CC BY
85© Н.А. Антонова, 2009
ИСПАНСКИЙ ЭПОС В РОМАНЕ САЛМАНА РУШДИ «ПРОЩАЛЬНЫЙ ВЗДОХ МАВРА»
Н.А. Антонова
Роман английского писателя индийского происхождения Салмана Рушди (род. 1947) «Дети полуночи», удостоенный премии «Букер» в 1981 году, рассматривается исследователями (РК. Айлэнд, А. Литвина) в рамках магического реализма - направления, в котором чудесное, невероятное неразрывно связано с воссоздаваемой действительностью и воспринимается как реальность. При этом критики проводят параллели как с немецкой, так и с латиноамериканской разновидностью, подчеркивая, что индийское смешение правды и вымысла по своей природе ближе последней, так как «тропическое лето заставляет экзотические цветы воображения расцветать, а жара, “растворяя в сознании границу между фантазией и реальностью”, делает возможным любое превращение» [7, с. 350].
Сам писатель замечает: «Когда я начал читать латиноамериканскую литературу, я сразу же узнал этот мир (universe). Знакомясь с романами Мексики, Перу, Колумбии, Бразилии, я думал: об этом я знаю все» [9]. Думается, что интерес Рушди, творчество которого главным образом посвящено проблеме мультикультурализма, к действительности Испании и ее бывших колоний не случаен. Точное сравнение приводит Т. Роуз, сопоставляя мультикультурное направление современной британской прозы с процессом «переписывания образа Колумба, который превращается скорее в агента империализма, нежели в героического первооткрывателя» [4, с. 106]. В сборник индийского писателя «Восток, Запад» (1994) включен рассказ «Христофор Колумб и Изабелла Испанская улаживают отношения в Санта-Фе. 1492 год после Рождества Христова», который занимает одну из ключевых позиций не только в сборнике, но и в творчестве Рушди в целом. Великий завоеватель в этом произведении превращается в
жалкого просителя: «дурак номер четыреста двадцать» [2, с. 115], «никому не нужный, никем не видимый, он, как пес, таскается за ней [Изабеллой] по пятам, ищет в глазах проблеск страсти» [там же, с. 117]. Католическая королева названа в рассказе «всесильной», «всемогущей», «абсолютным тираном». Ее завоевания, традиционно воспринимаемые как отвоевание христианского мира у захватчиков, Рушди рисует как бедствие, а саму Изабеллу сравнивает с ненасытным чудовищем: «И тем она голоднее, чем больше проглотит земель, чем больше доблестных воинов отправит себе в утробу» [там же, с. 116]. Хотя центральными фигурами являются Колумб и Изабелла, писателю удается изобразить многонациональный мир Испании, причем ведущим становится мотив изгнания, пребывания на чужой земле.
Сосуществование различных культур и народов на одной территории является темой практически всех произведений индийского автора: в «Детях полуночи» - это индусы и пакистанцы, в «Клоуне Шалимаре» (2005) - американцы и индусы. В «Прощальном вздохе мавра» (1995) проблема мультикультурализма раскрывается не на примере конкретных стран, а на общечеловеческом уровне. Писатель поднимает проблему взаимодействия разных религий: мусульманской, христианской и еврейской. Несмотря на то что «Прощальный вздох мавра» - сага жизни отдельной индийской семьи, Рушди удается отразить как многонацио-нальность Индии, так и процесс глобализации в целом. Во многом освещение этой широкой темы осуществляется благодаря обращению к испанской истории. Характеризуя роман, можно воспользоваться словами автора о творчестве главной героини Ауроры Зогойби: «арабская Испания понадобилась ей, чтобы пересоздать Индию» [3, с. 283].
