CC BY
296
244
УДК 745.521 (540)
М. В. Асалханова
Искусство создания индийских ситцев
Исследуя хлопковые ткани, выполненные индийскими ремесленниками, автор определяет характерную для них колористику. Существенное внимание уделено истории распространения ситцев и терминологии для их обозначения. Описаны художественные особенности покрывал и занавесов из музейных собраний. В статье рассмотрены примеры раппортных композиций французских и индийских хлопковых тканей.
Analyzing chintzes made by Indian masters, the author defines their typical coloring, paying special attention to chintzes history and terminology, describing artistic peculiarities of their museum collections, and comparing rapport compositions of French and Indian cottons.
Ключевые слова: ситец, текстиль, ткани, орнамент, Индия, хлопок, окрашивание, набойка.
Key words: chintz, textile, cloth(s), ornament, India, cotton, dying, printed (pattern on) cloth.
Оживленный интерес к памятникам художественного текстиля прошедших эпох способствует все более внимательному изучению искусства Индии. Традиционные индийские орнаменты и техники декорирования тканей напрямую связаны с образом жизни людей, их социокультурными, историческими условиями существования и религиозными верованиями. Помимо традиционного использования в качестве аксессуаров и иных вариантов практического использования, ткани часто имеют значительный символический смысл, который выражается в цветах и орнаментах [1, с. 73]. Особое отношение к материалу и орнаменту позволило индийским масте-рам-ремесленникам создать непревзойденные образцы художественного и вместе с тем функционального текстиля. К подлинно индийским можно отнести кашмирские шали, расшитые фрагментами зеркал ткани и усеянные растительным орнаментом «чинтцы». Эти сложные по цвету флоральные и сюжетные композиции, созданные мастерами на хлопковых полотнах, являются своеобразным первоисточником для набивных европейских хлопковых тканей -ситцев. Колористические характеристики оригинальных «чинтцев»
© Асалханова М.В., 2015
245
подчинили себе европейский рынок и оказали существенное влияние на проектирование раппортных тканей. В данной статье исследуется процесс развития искусства индийских ситцев, проводится тематический анализ орнаментальных мотивов, выявляются типология и технология окрашивания хлопка и дается общая оценка колори-стике хлопковых индийских тканей. Особое внимание уделено истории распространения ситцев и терминологии для их обозначения.
С 1600 по 1800 г. Индия была самым большим в мире экспортером текстиля. Индийские ткани проникли практически на все рынки стран западного мира. Степень влияния индийских товаров на страны Западной Европы отражена в терминологии. Так, слова «chintz» (ситец), «calico» (коленкор), «dungaree» (хлопчатобумажная саржа), «gingham» (полосатая или клетчатая ткань), «khaki» (материя цвета хаки), «pujama» (пижама), «sash» (пояс, кушак), «seersucker» (индийская желтая ткань в полоску), «shawl» (шаль) не просто сохранились, но и закрепились в английском языке. Из них слово «ситец» имеет наибольшее значение. Это связано с тем, что ввоз ситца в свое время не только изменил вкус и моду западных государств, но и повлиял на их экономическую стабильность, вызвав значительную политическую полемику.
Термин «ситец» в настоящее время чаще всего используется для описания некоторых видов хлопковых или льняных мебельных тканей с растительным рисунком, окрашенных стойкими красителями. Однако в XVIII в. он применялся и к плательным, и к мебельным тканям (но только к тем, что были сотканы из хлопка). Отличительной чертой этих полотен, производимых исключительно в Индии для европейского рынка, был способ нанесения рисунка с использованием технологии «вытравного окрашивания» (mordant-and resist-dyeing). Интересно, что сохранились упоминания о достаточно своеобразном применении расписанных и набивных плательных тканей в качестве национальной валюты на территории некоторых индийских штатов [6, с. 1].
