CC BY
118
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
УДК 78.082.2.
Понькина Антонина Михайловна
канд. искусствоведения, доцент БГИИК,
г.Белгород, РФ E-mail: [email protected]
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В ЖАНРЕ СОНАТЫ ДЛЯ САКСОФОНА КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТОЛЕТИЯ
Аннотация
В статье рассматриваются новые средства выразительности на материале сонатного творчества для саксофона композиторов второй половины ХХ века. Автор выделяет две группы новаторских исполнительских приёмов - принципиально новые и переосмысленные в ходе эволюции исполнительской практики. Применение этих темброво-колористических и артикуляционно-штриховых приемов в современной музыке для саксофона становится главным элементом музыкально-выразительной системы обозначенного периода.
Ключевые слова
Саксофон, соната, исполнительство на саксофоне, новые средства выразительности,
сонатное творчество для саксофона.
В связи с усложнением музыкальной образности произведения вторая половина ХХ века в истории музыкальной культуры становится этапной в развитии выразительных исполнительских средств при игре на саксофоне, что повлекло за собой расширение тембровой, технической и выразительной «палитры» саксофона. В этот период происходит расширение диапазона инструмента, введение в музыкальный текст произведений исполнительских приемов, не свойственных одноголосному инструменту (например, игра аккордами), использование саксофона как ударного инструмента, появление различных новых исполнительских приёмов, и многих других новшеств, связанных с нетрадиционными действиями исполнительского аппарата.
Несомненно, новаторство в области технических средств инструмента происходило на основе усовершенствования, усложнения и развития традиционных, уже прочно вошедших в репертуар исполнителя. Однако большинство из них стало принципиально новыми приёмами для исполнительской практики ХХ века. Весь этот новаторский исполнительский комплекс, наиболее ярко отразился в развитии жанра сонаты для саксофона (период 70-х - 90-х годов) и помог композитору наиболее адекватно воплотить новую семантику произведения. Использование в этих сочинениях разнообразных средств выразительности, заимствованных у музыкантов различных культур, в том числе и джазовых музыкантов, нетрадиционных исполнительских приемов, различных композиторских техник, ставит перед исполнителями ряд проблем -начиная от прочтения этих приемов и заканчивая их исполнением.
К группе новаторских средств можно отнести такие приемы (в основном колористические), которые были «открыты» в связи с изменениями в системе элементов музыкального языка или в процессе эволюции претерпели существенные изменения (как, например, перманентное дыхание). Каждое из нововведений, которое встречается в сонатах для саксофона, используется автором с конкретной целью. Они различны по происхождению и содержанию, но всегда нацелены на достижение определенного художественного эффекта. В зависимости от этого, исполнительские приемы подразделяется на принципиально новые и переосмысленные в ходе эволюции исполнительских средств.
Первая подгруппа (принципиально новые приемы). В связи с эволюцией исполнительской техники, появился прием гроул (от английского growl - рычать) он напоминает джазовое «рычание» инструмента. Во время игры исполнитель начинает имитировать пение в инструмент. За счет колебания голосовых связок происходит расслоение воздушной струи, сопровождаемое звуком, который напоминает рычание. Он дает возможность контролировать связочные колебания, за счет чего можно увеличивать или уменьшать
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
колебания струи воздуха, подаваемой в инструмент. Этот прием можно услышать в Сонате для саксофона соло С. Пилютикова.
Довольно распространенным эффектом является сочетание звучания саксофона и голоса исполнителя. Громкий шепот или разговор «через» инструмент, одновременное пение и игра на инструменте во время исполнения записывается посредством двухголосия, при котором основной (инструментальный) голос фиксируется в обычной для композитора нотной записи, а второй (вокальный) - в какой-либо видоизмененной записи с квадратными или мелкими нотными головками или на дополнительной линейке под нотным станом.
Бисбигляндо (bisbigliando) - исполнение одной и той же ноты чередованием различных вариантов (основной и вспомогательной) аппликатуры. В результате этого меняется тембр инструмента. Наиболее распространенный прием тремоло бисбигляндо (trem.bisbigl) исполняется быстрым чередованием основной и вспомогательной аппликатуры. Сморцато (smorzato) - одновременная игра и ритмическое постукивание клапанами. Исполняется за счет применения «ложной» аппликатуры, не мешающей звукоизвлечению. Приёмы бисбигляндо и сморцато встречаются в Сонате для саксофона соло С. Пилютикова.