Образ Испании в романе «Прощальный вздох мавра» воспринимается как слой палимпсеста, проявляющийся сквозь сюжет об Индии. Рушди обращается к истории и литературе средиземноморской страны, выбирая моменты, наиболее ярко отражающие значение других наций для развития европейской культуры. Так, в последней части романа Мавр прибывает в город с вымышленным названием Бененхели (Вепе^еН), где находит ответы на некоторые жизненно важные для него вопросы. «Бененхели» отсылает читателя к величайшему произведению испанской литературы «Дон Кихоту» М. де Сервантеса. Думается, в выборе подобного названия для Рушди значима роль арабского, хотя и вымышленного автора (Сида Ахмеда Бенинхали), в создании образа странствующего рыцаря -носителя христианских ценностей.
Сюжет «Прощального вздоха мавра» строится на перекличках с двумя периодами испанской истории: IX веком - временем подвигов Сида Родриго Диаса де Бивара и XIII столетием - эпохой Реконкисты - отвоеванием испанских земель у мавров христианскими королями Фердинандом и Изабеллой. Эти два эпизода связывает и известный испанский филолог Минендес Пидаль: «Он <Сид> прославил испанский народ, как и все испанские земли, которые, соединившись для свершения его дела, позже объединятся снова под скипетром Католических королей, чтобы ринуться на создание испано-вест-индской империи» [1, с. 11].
Представляется, что история де Бивара интересует Рушди, прежде всего, в эпическом переложении - «Песни о моем Сиде». Многие исследователи отмечают своеобразную историографичность испанского эпоса, сближающую его с отношением к прошлому индийского писателя. История в «Песни» «не несет чисто информативную ценность, а обладает назидательной функцией: знать, что случилось в минувшие времена, чтобы иметь эталон и стимул в настоящем» [8, с. 29]. Более того, «Песнь о моем Сиде», как и любая другая эпопея, допускает совмещение исторической правды с вымыслом, «не нарушая при этом предназначения народной истории, выраженной в стихах» [там же]. При сопоставлении исторических документов и «Песни» обнаруживается ряд несоответствий: Аль-
вар Фаньес не отправлялся с Сидом в изгнание, хотя на самом деле он был, как и указано в поэме, его племянником; эпизод с инфантами де Каррьон полностью вымышлен, но такая фамилия, враждебно относившаяся к Сиду, существовала; придумана и сцена получения денег у евреев, однако для читателей того времени она выглядела достаточно правдоподобной, так как существовал сам институт подобных займов.
Для Рушди, который также часто отступает в своих произведениях от версий официальной истории, отраженной в документах, такой подход определяется не столько тенденциями, сложившимися в современной литературе Великобритании, названной Л. Хатчеон «историографическая метапроза», сколько индийской традицией, «где фантазия или использование вымысла воспринимается как норма, а не как исключение» [7, с. 338]. Вот почему каждое произведение индийца исторично, но эта историчность условна, субъективна и подтверждает мнение, что «есть только множество правд, а не одна Правда, а возможность ошибки редка, это просто правда с другой точки зрения» [6, с. 109].
Размышляя о «Прощальном вздохе мавра», Рушди выделяет два аспекта романа: публичный и личный. Под первым он подразумевает историю многонациональной Индии. В данном случае образ испанского Сида выступает как символ объединения поликультур-ной страны. Здесь следует обратить внимание не на традиционное восприятие Родриго, сражающегося против мавров для отвоевания земель для христианского короля, а скорее на умение испанского героя ладить с представителями разных вероисповеданий. Так, в «Песни о моем Сиде» упоминается о его дружбе с мавром Абенгальбоном, а свое прозвище де Бивар получает у арабов: «сид» - «господин». М. Пидаль отмечает, что исторический Сид, став правителем Валенсии, «желал, чтобы мавры города и христиане предместий сосуществовали мирно, без грабежей, при режиме вассального подчинения, а он сам добросовестно вершил правосудие» [1, с. 196].
Родриго в «Песни» вынужден противостоять не только внешним, но и внутренним врагам - завидующей феодальной знати. В «Прощальном вздохе мавра» теме корруп-
ции, подсиживания, раздоров на уровне сильных мира сего также отводится важная роль. Воссоздавая противоборство двух сторон -Авраама Зогойби и Мандука, - Рушди пишет об обесценивании жизни простых людей. И делец-еврей, и индусский религиозный лидер преследуют одну цель - собственное обогащение.