В XVII-XVIII вв. европейские покупатели более всего ценили в индийских ситцах яркость и стойкость цвета. Данные качества особенно резко контрастировали с европейскими набивными тканями, изготовленными ранее и более примитивными в техническом отношении. Аутентичное крашение представляло собой химический процесс, в котором были использованы закрепляющие реагенты, известные как «протравы». Они являлись солями металлов, которые должны быть осаждены или находиться в волокне в растворимом состоянии. При добавлении красящего раствора краситель вступал в
246
реакцию с солями металлов, образуя нерастворимое окрашенное соединение (так называемый «красочный лак»). Для закрепления подобного красочного лака на мягкой тканевой поверхности требовалось его равномерное распределение по всему волокну. Но обработать хлопковое волокно подобным способом было довольно сложно. Кроме того, в работе с весьма распространенным красителем индийского текстиля типа марены для наилучшего окрашивания обозначенного процесса было недостаточно. Индийским красильщикам значительно быстрее европейцев удалось добиться отличных успехов в данной технологии, благодаря чему их изделия были хорошо известны в древнем мире и средневековье [4, с. 11-13].
Краситель марены производили из корней вьющихся растений, известных под названием «чай» (chay). При выращивании на почвах (как правило, рядом с устьями южноиндийских рек), обогащенных кальцием из измельченных морских раковин, это растение давало интенсивный, светящийся красный краситель, который был использован в производстве ситцев. Другой распространенный фиолетовосиний цвет в индийских ситцах получали из растений семейства бобовых.
Само происхождение «вытравного окрашивания» в настоящее время остается неизвестным. Плиний упоминает, что эта технология практиковалась в Египте в римский период. Однако он ничего не говорит об использовании тех или иных материалов и о том, где были приобретены первоначальные знания. Есть основания полагать, что египтяне могли перенять основы технологии у индийских красильщиков, которые с древних времен имели вполне заслуженную славу мастеров в данной области.
Разрушительный характер муссонного климата не способствует сохранению памятников искусства (в особенности, текстиля). Во многом по этой причине почти не сохранились материальные свидетельства богатейшей текстильной истории Индии, выполненные до XVI в. Самыми ранними свидетельствами экспорта индийских полотен являются фрагменты, найденные в захоронениях средневековых египетских городов (где их сохранность оказалась возможной исключительно благодаря местному сухому климату). В большинстве случаев это лоскуты покрывал из заброшенных гробниц и фрагменты занавесов. Некоторые из них, судя по стилистике, можно отнести к XV в. Подобные артефакты помогают составить представление о визуальной и технической составляющей низших сортов экспортного текстиля, но при этом, к сожалению, не дают
247
представления о лучших образцах «художественных» ситцев, выполненных в Индии для внутреннего пользования [6, с. 2].
Существенное различие между «художественными» ситцами и полотнами, рассчитанными на так называемого массового потребителя, состояло в способе декорирования ткани: технология ручной росписи кистью противопоставлялась работе «печатным блоком» -своеобразным металлическим трафаретом.
Индоевропейская традиция «чинтцев» постепенно развивалась из живописи на хлопке времен «раннего Кромандела». Известно, что декорированные полотна этого периода являются древнейшими (до ХХ в. сохранилось примерно двадцать полотен). В данной группе текстиля заметно выделяются две школы: «Голконда» (Golconda) и «Мадрас» (Madras). В образцах первой школы отчетливо прослеживалось исламское влияние: рисунок каймы обычно заимствовался из композиций персидских ворсовых ковров. Мадрасская школа знаменита своими антропоморфными изображениями, вписанными в арки или альковы. Здесь существенное преобладание индуистской стилистики проявлялось в непрерывной панораме, состоящей из многочисленных человеческих фигур, мотивов флоры и фауны, расположенных параллельно краю изделия. Исламское влияние в образцах первой школы и индуистское во второй в некоторой степени являлись логическим отражением религиозно-политической реальности [6, с. 15]. Эстетически две ранние «кромандельские» школы хлопковой росписи имеют много общего, и эти сходства становятся очевидными при сравнительном анализе индийских ситцевых покрывал с европейскими шпалерами. В отличие от известных сюжетных тем классической шпалеры (которые представляли собой точку зрения художника-станковиста, переведенную в область ручного ткачества), в кромандельских росписях иллюстративные темы составляли второстепенные элементы текстильного рисунка и выполняли исключительно декоративную функцию. Независимо от того, насколько эклектичны были отдельные мотивы, в общей массе они подчинялись единой красочной стилистике, которая в своей основе не имела какого-либо иноземного влияния и отражала подлинно индийское начало. Европейский рынок воспринял подобную живопись на хлопке как уникальный предмет искусства и роскоши.
