106.
13. Там же. С. 107.
14. Там же. С. 108.
15. Там же. С. 109.
16. Дзиццойты Ю. А. Нарты и их соседи. С. 3.
17. Путилов Б. Н. Героический эпос и действительность. Л., 1988. С. 25.
18. Дюмезиль Ж. Указ. соч. С. 16.
19. Цит. по: Дзиццойты Ю. А. К этимологии термина nart // Nartamongce. Журнал алано-осетинских исследований: Эпос, Мифология, Язык, История. № 1-2.
20. См. об этом: Там же. С. 64.
21. Там же. С. 65.
22. См. об этом: Абаев В. И. Нартовский эпос осетин. С. 58.
23. Абаев В. И. Историко-этимологический словарь осетинского языка. Т. III. Л., 1973. С. 159.
24. См. об этом: Дзиццойты Ю. А. К этимологии термина nart. С. 69.
25. Там же. С. 69.
26. См. об этом: Там же. С. 70.
27. Абаев В. И. Избранные труды. Т. II. Владикавказ, 1995. С. 291.
28. См. об этом: Дзиццойты Ю. А. К этимологии термина паг{. С. 86.
29. См. об этом: Там же. С. 87.
УДК 8 ФР
М. П. Наговицына
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОЛЬКЛОРНЫХ ТРАДИЦИЙ В СОВРЕМЕННЫХ МАССОВЫХ ПРАЗДНИКАХ
Особенности использования фольклорных традиций в современных сценариях массовых праздников до сих пор в достаточной степени не изучены. Данная статья представляет собой одну из первых попыток выявить влияние различных элементов фольклорной традиции (система персонажей, элементы импровизации, игровое начало, костюмирование) на сценарные и режиссерские поиски в современных праздничных представлениях.
The use of folklore traditions in modern scripts of festivals has not been studied enough yet. The article presents one of the first attempts to show up the influence of different elements of folklore tradition (characters system, improvisation and play elements, fancy-dressing) on script-writer's and producer's search in modern festive performances.
Ключевые слова: ярмарка, фольклор, массовый праздник.
Keywords: fair, folklore, festival.
Народные традиции и фольклор в разные периоды XX в. по-разному были востребованы и реализованы в массовых праздниках. В рассматриваемый нами период происходили серьезные изменения в праздничной культуре России в целом. Во второй половине XX в. идентификация с национально-культурным содержанием праздников была утрачена и растворена в других содержательно-образных проявлениях праздника. Кроме того, утрата православных традиций вела к определенному разрыву поколений. Конец XX в. вызвал определенный кризис праздничной культуры и привел к поиску новых способов самоопределения. Усиление коммуникативной функции праздников сопровождалось исчезновением патриотического, воспитательно-дидактического характера этого явления. Изменение идеологической основы, тем не менее, не привело к утрате развлекательной функции праздников. Кроме того, поиск общественных ориентиров в сфере праздничной культуры привел к повышению интереса к народным традициям и фолькло-
© Наговицына М. П., 2010
ру, усилению эстетических начал праздника. Такая трансформация послужила основой для «эт-носохраняюще-трансляционной деятельности, под которой понимается не только передача народных традиций, но, главным образом, способность к сохранению всех базовых основ народного творчества как системообразующего компонента, влияющего на жизнеспособность этноса как такового. И в этом, без сомнения, важнейшая миссия русского праздника как коммуникативно-идеологического фактора влияния на народ» [1].
В целом внесение элементов театрализации является характерным аспектом массовых праздников. В XX в. достаточно распространенной формой советского массового праздника были театрализованные митинги, которые являлись важной формой пропаганды в первые годы революции, а также в 30-е гг. XX в. В последующий период наиболее распространенной формой массового праздника являлись театрализованные массовые представления.
Совокупность народных традиций выражает собой способы построения праздника, художественно-выразительные средства, формы символического поведения и способы драматизации. В таких представлениях наблюдается переход обряда в игру, а обрядовая поэзия меняет свои функции и прикрепляется к массовому действу. Народные традиции и фольклор позволяют избавить празднично-обрядовое действие от пассивной зре-лищности и наделяют его массовым характером. А. А. Конович отмечает, что наиболее интенсивно развивается линия понимания народных традиций как основы репертуара самодеятельных коллективов, а также профессиональных коллективов, то есть линия концертно-зрелищная [2].