Авраам дал мне понять, - размышляет главный герой, - что будет страшным противником в предстоящей войне миров, войне подполья с над-крышьем, священного с безбожным, Бога с Мамоной, прошлого с будущим, канавы с небом - в смертельной схватке полюсов власти, во время которой я, Надья Вадья, Бомбей и сама Индия окажемся стиснутыми и беспомощными, как пылинки меж двумя слоями краски [3, с. 398].
Во время этой борьбы Мораиш Зогойби, как и Сид, пребывает в изгнании. Несмотря на то что предателем и клеветником оказывается не завидующая знать, а любовница Мавра, поведение главного героя в этот период жизни очень сильно напоминает действия персонажа испанского эпоса. Как и Сид - «герой действия, а не слова» (Х.К. Конде), Мавр проявляет широкий спектр своих возможностей в бою. Сравнивая свою жизнь до и во время службы у Рамана Филдинга, герой размышляет:
Рассказывал ли я, с каким трудом, преодолевая собственную природу, я учился делать все левой рукой? Что ж: теперь я наконец могу быть правшой, могу в моем новом, полнокровном бытии извлечь из кармана доблестную руку-кувалду, и пусть она свободно пишет историю моей жизни [там же, с. 382].
Будучи слугой Филдинга, Мораиш продолжает думать об изгнавшей его матери и об оставленном отце. Как и Сид, постоянно повторяющий «Король, мой сеньор: с ним грех враждовать», Мавр не выступает против родителей и по первому зову соглашается работать на отца.
В свою очередь Авраам, как король Альфонс Сида, прощает Мавра только тогда, когда ему необходима его помощь, и только тогда объясняет истинную причину изгнания, показывая пленку Умы. До этого момента, как Сид «тщетно добивался, чтобы его обвинили
в лицо и дали возможность ответить» [1, с. 119], так и Мораиш услышал от отца ничего не объясняющие две фразы: «Ты нам противен. Убирайся с глаз долой» [3, с. 347]. Следует подчеркнуть, что в образе Авраама проявляется особенность испанского эпоса, отличающая его от французского и германского вариантов. Многие ученые обращают внимание на важность для Сида материальных вопросов. Например, в эпизоде суда над инфантами де Каррьон де Бивар сначала требует вернуть деньги, которые он дал им на дорогу, а затем ведет речь о поединке за честь дочерей. Рушди утрирует эту особенность «Песни», объединяя в образе Авраама расчетливость Сида и жадность евреев Рахили и Иуды.
Носительницей подлинного умения де Бивара приобретать и распределять богатства становится в романе Рушди Изабелла Химе-на да Гама, которая даже после смерти желает быть похожей на испанского героя. На смертном одре Белла вспоминает легенду о Сиде, когда его труп, привязанный к лошади, заставил мавров капитулировать, и просит мужа и дочь:
Тогда привяжите мое тело к рикше, черт бы ее драл, или к чему найдете, к верблюжьей ослиной воловьей повозке, к велосипеду <...>. Потому что враг близко, и в этой печальной истории Химене приходится быть Сидом [там же, с. 67].