Одна из самых характерных и привлекательных черт индоевропейских ситцев - мотив цветущего дерева, который более ста лет доминировал в рисунках больших покрывал-палампуров (palampores). Из наиболее точных его характеристик можно отме-
248
тить извивающийся ствол с раскидистыми ветвями, растущий на насыпи, острове или скале. Корни дерева, как правило, частично обнажены; крона густо усыпана фруктами, цветами и листьями, изображения которых вызывают разнообразные ботанические ассоциации. Эти причудливые мифические деревья в свое время произвели большое впечатление на европейцев и явились своего рода реминисценцией «древа жизни», символизируя древний Ближний Восток. Однако исследования показывают, что мотив «цветущего дерева» не имел настолько богатого исторического наследия и восточной составляющей, а, скорее всего, представлял собой собирательный образ и результат особого культурного обмена, во многом возможного благодаря значительному развитию торговли в XVII-XVIII вв. Представляет интерес и тот факт, что подобные цветущие деревья на покрывалах индийских мастеров для азиатских покупателей были не менее экзотичными, чем для европейских.
«Волшебное дерево исполнения желаний» присутствует в большинстве сохранившихся покрывал; в некоторых вариантах оно изображено растущим на острове, иногда стоит в вазе или горшке. Образ дерева, вписанный в прямоугольную основу композиции, контрастирует с молочно-белым (или цвета слоновой кости) фоном -фрагментами неокрашенного хлопка. Толщина ствола, количество ветвей, его цвет и пластика варьируются в различных образцах. Особенного внимания заслуживает стилизация плодов и соцветий: в большинстве случаев она свидетельствует о стремлении к декоративности и желании мастера создать сложный рисунок. Крупные цветы в индийских «палампурах» были разбиты на сегменты, усеяны многочисленными элементами с мелким модулем и всегда подчеркнуто плоскостны. Они не давали точного названия растений, позволяя зрителю самостоятельно решить, являются ли эти изображения гвоздиками, фуксиями, розами или флорой тропических зарослей. В лучших образцах «кромандельской школы» из коллекции нью-йоркского музея Метрополитен почти нет локальных цветовых пятен: все соцветия и листья разобраны на составляющие и обведены светлыми и темными линиями. Остров, на котором «росли» деревья, всегда состоял из нескольких частей, различных по цвету и масштабу орнаментов. Канва покрывал была, как правило, равномерной с симметричными фиксированными углами. Существуют образцы, в которых канва состоит из двух-трех орнаментальных лент, создающих дополнительную динамику. Возможным было и создание каймы за счет заливки ее фона интенсивно красным цветом; в этом случае центральный светлый прямоугольник с основ-
249
ным мотивом становился еще более контрастным. Одним из интересных направлений развития рисунков были симметричные орнаментальные композиции, включающие два больших дерева, «растущих» сверху и снизу. Их ветви, как правило, образовывали крупный медальон, дополненный восьмигранным элементом [7, с. 88-89].
