CC BY
104
Е.А. Яичникова
«ИСКУССТВО УЧАСТИЯ» 1990-2000-х годов: ПОПЫТКА ИСТОРИОГРАФИИ И МЕТОД АНАЛИЗА*
Книга известного британского историка и критика современного искусства Клер Бишоп «Искусственный ад: искусство участия и политика зрительской вовлеченности», опубликованная издательством Verso в 2012 году, стала продолжением выступлений и серии полемических статей автора в различных художественных журналах последнего десятилетия, посвященных искусству, известному под наименованиями «социально-вовлеченное», «интервенционизм», «community-based art», «искусство взаимодействия» и др. Бишоп предпочитает использовать термин «искусство участия» (participatory art) и определяет его суть как искусство, в котором «люди составляют основное художественное средство (media) и материал, как в театре или перформансе»1. Это искусство движимо желанием пересмотреть традиционные отношения между объектом искусства, художником и зрителями. Художник здесь, как пишет исследовательница, предстает как «соавтор (collaborator) и скорее производитель ситуаций, чем индивидуальный создатель дискретных объектов»; произведение искусства - «как продолжающийся и долгосрочный проект» в противоположность «законченному, передвижному и обращаемому в товар продукту», а зритель - как «со-производитель или участник»2 художественной работы в противоположность созерцателю. Глобальная и амбициозная задача автора этой книги - взглянуть на мировую историю искусства XX в. сквозь призму театра, а не традиционно - через живопись (как у Клемента Гринберга) или реди-мейд (как это сделано в книге Р.Краусс, И.-А.Буа, Б.Бьюклоу и Х.Фостера «Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism», Thames & Hudson, 2005).
Необходимо отметить, что книга Клер Бишоп появилась в момент, когда заявившее о себе в начале 1990-х годов искусство, с рассмотрения которого она начиналась, уже успело занять прочное место в институциях современного искусства по всему миру, но несмотря на несколько появившихся в последнее время изданий3 еще не успело получить полновесного теоретического осмысления и войти в исторические обзоры. Первой попыткой теоретического обоснования искусства такого рода была вышедшая в 1998 году на французском и в 2002 году на английском языке книга французского куратора и арт-критика Николя Буррио «Эстетика взаимодействия»4, которая попыталась объединить под заявленным в заголовке понятием произведения искусства, вовлекающие зрителей, основываясь на определенном круге авторов и не проводя типологических различий между работами. Бишоп приобрела свою известность в первую очередь как открытый критик и активный оппо-
Рецензия на книгу: Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. L.-N.Y.: Verso, 2012. 384 p.
Bishop C. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Р. 2. Ibid.
См.: Grant H. Kester. The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Duke Univ. Press Books, 2011; Helguera P. Education for Socially Engaged Art. Jorge Pinto Books, 2011; Living as Form: Socially Engaged Art From1991-2011 / Ed. Nato Thompson. MIT Press, 2012 и др.
BourriaudN. Esthetique relationnelle. Dijon, 1998.
*
2
3
4
нент Буррио, что нашло свое выражение, в частности, в ее известном тексте «Антагонизм и эстетика взаимодействия»5, появившемся в журнале October осенью 2004 года. В этой нашумевшей статье Бишоп подвергла критике примиряющий и «демократический» характер работ, приводимых Буррио (главным образом, произведений Риркрита Тираванья), через анализ качества и следствий производимых ими отношений. Она обратилась к теории демократии как антагонизма, разработанной Шанталь Муфф и Эрнесто Лаклау, и предложила использовать понятие антагонизма для рассмотрения и оценки произведений художников «искусства участия», подкрепив свою позицию ссылками на работы Джереми Деллера и Томаса Хиршхорна. Данная книга продолжает начатую полемику и развивает прозвучавшие утверждения, но идет другим путем.
Считая нужным в очередной раз дистанцироваться от «эстетики взаимодействия» Буррио, о чем заявлено уже на первых страницах введения, в последующем Бишоп не возвращается к этой теме и, больше того, не прибегает к теории Ш.Муфф и Э.Лаклау. На этот раз задачами исследовательницы становятся, во-первых, обращение к истории искусства XX в. с тем, чтобы найти корни «поворота к социальному» в искусстве 1990-х годов и утвердить «искусство участия» в своем существовании, и, во-вторых, разработка инструментария для анализа и оценки этого искусства, в чем можно усмотреть отголоски предыдущих дискуссий. Неудивительно, что несмотря на заявленный историографический характер книги, введение, заключение и главы, посвященные знакомому автору «из первых рук» искусству 1990-2000-х годов, сохраняют полемичный тон предыдущих статей. Бишоп признается в том, что выбор примеров из истории искусства был продиктован их релевантностью настоящему моменту, а не значимостью в момент создания, не оставляя сомнений в том, что главным интересом для нее остается текущая история современного искусства. В этом смысле и название книги, «Искусственный ад», заимствованное из текста Андре Бретона 1921 года, служит, по мысли исследовательницы, «одновременно позитивным и негативным описанием (descriptor) "искусства участия"» и «взывает к более смелым, эмоциональным и выводящим из равновесия формам "искусства участия" и критики»6 -призыв, характерный для давно занятой автором позиции.