В отличие от сильной и целеустремленной бабушки Беллы характер Мораиша не позволяет полностью отождествлять его с эпическим героем. Для Рушди важен мотив изгнания, сближающий персонажей. По признанию писателя, в каждом романе он стремится выразить идею толерантности. При этом в центре повествования оказываются представители национальных меньшинств, и через их сознание воссоздается действительность. В «Прощальном вздохе мавра», как объясняет писатель в интервью с А. Варгас Йосой: «Я выбрал эти два маленькие сообщества - южно-индийские евреи и южно-индийские христиане - и создал еще более малую общность благодаря свадьбе (разумеется, такое невозможно в реальной южной Индии). Я попытался показать (что, конечно, возможно только в воображении), что ты можешь поставить их в центр и построить це-
лую страну на основе не большой нации, а маленьких сообществ, в ней проживающих» [9]. В судьбе Мавра можно выделить мотив двойного изгнания. Интересно, что в отличие от «Песни», где представлена только одна ссора Альфонса с вассалом, в исторических хрониках также отмечаются два изгнания Сида. В «Прощальном вздохе мавра» сын еврея и христианки навсегда останется чужим в Индии: «Ты никогда и не был одним из нас, богатый мальчишка. Ты не индус и не маратх» [3, с. 404], - пожимает плечами Чхагган, узнав о примирении Мораиша с отцом. Более того, главный герой оказывается изгнан и из семьи. Разлука с семьей повторяется в конце второй части романа, когда при последней встрече с отцом главный герой слышит слова напутствия: «В настоящий момент ты свободен. Собирай вещички. Уезжай, пока можешь» [там же, с. 466]. Однако это последнее изгнание Мораиша Зогойби воспринимается как возвращение, обретение исторической родины:
Я поймал себя на том, что думаю об Испании - об Иных Краях. Я летел в те места, откуда мы были изгнаны столетия назад. Не там ли я обрету утраченный дом, покой, Землю Обетованную? Не там ли ждет меня мой Иерусалим? [там же, с. 474].
Рушди неоднократно замечал, что история строится на повторении: жизненный путь семьи да Гама-Зогойби, начавшись в Испании, заканчивается в этой же стране.
Вместе с тем возвращение Мораиша имеет и более глубокий смысл в контексте романа. Название «Прощальный вздох мавра» отсылает читателя к известной легенде о взятии Фердинандом и Изабеллой Альгамбры и о бегстве последнего арабского правителя Боабдила. Мораиш неоднократно предстает на картинах матери в образе побежденного султана и сам отождествляет себя с ним. Таким образом, возвращение главного героя именно в Гранаду означает для Рушди окончание варварства, начатого «католическими королями-фанатиками» [там же, с. 468], и обретение Альгамбры - «свидетельства глубочайшей из наших потребностей, потребности к слиянию, к стиранию границ, к выходу за пределы собственного “я”» [там же, с. 542].
С образом Альгамбры тесно связана в романе тема любви, причем любви побежден-
ной. По словам Рушди, «Прощальный вздох мавра» рассказывает о том, «что любовь -это наивысшая ценность, даже когда ее предают. Она, как Альгамбра: побежденная пять веков назад, до сих пор там, высится на холме» [9]. Именно желание Мавра обрести настоящую любовь становится причиной его ссоры с матерью и изгнания, когда Аурора «захлопнула дверь мастерской <...> перед носом, навсегда преграждая <...> туда путь» [3, с. 308]. С момента знакомства с Умой Сарасвати начинается новый этап в жизни семьи Зогойби, а Золотой век толерантной арабской Испании на картинах Ауроры, когда «евреи, христиане, мусульмане, парсы, сикхи, буддисты, джайны толпились на балах-маскарадах у ее Боабдила, и самого султана она писала все менее и менее натуралистично, все чаще и чаще представляя его многоцветным арлекином в маске, этаким лоскутным одеялом» [там же, с. 284], сменяется «величественным» периодом. В сюжеты матери-сына (Айши - Боабдила) вторгается женский персонаж испанского эпоса - Химена. Мораиш размышляет: «Теперешняя расстановка фигур - <• • > женщина с лицом Умы была наречена вторым именем моей бабушки [Химе-на], - было чуть ли не признанием поражения, метафорой смертности» [там же, с. 309]. Следует, однако, обратить внимание на главное отличие Умы от Изабеллы и Ауроры. Во-первых, как уже упоминалось, да Гама отождествляли себя не столько с Хименой, сколько с Сидом Кампеадором. Более того, бабушка главного героя носит имя героев двух реконкист: Изабеллы и Сида. Аурора также считала себя «одновременно героем и героиней» [там же], но на картинах представала как мать побежденного Боабдила - Айша. Ума же изображена в роли Химены, которую «вырвали из истории о Родриго де Биваре и перенесли без всяких объяснений в гибридный мир мавра» [там же, с. 308]. Иными словами, Хи-мена на картинах Ауроры не имеет ничего общего с верной женой Сида, которая, по свидетельству исторических хроник, защищала после смерти мужа отвоеванную им Валенсию и, выдерживая осаду, «пока запасы не подошли к концу», обратилась к королю Альфонсу с мольбой «взять христиан этой области под свое покровительство» [1, с. 226].