Довольно часто встречаются ударные эффекты, которые получаются посредством ударов пальцами, рукой или другими предметами по корпусу инструмента. Композиторы обычно указывают точное место и способ удара. Кроме того, применяются удары по клапанам. Исполняется быстрым биением пальцев по клапанам и звуковым отверстиям без подачи воздуха в инструмент. Наиболее громкими являются звуки нижнего регистра. В нотах обозначаются хххх (с пометкой по клапанам). Такие эффекты мы встречаем в сонате С. Пилютикова и С. Павленко.
Всевозможные оперирования воздухом (зачастую без формирования амбушюра, участия языка и действий клапанами) стали типичными явлениями в современной музыке для духовых инструментов. Благодаря этому возникают разнообразные эффекты с нефиксированной или нестабильной высотой звука, а также приемы, сущность которых заключается в большой слышимости выдыхаемого воздуха во время подачи его в инструмент. Такие приемы довольно часто называются аэрозвуками. Этот эффект очень хорошо удается в среднем и нижнем регистре. Разница в высоте извлеченных звуков может достигаться движением пальцев, но нужно обратить внимание на плавное движение клапанов. Композиторы дают указания в том месте произведения, где они заинтересованы в этом эффекте.
В сонатах встречаются такие нетипичные приемы звукоизвлечения, как вдувание в саксофон струи воздуха с расположением мундштука на коротком расстоянии от амбушюра исполнителя, изображение шума воздушной струи, произведение звуков с большим дыхательным шумом при вдувании, игра с открытым ртом, полным, но обрывающимся дыханием, взрывной звук (обычно в вокальной партии), производимый языком без вдувания, игра без атаки языком, щелканье ртом, смеясь, пение или шепот очень коротких звуков. Игра на трости или мундштуке без инструмента обычно специально оговаривается и помечается специальными символами. Изменение расположения самого инструмента описывается вербально (внутрь открытого рояля и т.д.). Такие приемы мы встречаем во второй части Сонаты Т. Ёшиматцу «Пушистая птица». Посредством исполнения звуков с большим дыхательным шумом при вдувании композитор достигает эффекта шума ветра и взлетающей птицы.
Наиболее характерный и часто применяемый прием, заимствованный из практики исполнения джазовых музыкантов - слэп (slap), так называемый щелчок, многие музыканты, играющие на духовых инструментах, называют его языковым пиццикато. По своей сути этот прием является ударным эффектом, который достигается с помощью языка и дыхания. Исполняется путем зажатия трости средней частью языка, который резко отпускает трость одновременно с подачей воздуха в инструмент. Столкновение струи воздуха с тростью дает странное ощущение резкого звукового щелчка. Наиболее удобный для исполнения «щелчка» средний диапазон инструмента, что мы можем увидеть в третьей части Сонаты Э. Денисова и Сонате «Пушистая птица» Т. Ёшиматцу. Исполнение «щелчка» в низком регистре затруднено в связи с большим расходом воздуха, что не мешает использовать прием в композиторской и исполнительской практике, как в сонате С. Павленко.
Флажолеты (обертоны) в последнее время являются одним из часто употребляемых приемов игры на
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
саксофоне. Наиболее яркое применение можно увидеть в первой части Сонаты «Пушистая птица Т. Ёшиматцу. По своей сути этот прием является передуванием ноты основного звукоряда. В нотной записи мелкой нотой обозначается основной звука (который нужно передувать), а над ним как флажолет пишется нота, которая должна получиться в результате передувания основного тона (обозначение флажолетов - такое же, как в партиях струнных инструментов). Исполняется за счет активизации дыхания и более сильной подачи воздуха в инструмент.
Обычным в современной музыке является расширение диапазона саксофона в связи с новыми возможностями исполнительства. Иногда композитор указывает крайние границы звучания без конкретизации. Эти два приема можно увидеть во второй части сонаты Ю. Ищенко. В последнее время звуки сверхвысокого регистра все чаще используются в произведениях современных композиторов, и их применение уже ни у кого не вызывает «шок». По словам московского саксофониста А. Волкова, ноты сверхвысокого регистра несут определенную нагрузку в произведении. Большое количество звуков сверхвысокого регистра использовал И. Рехин в Сонате для саксофона соло и С. Пилютиков в Сонате для саксофона соло, Э. Денисов в Сонате для саксофона и фортепиано. Кроме этих композиторов, звуки сверхвысокого регистра можно услышать в сонатах Ю. Ищенко, Т. Ёшиматцу и других.