Следует отметить, что в современных массовых праздниках фольклорные принципы (традиционность, вариативность, коллективность и т. п.) позволяют найти оригинальные сценарно-режис-серские решения, заключающиеся в приемах реализации праздничного настроя, выборе места и времени, поиске образности и сценографии. Такой подход позволяет программировать активное включение аудитории в пространство массового праздника на основе оригинальной, современной сюжетно-образной трактовки.
Особое место в активизации праздничной аудитории принадлежит традиционным народным персонажам: скоморохам, коробейникам, зазывалам, ряженым и т. п. В целом ряде сценариев функция этих персонажей сводится к тому, чтобы с первых минут праздника создать атмосферу радости и веселья, стимулировать активность аудитории: вовлечь в игру, в участие в традиционных конкурсах и забавах, молодецких игрищах.
П. Г. Богатырев в своей работе «Художественные средства в юмористическом ярмарочном
фольклоре» [3] отмечал, что ярмарочные зазывалы, балаганные «деды» при общении с публикой могут допускать некоторые насмешки и элементы критики как в адрес гостей праздника, так и коллег-артистов. «Мишенью прибауточных издевок балаганных "дедов" был "рыжий", -клоун, балаганный артист, сотоварищ "деда", стоявший рядом с ним на балконе балагана» [4]. Эти насмешки обычно с юмором воспринимаются публикой, такое поведение ярмарочной толпы можно объяснить веселым и праздничным настроем, а также глубинными традициями, раскрывающими языческую, карнавальную сущность ярмарочного празднества.
В традиционных народных представлениях видим сложившиеся формулы обращения к публике:
Здравствуйте, господа разные, дельные и праздные, и трезвые, и пьяные. И скромные, и рьяные, и молодые, и старые, и полные, и сухопарые! [5]
В сценарии 2009 г. «Великая лакомка и проказница!»: Зазывала
Подходи, честной народ, Всех веселый праздник ждет! Люди всех возрастов, Всех объемов и ростов, Всех профессий и занятий -Тещи, сестры, сватьи, братья, Все дела свои отбросьте И сюда спешите в гости! Взрослые дяди, веселья ради К нам приходите, женушек ведите! Бабушки и девчонки, Дедушки и мальчонки, Женихи и невесты -Всем хватит места! [6] В другом современном сценарии ведущий в своём обращении к публике явно использует традиционные элементы: Ведущий
Добрый день, гости званые, Люди добрые и желанные! Люди почтенные и молодые, Женатые и холостые! Мы сегодня очень рады Всех увидеть здесь гостей! Все знакомых, незнакомых Из далеких волостей! Прилежных и внимательных, Ленивых и мечтательных! Худеньких и упитанных, Разболтанных и воспитанных! [7] В сценариях массовых праздников «Зиму про-вожати» [8], «Пришел батюшка Покров» [9], «Совершите чудо» [10], «Что угодно для души» [11] и многих других сценариях скоморохи и за-
зывалы являются по сути «ведущими-организаторами» всего праздничного действа, при этом организуя все массовые игровые блоки. В сценарии «Зиму провожати» это такие игровые моменты: «ледяной столб», перетягивание канатов, «перекати кадушки», «гиревики», «пляски на ходулях», «бой с мешками», «одень хомут» и др. Все действие выстроено таким образом, что трое скоморохов сначала в шуточной форме сами проходят эти испытания, а только затем, поняв безобидность и доступность этих конкурсов, зрители активно включаются в ход праздника. Кроме того, сопровождавшие действия скоморохов хороводы, катание с ледяных гор усилены в данном сценарии элементами традиционного народного зрелища: огненными действами, представлением кукольников, угощением блинами. Так, к примеру, такие состязания, как «ледяной столб», «стенка на стенку», «взятие снежного городка», ассоциируются у нас только с обрядом проводов Масленицы. В сценарии «Широкая Масленица» [12] дополнительно авторы сценария вводят следующие игры: «Снежные великаны», «Наша гора» «Еду к Любушке моей», «Стенка на стенку», -которые позволяют проявить участникам ловкость, смелость.