Уме - Химене отводится роль предательницы, отдавшей ключи от Альгамбры испанским королям.
Поворотной картиной в творчестве Ауро-ры становится диптих «Смерть Химены», открывающий «темный» период «мавров в изгнании». Несомненно, это полотно отражает смерть Умы и проклятие Мавра родителями. Более того, образ Мораиша - «объединителя противоположностей, знаменосца плюрализма» превращается в «олицетворение распада» [3, с. 379].
В конце своей жизни Мораиш Зогойби встречает новую Химену - искусствоведа Аои Уэ. Японка счищает слой с картины Васко Миранды «Прощальный вздох мавра», открывая портрет Ауроры с сыном в образе Мадонны с младенцем, и возвращает главному герою воспоминание о его теплых отношениях с матерью. По характеру Аои ближе к героине испанского эпоса, чем Ума. Она умирает от руки Мирандо, спасая Мавра, и, что символично, «ее кровь потекла сквозь рану в груди» [там же, с. 541] Ауроры на картине, что означает смерть двух женщин за Мораи-ша. Именно Химена-Аои открывает главному герою истинный смысл любви как наивысшей ценности и в данном случае является носительницей авторской позиции. Более того, своей смертью она дает возможность последнему из Зогойби увидеть Альгамбру - «свидетельство утраченной, но сладкой любви, пребывающей вопреки поражению, уничтожению и отчаянию, побежденной любви, которая выше того, что ее победило» [там же, с. 543].
Представляется, что история Сида де Бивара привлекает Рушди не только идеей толерантности, заключенной в образе главного героя, противопоставляющего себя как козням завистливой знати при дворе короля Альфонса VI, так и фанатичным альморадивам, действия которых воспеты Ибн Хафаджем из Альсиры: «Клинок меча - сверкающий, как чистый поток, - очищает землю от соприкосновения с неверным народом [1, с. 227]. Индийскому автору близка манера изложения «Песни о моем Сиде». Он утверждает: «Я понимаю мир через рассказывание историй <...>. “Прощальный вздох мавра” - это защита такого рассказывания» [9]. Как авторы «Песни», так и Рушди ориентируются на тра-
дицию устного рассказывания. М. Рикер полагает, что «автор или авторы, сложившие хесту, имели намерение приблизить ее к старинной традиции хугларов, традиции, без всякого сомнения, более древней, чем герой, сюжет и тема песни» [8, с. 17]. Х.К. Конде основное значение техники хугларов для «Сида» видит в использовании обращений к публике (interpelaciones). Это наблюдение подтверждают и выводы М. Рикера: «“Песнь” сложена для того, чтобы быть услышанной в исполнении актеров (comicos). Только этим объясняется постоянное поддержание прямого обращения, а выражения “yo vos dire”, “direvos”, “sepados”, “senores” повторяются на протяжении всего текста» [там же, с. 13]. Особенно важно использование обращений при смене перспективы, то есть когда автор отклоняется от линейно развивающегося сюжета о Сиде и повествует о других героях (инфантах де Каррьон, мавре Абенгальбоне, Хи-мене, короле Альфонсе).