Приступая к рассмотрению примеров из истории искусства XX в., Бишоп выделяет три исторических момента, в которых проявили себя политические волнения и движения за социальные преобразования, а также интерес искусства к социальным практикам: европейский исторический авангард и триумф левой идеи в 1917 году; неоавангард 1968 года, когда «художественное производство внесло свой вклад в критику авторитаризма, угнетения и отчуждения»7; падение коммунизма и крах политики «большого нарратива» в 1989 году. Каждый из этих периодов, как отмечает Бишоп, отличало переосмысление политической силы искусства и его отношения к социальному, которое выражало себя в пересмотре способов художественного производства, его потребления и анализа. География исследования Бишоп затрагивает не только западноевропейский регион, но и Латинскую Америку, Восточную Европу и Россию, таким образом знакомя читателей с менее известными западной истории мирового искусства художниками, художественными движениями и произведениями искусства, что можно поставить автору в заслугу.
5 Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. 2004. 110, Fall P. 51-79.
6 Bishop C. Artificial Hells... P. 6-7.
7 Ibid. P. 193.
Эта обширная география просматривается уже в кратком содержании глав книги: вторая глава книги посвящена трем ключевым явлениям исторического авангарда, предвосхитившим, по мнению автора, рождение «искусства участия» в 199O^ годы - перформансам итальянского футуризма, театральным экспериментам Пролеткульта и массовым спектаклям в постреволюционной России, а также выступлениям дадаистов в общественном пространстве в послевоенном Париже. В третьей главе автор обращается к рассмотрению художественной ситуации в Париже 196O^ годов - деятельности Ситуационистского Интернационала, «Группы исследования визуальных искусств» (Groupe de Recherche d'Art Visuel), включавшей в себя художников кинетизма и оп-арта из разных стран, и эротических трансгрессивных хэппенингов Жана-Жака Лебеля. Следующая, четвертая, глава книги посвящена концептуальным формам «искусства участия», появившимся в Аргентине в середине 196O^ - работам Оскара Масотта (Oscar Masotta), группы Ciclo de Arte Experimental и новаторской театральной деятельности бразильского режиссера Аугусто Боала (Augusto Boal). Пятая глава описывает искусство Восточной Европы (Чехословакии с двумя художественными центрами в Праге и Братиславе) и СССР 197O-198O^ годов - творчество Милана Книжа-ка, Алекса Млинарчика, Яна Млчока, Иржи Кованда, Яна Будажа и московской группы «Коллективные действия». В следующей, шестой, главе Клер Бишоп обращается к британской истории после 1968 года и рассматривает две разные модели, пытавшиеся пересмотреть роль художника в обществе, на примере организации Artist Placement Group (1966-1989) и движения непрофессионального искусства (community arts movement) 197O-198O^ годов. Седьмая глава сосредоточена на искусстве 199O^ годов и помимо произведений художников содержит в себе описание и анализ кураторских проектов, сыгравших роль в становлении «искусства участия». Восьмая глава знакомит с введенным Клер Бишоп понятием и типологией «делегированного перфор-манса», когда задуманный художником перформанс исполняется нанятыми для этой цели людьми, а последняя, девятая, глава посвящена художественным проектам OOOO-х годов, которые используют образовательные стратегии в качестве своего метода и художественной формы.
Составляя генеалогию «искусства участия», Бишоп стремится решить вторую задачу книги - представить систему понятий, с помощью которых это искусство может быть критически осмыслено и оценено. Она утверждает, что социальный характер проектов «искусства участия» приводит к ситуации, когда все художественные практики, основанные на социальном взаимодействии, воспринимаются как равноценные художественные акты, среди которых не может быть плохих проектов, так как все они нацелены на «благое дело» - укрепление социальных связей. Активный зритель считается заведомо лучше, чем пассивный, а коллективное авторство - безоговорочно лучше единоличного. Подобную ситуацию Бишоп объясняет преобладанием этических суждений над эстетическими, что является общим местом сегодня, когда речь заходит об «искусстве участия», и считает такую ситуацию неприемлемой. Бишоп считает недопустимым и применение к анализу «искусства участия» позитивистского социологического подхода, который сводится к оценке результатов, которых удалось достичь. Подобный инструментальный подход к «искусству участия», как отмечает исследовательница, повторяет современную риторику многих государств Западной Европы в области культурной политики, которые взяли на вооружение лозунги социального включения, «креативной индустрии» и заняты выяснением вопроса о том,
что может искусство сделать для общества. Однако в действительности задачей правительств, как отмечает Бишоп, является не столько восстановить социальные связи, сколько «дать возможность всем членам общества быть самоуправляемыми полностью занятыми потребителями, которые не полагаются на государства всеобщего благосостояния и могут справиться с нерегулируемым приватизированным миром»8. Иными словами, «общественное участие» для них - лишь в том, чтобы «быть индивидуально ответственным за то, что в прошлом было коллективной заботой государства»9.