Традиционная функция «индийской живописи на хлопке» ограничивалась использованием в качестве элемента костюма. Ее применение в качестве декоративной или мебельной ткани вызывает сомнения. Занавесы, ковры и покрывала не были предусмотрены в жилом индуистском интерьере, который крайне редко был орнаментирован. Храмовые полотна в данном случае являются исключением; их основное назначение (замена фресковой живописи) проявлялось в тематике изображений и назидательном характере повествования. До европейцев спрос на интерьерные декоративные ткани, расписанные вручную, был характерен в основном для мусульманских стран. Визуально образцы таких полотен напоминали ворсовый ковер благодаря своеобразной «ковровой» композиции, вписанной в прямоугольную раму.
Крупные покрывала и занавесы с изображением сцен из жизни не только дают представление о костюме и предметах быта населения Индии, но и являются примером своеобразной стилизации фигуры человека. Так, например, терракотово-красное покрывало из музея Метрополитен, выполненное мастерами Голконды в 16401650 гг., сходно по стилистике с традиционными иранскими ворсовыми коврами [8]. Сплошной застил основной части изделия был создан за счет близкого расположения крупных и мелких элементов: женских и мужских фигур, деревьев, птиц, рогатого скота, цветов, ваз, посуды с фруктами. Композиция каймы покрывала была скопирована с иранского коврового орнамента и дробилась на три части, две из которых представляли собой узкие светлые полоски. Единого сюжета нет, но его многочисленные декоративные элементы представляют богатейший материал для исследований. В прямоугольнике (длиной чуть более одного метра) расположены девятнадцать фигур, среди которых можно определить повелителей, слуг и охотников. Сцены придворной жизни, ставшие основой для орнаментального решения покрывала, включают стилизованные изображения персонажей в индийских и персидских костюмах.
Даже в такой утилитарной вещи, как покрывало, четко отражена роль женщины в исламском мире: женские фигуры (в том числе изображения служанок) по масштабу меньше мужских. Женщины
250
подают напитки, занимаются вышиванием и всегда окружены присматривающими за ними слугами мужского пола. Мужчин в данной текстильной композиции значительно больше. Они изображены в сценах отдыха, путешествий, охоты, приема пищи, игры на музыкальных инструментах, кормления животных или переноса каких-либо предметов. Сидящие и лежащие мужчины размещены на ковриках, которые переданы без учета линейной перспективы. Одежда всех действующих персонажей имеет активный декор; в плоскости покрывала нет двух повторяющихся орнаментальных мотивов, но при этом все они органично объединены теплой красно-коричневой гаммой с незначительным вкраплением индиго. Между фигурами людей мастер-ремесленник разместил изображения птиц (павлин, попугай, фазан, ворон и дрозд) и животных (горные и длинношерстые козы и зайцы). Свободная плоскость терракотового фона заполнена различными по конфигурации растениями. Подобные покрывала, расписанные вручную индийскими мастерами, различались по колористике и размерам, но тематика и характер стилизации объединяет полотна, созданные в ХУП-ХУШ вв.
Каламкары этого периода также свидетельствуют об особом отношении индийских ремесленников к орнаменту. Основным стимулом орнаментального творчества являлось желание гармонизировать окружающий мир, внести в костюм или интерьер красоту и порядок, украсить какие-либо предметы. Флоральные, зооморфные или антропоморфные изображения составляют орнаментальную композицию в соответствии с логикой использования и построения конкретного изделия. Орнаментальные мотивы индийских ситцев были устойчивы, переходя с одного предмета на другой (например, с покрывала на покрывало или занавес), из одного изделия в другое и сохраняя при этом последовательность формы. В целом индийский текстильный орнамент представлял собой достаточно сложную художественную структуру, для создания которой использовались различные средства: подвижность, пластика, выразительные качества используемых мотивов.