Другие игры и забавы - прыгание через костер, игры «в горелки», поцелуйные игры - ассоциируются у зрителей-участников с праздником Ивана Купалы. Разнообразие состязаний, таких, как перетягивание каната, бег в мешках, силовые конкурсы, которые могут иметь место во многих сценариях массовых праздников, становятся уже, можно сказать, «общим местом» в современной празднично-игровой традиции. Таким образом, включенность публики в площадное действо является давней традицией и стремлением человека к игре, позволяющей перевоплощаться и раскрепощаться от условностей и повседневности.
Следует отметить, что еще одним аспектом активной деятельности, характерной для театрализованного фольклорного действия, является коллективная импровизация, которая выражается в спонтанной реакции человека на происходящее действо. Как правило, она выражается в массовых танцах, пении, играх. Потребность в такой импровизации свойственна любому человеку и отражается прежде всего в фольклорных формах. Для народного творчества традиционно характерна хоровая и танцевальная импровизация, которая является кульминационным моментом многих массовых праздников. «Импровизационное народное творчество всегда окрашено эмоционально и поэтому может служить для передачи чувств, отношения к тому или иному событию. Все это делает хоровую или танцевальную импровизацию важнейшим структурным элементом фольклорного действия» [13]. В сцена-
риях Г. Науменко «Веселая ярмарка» [14], «Великая лакомка и проказница» [15], «Щеголиха» [16], «Ярмарка в городе мастеров» [17] и других коллективная импровизация включена во многие эпизоды праздника. Традиционные персонажи -скоморохи, потешники, Петрушка, Фома, Ерема на протяжении всего праздника обращаются к зрителям за советом, помощью, загадывают загадки, которые предполагают коллективные ответы. В кульминационные моменты праздника приглашают всех участников в массовые хороводы, организуют массовые игры, пение.
Петрушка: Становитесь потеснее в круг! Я буду песню веселую петь, а вы мне помогайте -повторяйте вместе со мной припев «Ай, лели-лели лель!» [18] Потешник:
Гости дорогие! Чтобы мы пустились в пляс, Музыканты есть у нас. Ну-ка грянем плясовую Игровую, удалую! [19] Скоморох:
Ой, вы гой еси, Люди добрые,
Продолжаем пляски хороводные. Выходи на круг И в кругу не трусь. В землю вбей каблук, Земляная Русь! [20] Еще одним аспектом является костюмирова-ние, которое во многом определяет характер общения в театрализованном фольклорно-игро-вом действии. Костюмирование позволяет ускорить процесс адаптации участников праздника. Костюмы, маски, атрибуты, сценическое оформление становятся определенной знаковой системой, определенным предметным кодом, которые создают у зрителей-участников особые ассоциативные связи, и происходит соединение условно-символического с реально-практическим поведением на празднике.
В сценарии В. В. Панфилова «Иванов день, или Аграфена-купальница» [21] все действии праздника построена на постоянном включении зрителей в коллективную импровизацию. Движение гостей праздника, жителей города, фольклорных ансамблей к Купальской площадке (место праздника) сопровождают ряженые и скоморохи. «Задача шествия будет выполнена, если люди, идущие к Купальской площадке, будут не просто передвигаться в общей массе, а участвовать в праздничном гулянии наравне с участниками фольклорных ансамблей, скоморохами, ряжеными» [22]. Автор рекомендует организаторам для этой цели использовать систему конкурсов (когда за песни, пляски вручают по ходу действия «призы»: венки, гирлянды), систему фан-
тов и т. п. Кроме того, фольклорным ансамблям автор рекомендует организовывать вокруг себя определенную часть зрителей и заводить их в свой круг на песни, пляски, обучать народным играм и забавам.
Костюмирование участников может быть стимулирующим их активность и выступать своеобразной «движущей силой» всего хода праздничного действа. «Костюмирование как бы синтезирует две стороны театрализации, ибо не только превращает человека в исполнителя фольклорного действия, но и позволяет представить тот или иной костюм, являющийся сам по себе произведением фольклора, причем порой весьма ценным... Притягательная сила костюмирова-ния на таких мероприятиях позволяет формировать группы персонажей, становящихся центрами, вокруг которых развертывается действие, втягивающее и некостюмированных участников» [23].