Рушди также строит роман в форме диалога главного героя с читателем. Мавр не только обращается к публике («слушайте мою историю» [там же, с. 9], «позвольте мне прояснить один пункт»[там же, с. 204], «не задавайте мне трудных вопросов» [там же, с. 436]), но и предвидит эпизоды, которые могут вызвать недоверие публики и старается сразу же рассеять сомнение: «Читатель, слушай меня внимательно, не пропускай ни единого слова, ибо то, что я сейчас пишу, - простая и буквальная истина» [там же, с. 177]. Еще одна отличительная особенность повествовательной манеры Рушди раскрывается в построении сюжета. Роман, на первый взгляд, имеет кольцевую или рамочную композицию: действие начинается и заканчивается недалеко от Альгамбры, где герой завершает воспоминания о жизни своей семьи. Однако эта сцена, как и многие другие эпизоды, повторяется неоднократно на протяжении всего романа, от чего создается эффект постоянного «забегания вперед». Автор, размышляя, упоминает о каком-либо событии, смысл которого становится ясен только спустя несколько страниц. Так, описывая танец Ауроры на празднике бога Ганеши, Мораиш «предвещает» ее смерть: «В шестьдесят три года, танцуя свой сорок второй танец в день
Ганапати, она упала. Тихие слюнявые волны облизали ее тело, и черные каменные челюсти взялись за работу». При этом в последнем предложении абзаца писатель интригует читателя: «В то время, однако, хотя она оставалась мне матерью, я уже не был ей сыном» [3, с. 155]. Р.К. Айлэнд характеризует эту индийскую народную манеру рассказывания у Рушди как «эклектичную, нелинейную, порой произвольную и хаотичную: история никогда не движется от начала к финалу по прямой, но петляет и часто возвращается назад, повторяет, то о чем уже рассказывалось, отклоняется от основного сюжета, использует технику, напоминающую китайскую шкатулку, где история заключает в себе другую историю, в которой также содержится история, а затем все они возвращаются назад» [7, с. 344].
История Испании, искусство и литература, как ее отражение, действительно представляют собой живое взаимодействие разных культур. Уже первый национальный герой - Сид де Бивар - является носителем идеи толерантности и возможности мирного сосуществования трех религий. Для Рушди не так важен образ Сида Кампеадора, как Сида-изгнанника. В «Прощальном вздохе мавра» Родриго де Бивар выступает как эталон поведения человека за пределами родины. Только два персонажа удостоены в романе отождествления с героем испанского эпоса - Изабелла и Аурора. Автор проводит параллели в судьбах Сида и Мораиша, однако характер последнего не позволяет называть Мавра новым де Биваром. Несмотря на переклички в жизнеописаниях отдельных героев и Сида, «Песнь» для Рушди важна, преж-
де всего, своей тематической направленностью: любовь, предательство, изгнание в эпоху формирования испанского государства. Кроме того, отношение авторов «Песни» к истории как к объекту устного рассказывания, допускающего изменение фактов, также можно назвать определяющим в выборе испанского эпоса как интертекстуальной основы «Прощального вздоха мавра».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Пидаль, Р. М. Сид Кампеадор / Р. М. Пи-даль. - СПб. : Евразия, 2004. - 256 с.
2. Рушди, С. Восток, Запад / С. Рушди. - СПб. : Амфора, 2006. - 222 с.
3. Рушди, С. Прощальный вздох мавра / С. Рушди. - М. ; СПб. : Лимбус Пресс, 2007. - 544 с.
4. Толкачев, С. П. Мультикулкгурный контекст современной британской литературы и идентичность / С. П. Толкачев // Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре. - СПб. : Янус, 2003.- С. 106-111.
5. Conde, J. C. Grna de Lectura / J. C. Conde // Cantar de Мю Cid. - Madrid : ESPASA, 1999. -P 399-457.
6. Hutcheon, L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction / L. Hutcheon. - N. Y. ; L. : Routledge, 1988. - 262 p.
7. Ireland, R. K. Doing Very Dangerous Things: Die Blechtrommel and Midnight’s Children / R. K. Ireland // Comparative Literature. - 1990. -Vol. 42, №> 4. - P. 335-361.
8. Riquer, M. Prologo / M. Riquer // Cantar de Мю Cid. - Madrid : ESPASA, 1999. - P 12-29.
9. The Last Sigh of Diversity. (Discussion of the Book «The Moor’s Last Sigh») : interview) // New Perspectives Quarterly 13. - 1996. - N° 2 (Spring). 47(3). -Mode of access: British Council Journals Database.