Индийские хлопковые ткани завоевали западный рынок, где активно применялись в качестве плательных и мебельнодекоративных вариантов. С течением времени в Европе появилось производство аналогичных ситцев. Европейский костюм значительно отличался от традиционного индийского, и это обстоятельство существенно повлияло на способ организации орнаментальной плоскости тканей, которые должны были соответствовать строгой системе раппортной композиции. Французская ткань ХУШ в., изго-
251
товленная на мануфактуре «Oberkampf» (1787 г.), наглядно демонстрирует лучшие качества трансформации индийских флоральных мотивов при сохранении образа «экзотической» материи [9]. Листья, бутоны и соцветия с точностью повторяют индийские образцы, но изображения крупных деревьев отсутствуют, их заменили ветви и грозди, которые равномерно распределены по всей поверхности ткани. Экзотические растения с крупными листьями и цветами были дополнены более мелкими элементами, напоминающими европейскую флору, а в рисунок ткани введены изображения насекомых (в данном случае бабочек).
Европейские производители явно стремились повторить колорит традиционных «чинтцев», об этом свидетельствуют некоторые цветовые и тональные «цитаты»: фон тканей, как правило, светлый; в бутонах и листьях преобладают оттенки красного и синего. Европейский костюм требовал не только идеального раппортного построения, но и соответствующего масштаба орнамента. Остроконечные растительные мотивы были уменьшены в размере, в результате чего они частично утратили агрессивность, стали менее колючими, но при этом сохранили ощущение экзотичности и отпечаток иноземной культуры.
О том, насколько ценными индийские «чинтцы» были для европейцев, можно судить по примерам их использования в костюме. В коллекции музея Метрополитен хранится шазюбль, изготовленный из оригинальной ткани. Это изделие - одна из накидок, относящихся к церковному облачению, была сшита из «кромандельской» хлопковой ткани с раппортным рисунком. Графическая детальная разработка элементов орнамента выполнена мастером настолько тщательно, что хлопковое полотно не уступает роскошным шелковым тканям с «гранатовым» узором, для которых подобное применение является традиционным. Сложные оттенки терракоты, индиго и цвета слоновой кости (в свободных участках фона) позволяют отнести данную ткань к подлинным образцам индийского ситца. Ткань датирована второй половиной XVIII в. В этот период индийский текстиль уже оказал существенное влияние на производство тканей в Европе и в то же время испытал влияние европейского рынка и смог приспособиться к его запросам. Тем не менее увлеченность индийских ремесленников орнаментом не ослабевала, а рисунки их тканей не потеряли своей сложности и красоты.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что гармоничное сочетание технологичности и ручного труда в индийских ситцах обладает необычайно широким диапазоном выразительных возможностей
252
для творческой деятельности современных профессиональных художников и дизайнеров, работающих с текстилем и костюмом. Вместе с тем исследование искусства создания индийских ситцев, без сомнения, требует дальнейшего более глубокого анализа как основных направлений, отдельных его составляющих, так и перспектив его развития. И, наконец, более детальное изучение и анализ данного вида декоративно-прикладного искусства могут быть полезны в обучении студентов текстильному искусству и дизайну в творческих учебных заведениях (расширение кругозора, реализация идеи и эскиза в материале, готовность к дальнейшей профессиональной деятельности).
Список литературы
1. Векслер А. К. Ткачество. От ремесла до искусства: учеб.-метод. пособие. - СПб., 2013.
2. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани. -М., 1968.
3. Соболев Н. Н. Очерки по истории украшения тканей. - М., 1934.
4. Crill R. Chintz. Indian Textiles to the West. London: V&A Publishing, 2008. - 143 p.
5. Harris J. 5000 years of textiles. London: The British Museum Press, 2012. -320 p.
6. Irwin J., Brett K. B. Origins of Chintz. London: Her Majesty’s office, 1970. -134 p.
7. Schoeser M. Textiles. L'art des couleurs et de la forme. Paris: Flammarion, 2013. - 568 p.
8. URL: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-
online/search/448212 (дата обращения: 02.11.2014).
9. URL: http://images.metmuseum.org/CRDImages/es/original/DP268084.jpg (дата обращения 02.11.2014).