В ряде сценариев костюмирование предполагается не только для артистов, участвующих в празднике, но и для всех зрителей. Это могут быть маски, венки, головные уборы и т. п. В целом включенность зрителя праздника в само действо ставит его в особое состояние, так как он вынужден принять определенную роль-маску, которая позволяет достаточно свободно чувствовать себя в массе участников. Многими исследователями народных праздников указывается, что ношение масок рассматривалось как нечто греховное и нечистое, но при этом дающее человеку определенную силу, превращающую его в колдуна, кудесника. Надевание маски приводит к некоему сбрасыванию с себя человеческого облика и снятию определенных рамок дозволенного. В свое время В. И. Чичеров отмечал: «Изменение внешности участников игр ставило их вне сложившихся в новое время норм поведения. Ряженые в ряде случаев оказывались хранителями архаических элементов новогодних обрядов, пережиточных форм поведения, исключающих обычное в повседневном быту понятие "допустимого" и "пристойного"» [24]. Современный исследователь массовых праздников Т. Ванчен-ко подчеркивает следующее: «Образ-маска, как особая категория, создаваемая в праздничном пространстве, является одним из главных художественных выразителей содержания. Маски - необходимый атрибут праздника, который позволяет всем участникам вести анонимную и более свободную, чем в жестком социуме жизнь, независимую от конвенциальных категорий. » [25] Маска на массовом празднике - это всегда узнаваемый и близкий для зрителя образ «роль-состояние», в которое он охотно включается. Узнаваемость и притягательность маски и «ро-ли-состяния» могут определяться различными
причинами - от идейно-дидактических до сугубо психологических причин.
Из приведенных примеров можно сделать вывод, что использование в сценариях массовых праздников традиционных народных персонажей приводит к быстрой адаптации аудитории в праздничном пространстве, некой предсказуемости хода действия (добро всегда победит зло) и в связи с этим мощной гедонистичности. Данные аспекты позволяют создавать особый по атмосфере, эстетике и стилистике сценарный материал и реализовывать его в празднике. Тем самым коллективная импровизация становится результатом овладения определенной традицией. Следует отметить, что особая ответственность за правильную передачу традиций лежит как на авторе сценария, так и на организаторах праздника. Таким образом, верно выстроенный замысел сценария способен вызвать ассоциации в генетической памяти каждого человека, актуализировать потребности в приобщении к народному традиционному творчеству, основу которого составляет фольклор.
Примечания
1. Паренчук Т. Н. Праздничная культура современной России в контексте урбанизации: дис. ... канд. культурологии. Омск: Омский гос. ун-т, 2008. С. 63.
2. Конович А. А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М., 1990. 208 с.
3. Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. 630 с.
4. Там же. С. 7.
5. Фольклорный театр / сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Са-вушкиной. М.: Современник, 1988. С. 384.
6. Великая лакомка и проказница: сценарий // Клубный вестник. 2009. № 2. С. 1.
7. Ярмарка-представление «Умелых рук творение» // Клуб. № 6. Июнь. 2009. С. 27.
8. Шмаков С. А. Зиму провожати: сценарий комплексного праздника. М., 2005. С. 190-229.
9. Шиловская С. Н. Пришел батюшка Покров: сценарий театрализованной программы // Дом культуры. 2009. № 9. С. 51-56.
10. Совершите чудо: сценарий / Областной научно-методический центр народного творчества и куль-тпросветработы. Киров, 1991. 17 с.
11. Климов Е. Н. Что угодно для души. Пермь, 1996. С. 66-79.
12. Широкая Масленица: сценарий // Клубный вестник. 2003. № 11. С. 1-3.
13. Конович А. А. Указ. соч. С. 122.
14. Науменко Г. Веселая ярмарка // Молодежная эстрада. 1999. № 4. С. 77-90.
15. Великая лакомка и проказница. С. 1-2.
16. Карабаева Т. Щеголиха // Клуб. 2009. № 3. С. 24-26.
17. Дупан В. М. Ярмарка в городе мастеров // Читаем, учимся, играем. 2002. № 6. С. 34-40.
18. Науменко Г. Указ. соч. С. 86.
19. Дупан В. М. Указ. соч. С. 39.
20. Шмаков С. А. Указ. соч. С. 208.
21. Панфилов В. В. По старому русскому обычаю. М., 2003. С. 135-190.
22. Там же. С. 139.
23. Конович А. А. Указ. соч. С. 119.
24. Чичеров И. И. Зимний период русского земледельческого календаря 16-19 вв.: очерки по истории народных верований. М., 1957. С. 194.