Бишоп же настаивает, что важно критически рассматривать, обсуждать, анализировать и сравнивать работы «искусства участия» как искусство, прибегая не к этике, а к эстетике: «Одна из задач этой книги, таким образом, -сделать акцент на эстетическом в смысле aisthesis: как автономном режиме опыта, не сводимого к логике, разуму или морали»10. Стремление автора оправдать категорию эстетического связано с попыткой реабилитировать понятия качества и оценочного суждения для того, чтобы приумножить влияние отмеченных произведений и «предоставить им место в истории»11. Бишоп считает нужным пояснить: «Эта книга основана на предположении о том, что оценочные суждения необходимы не в качестве инструмента укрепления элитарной культуры и надзора за границами искусства и не-искусства, а как способ понять и прояснить разделяемые нами в данный исторический момент ценности»12. Таким образом, автор признает, что среди произведений «искусства участия» есть удачные, есть менее удачные, и взывает к их анализу через рассмотрение категорий активный/пассивный, единоличное авторство/коллективное авторство, участники/зрители, искусство/реальность, качество/равенство (quality and equality), выявление нюансов и напряжения (tension) между ними, всякий раз обращая внимание на «политику зрительской вовлеченности», заявленную в названии книги. Отсюда - фокус рассмотрения и методология автора применительно к анализу произведений из истории искусства: все они рассматриваются согласно обозначенным категориям в стремлении проследить разные формы участия, практикуемые художниками по всему миру в разные периоды XX в. Таким образом, перед нами не историческое исследование, поскольку перспектива примеров из истории искусства сужена и подчинена конкретной задаче - донести позицию автора, сформированную применительно к современному материалу.
Клер Бишоп не скрывает своей симпатии к работам, которые считает удачными, в особенности в главах, посвященных искусству 1990-2000-х годов («Битва при Оргриве» Джереми Деллера (2001), «Пожалуйста, любите Австрию» Кристофа Шлингензифа (2000) (Christoph Schlingensief, Please Love Austria), «Фестиваль Спинозы в Бейлмере» (The Bijlmer-Spinoza Festival) Томаса Хиршхорна (2009)). Лучшими проектами «искусства участия»
13
она считает те, которые «сохраняют напряжение»13 между этическим и эстетическим. Она приветствует в нем «концептуальную и эмоциональную сложность»14, «перверсию, парадокс и отрицание - операции, такие же клю-
8 Bishop C. Artificial Hells. P. 14.
9 Ibid.
10 Ibid. P. 18.
11 Ibid. P. 8.
12 Ibid.
13 Ibid. P. 277-278.
14 Ibid. P. 8.
чевые для aisthesis, как диссенсус для политического»15, «элемент критического отрицания [по отношению к обществу] и способность поддерживать противоречие»16 и в качестве похвальных характеристик пользуется набором таких прилагательных, как «стимулирующий» (challenging), «убедительный» (compelling), «выводящий из равновесия» (troubling), в чем в очередной раз можно усмотреть отголоски предыдущей полемики.
Акцентируя различие между этическим и эстетическим на протяжении всей книги, в заключение Бишоп находит еще одно основание для этого ключевого для нее разделения в книге Люка Болтански и Эв Кьяпелло «Новый дух капитализма»17. В этой книге авторы выделяют социальную и художественную критику капитализма, которые существуют в напряженных отношениях друг с другом и напрямую несовместимы. Первая обращается «к эгоизму частных интересов и возрастающей бедности рабочего класса в обществе небывалого богатства», а вторая «выдвигает на первый план потерю смысла и чувства ценного и прекрасного, последовавшую за стандартизацией и общей коммодификацией повседневных объектов, произведений искусства... и людей»18 и защищает свободу эстетики от этики. «Напряжение» между ними рождается оттого, что «социальная критика неизбежно отвергает моральный нейтралитет, индивидуализм и эготизм художников»19. Бишоп уравнивает свое различение между этическим и эстетическим, использовавшееся ею на протяжении книги, с различием между социальной и художественной критикой Болтански и Кьяпелло, и это становится финальной точкой изложенной ею в книге позиции.
В заключение можно выразить сожаление о том, что, отстаивая необходимость оценивать «искусство участия» прежде всего с эстетической, а не этической точки зрения, Бишоп оставляет в стороне теоретическую разработку своей позиции и обоснование предложенных ею категорий активный/пассивный, единоличное авторство/коллективное авторство, участники/ зрители. Положения Болтански и Кьяпелло в данном случае используются лишь для того, чтобы закрепить, а не развить позицию автора, высказанную еще на первых страницах книги. Таким образом, на полях остаются многие вопросы теоретического характера, которые затрагиваются, но не получают своего развития, как, например, фундаментальный вопрос о том, что значит «участие» в искусстве, когда речь не идет о работах, физически вовлекающих зрителей. Книга Клер Бишоп во многом остается продолжением начатой ею в 1990-е годы полемики вокруг «искусства участия», которое еще ожидает своего обширного теоретического анализа.
15 Bishop C. Artificial Hells... Р. 40.
16 Ibid. Р. 16.
17 Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М., 2011.
18 Bishop C. Artificial Hells. Р. 276.
19 Ibid.