Еще один из самых распространенных эффектов в современной музыке для духовых инструментов и, в частности, в сонатах для саксофона - многоголосие (аккордика), т.е. возможность извлечения многоголосных созвучий на традиционно одноголосном инструменте. Эти созвучия возникают благодаря амбушюрным модификациям и специфической аппликатуре в результате обертоновых комбинаций. Характер звучания аккорда своеобразный. Во время исполнения аккорда тембр инструмента сильно деформируется и слух воспринимает аккорд как совокупность отдельных, симметрично тремолирующих звуков, имеющих разную громкость. Внутреннее строение аккордов интонационно не корректируется. Аккордика встречается во многих произведениях современных композиторов, предназначенных для духовых инструментов. Аккордовая игра встречается в сонатах Э. Денисова, С. Павленко.
Развитие микротоновой музыки в ХХ веке связано с видоизменением внутритональных гармонических отношений и нередко - с обновлением старых и конструированием новых музыкальных инструментов с нетрадиционной настройкой. Немного позже идея конструирования музыкальных инструментов с нетрадиционной настройкой звукоряда отошла на второй план, а позже и вовсе прекратилась. Однако тенденция использования микрохроматики в современных произведениях осталась, заинтересовав композиторов своими возможностями. Благодаря микротоновости сонорная краска звучания обрастает новой плотью, при этом приобретая некое призрачное наполнение. Натуральные звучания микротонов, произведенные из природного обертонового ряда, обладают ирреальной хрупкостью.
Многие композиторы, такие как Т. Ёшиматцу, С. Павленко, Э. Денисов, Ю. Ищенко, С. Пилютиков в своих сонатах использовали микроинтервалику. Так во второй части Сонаты Э. Денисова за счет применения микроинтервалики композитор уводит нас в ирреальный мир. В связи с использованием в первой и третьей частях Сонаты темперированной системы, использование микроинтервалики в средней части является смысловым акцентом произведения, так как «матовое» звучание инструмента и нехарактерные интонации полностью завладевают вниманием слушателя. В Сонате С. Павленко в результате одновременного использования темперированной системы и микроинтервалики композитор сопоставляет два мира - света и тени. В эпилоге Сонаты Ю. Ищенко использование микроинтервалики приводит к подтверждению заявленной в первой части сочинения «темы-хамелеона», имеющей два лица.
Еще одним приемом, часто используемым в сонатах для саксофона, является глиссандо (от французского glisser - скользить). В нотах обозначается волнистой или прямой линией от ноты или к ноте, а также бывает обозначено словом glissando или слогом gliss. С течением времени композиторы стали все шире использовать возможности глиссандо. Если вначале применение глиссандо ограничивалось обычным скольжением звука вниз или вверх, то вскоре глиссандо стало использоваться более широко. Уже в семидесятых годах начинают встречаться всевозможные разновидности глиссандо. Это и короткие подъезды к нотам, и длинное глиссандо с широким диапазоном колебаний, всевозможные метрированные и неметрированные разновидности глиссандо. В Сонате С. Павленко мы видим равномерное глиссандо.
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
В некоторых произведениях встречается глиссандо, обозначенное сплошной линией с несколькими изгибами между двумя нотными головками разной высоты. Такое глиссандо использовано во второй части Сонаты Ю. Ищенко. Глиссандо очень большого диапазона используется в Сонате С. Павленко. По своей сути это глиссандо напоминает сильное завывание, в этой сонате показывает душевную трагедию, тщетность поиска выхода, а также может расцениваться как «обрыв». Исходя из контекста произведения, можно предположить, что композитор применением этого приема пытался передать драму происходящего, которая заключается в трагическом исходе или нервном срыве, что может подтвердить пауза, отмечающая окончание мысли.