25. Ванченко Т. П. Сущность и структура массовых праздников // Культурология. Интеллектуальный потенциал культурологии: материалы XI Междунар. науч.-практ. конф. Тамбов, 2005. С. 27.
УДК 821.512.145
А. М. Закирзянов
ЖАНР «ЭССЕ» В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ (НА ПРИМЕРЕ ТАТАРСКОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ)
В статье раскрывается литературно-критическая ситуация рубежа XX-XXI вв. Выявляются предпосылки возникновения «новой критики», ее специфические черты. Особое внимание уделяется анализу структурных и функциональных особенностей жанра «эссе» как одного из активных жанров импрессионистской критики.
Situation in literary criticism of the edge of the XX-XXI centuries is considered in the article. The sources of "new criticism" are revealed. The author pays special attention to structural and functional peculiarities of the essay, one the active genres of impressionistic criticism.
Ключевые слова: литературная критика, социокультурная ситуация, «новая критика», импрессионистская критика, жанр эссе.
Keywords: literary criticism, socio-cultural situation, "new criticism", impressionistic criticism, the genre of essay.
Состояние литературной критики определяется общественно-политическими и культурными условиями, общим состоянием литературного процесса, влиянием критической мысли прошлых эпох, преемственностью традиций, наличием связи между поколениями и т. п. В эпоху, вошедшую в историю под названием «годы застоя», такие понятия, как марксистско-ленинская методология, метод соцреализма, партийность, классовость литературы, вошли в серьезное противоречие с общественной жизнью и с законами литературного развития. Это противоречие нашло свое отражение и в татарской литературной критике. Оно выразилось в приукрашивании и упрощении личной и творческой судьбы анализируемого писателя, сужении читательской аудитории, направленности критики на поиск недостатков только в твор-
© Закирзянов А. М., 2010 120
честве малоизвестных авторов, тех, кто делает в литературе первые шаги и т. д. Тем самым «год от года увеличивалось количество бесцветных, спокойных по тону обзоров, а проблемных, острых статей становилось все меньше» [1]. Данная оценка состояния литературной критики отражена в работах А. Халима, М. Валеева, М. Юнуса, З. Мансурова, Р. Файзуллина, Р. Сверигина, Г. Ахунова, Ф. Байрамовой, А. Гилязова, С. Ха-физова и др. К вышесказанному можно добавить и следующее: а) критика стала отражением общего литературного процесса; б) в 70-80-е гг. XX в. в литературу, в том числе в критику, уменьшился приток новых творческих сил, образовалась некая пустота между двумя поколениями; в) свою роль сыграло и то, что из жизни ушли такие литературоведы, как Г. Xалит, И. Нурул-лин, Ф. Миннуллин, Ф. Зулькарнай, - эрудированные, обладавшие своеобразным литературным вкусом и твердой гражданской позицией; г) критика этого периода медленно избавлялась от старых стереотипов, не принимая во внимание то, что новая эпоха требует нового видения; д) критика страдала однообразием, анализ произведения или творчества писателя превращался в поток общих слов, критики сбивались на высокопарный стиль, увлекаясь чрезмерным восхвалением писателя, приписыванием ему несуществующих заслуг и т. п.
Современная литературная критика интересна для исследования как один из важных периодов ее истории. В тесной взаимосвязи с литературным процессом, критика переживает серьезные качественные изменения, начавшиеся во второй половине 80-х - 1990-х гг. и продолжившиеся на рубеже ХХ-ХХ1 вв. Такая периодизация имеет определенную условность, так как первый этап, характеризующийся определенной внутренней противоречивостью, остается объектом исследовательского поиска. В итоге они позволяют говорить о критике начала XXI в. как отдельном этапе ее развития.
На развитие литературной критики влияют внешние и внутренние факторы, особенно ярко проявляющиеся в переломные периоды. Если внешние формируются социокультурными условиями, то внутренние тесно связаны с традициями и настоящим состоянием литературного процесса. В этот период в общественном сознании происходят серьезные изменения: освобождение от старых стереотипов и стремление к новым ценностям. Татарская литературная критика не была готова воспринимать и оценивать качественные изменения в реалистической и романтической литературе, проявляющиеся, в частности, в модернистских изобразительных средствах и приемах. Среди причин этого - кризис реалистической критики, принципы которой доминировали в советское время. Попытки догматического оценивания современных произведений старыми мето-