Также глиссандо может сочетаться с крещендо, трелью, тремоло и прочими эффектами. Применяются так называемые «изгибы» высоты, заимствованные из джазовой музыки. Это равномерное небольшое (до полутона) изменение и возвращение высоты при тянущемся звуке. Обычно помечается слегка изогнутой линией с обозначением размера изменения высоты в самом выпуклом месте линии. Еще к одной разновидности глиссандо можно отнести эффект смиэ (от английского smear - мазать). Воспринимается как незначительное скользящее заострение звука. В нотах обозначается короткой прямой линией к ноте или словом smear. По своей сути - это короткое глиссандо к ноте, исполняемое «расслабленным амбушюром», с постепенной активизацией мышц амбушюра и дыхания.
Вторая подгруппа - приемы, переосмысленные в ходе исполнительской практики. Не все исполнительские приемы, используемые в сонатах для саксофона, являются принципиально новыми, однако в музыке второй половины ХХ века многие из них были переосмыслены. При игре на саксофоне характерным является использование приема вибрато. В нотном тексте вибрато обозначается волнистой линией, продолжающейся вправо от нотной головки или словом vibrato (vibr). В современной музыке вибрато на духовых инструментах применяется для воплощения определенных звукообразов, в результате чего этот прием перестал исполняться равномерными биениями и по своему звучанию приблизился к «завыванию». Усиление и уменьшение вибрато отражается в нотах сжатием и разрежением линии. В сонатах для саксофона встречается клапанное, четвертитоновое (микротоновое) вибрато, применение которых помечается специальными символами около волнистой линии.
Еще одним приемом, переосмысленным во второй половине ХХ века, является тремоло (от итальянского tremolo - дрожащий). Наибольшее распространение получило прыгающее тремоло и прыгающая трель, представляющие собой многократное повторение двух звуков, расположенных на расстоянии не менее терции друг от друга. В произведении могут быть выписаны с помощью двух нот или групп нот с разнонаправленными штилями или словом tremolo или слогом trem. Наиболее часто в современной музыке применяется неровное тремоло, ускоряющееся тремоло. Прием исполняется за счет быстрого чередования аппликатурных комбинаций. Тремоло мы видим в «Осенней сонатине» В. Артемова, во второй части Сонаты Э. Денисова, в Сонате С. Павленко.
Развитие исполнительской техники на протяжении ХХ столетия привело к возрождению утерянных приемов звукоизвлечения. К таким приемам относится беспрерывное (перманентное) дыхание. Прием своими корнями уходит в древность, и является еще одним переосмысленным приемом в исполнительской культуре ХХ века. Такой тип дыхания применялся при игре на авлосе древними музыкантами. Сейчас такой тип дыхания применяется при исполнении больших фраз и относится к самому сложному приему игры на духовых инструментах. Сущность физиологии перманентного дыхания заключается в умении исполнителя создавать непрерывно выдыхаемый поток воздуха, то есть в умении исполнителя одновременно скоординировать работу вдоха и выдоха. Перманентное дыхание используется и в «Осенней сонатине» В. Артемова.
Таким образом, темброво-колористические и артикуляционно-штриховые приемы в современной музыке приобрели особое значение и становятся главным элементом музыкально-выразительной системы. Следовательно, жанрово-стилистическое обновление саксофоновой сонаты происходит в тесной взаимосвязи с традициями эпохи ХХ века и становится индикатором изменений, происходящих в современной музыкальной культуре. А это, в свою очередь, стимулирует обновление арсенала исполнительских средств и приемов, направляемое творческими поисками новых идей. Все средства
_МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ «СИМВОЛ НАУКИ» №2/2016 ISSN 2410-700Х_
выразительности в сонатах для саксофона переплетаются и взаимодействуют создавая неповторимые и разнообразные индивидуально-стилевые поиски и решения, которые связаны с отражением динамики современной жизни.
Список использованной литературы
1. Вискова И. Пути расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины ХХ века : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М. : МГК имени П. И. Чайковского, 2009. - 17 с.
2. Понькина А. Саксофон в музыкальной культуре ХХ века (на материале сонатного творчества зарубежных и украинских композиторов) : дисс. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03. - Музыкальное искусство / Антонина Михайловна Понькина. - Харьков, 2009. - 257 с.
3. Крупей М. Стильовi основи формування виконавсько! майстерност саксофошста (у контекст музично! творчосп XIX - XX столггь) : дис. ... канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03. - Музичне мистецтво / Михайло Васильович Крупей. - Одеса, 2006. - 236 с.
© Понькина А.М., 2016
