CC BY
118
История образования и педагогической мысли
Д.А. Кочарова, Л.А. Рапацкая
Искусство создания художественного образа в педагогической деятельности А.В. Неждановой
Статья посвящена раскрытию основных установок метода создания художественного образа, применяемого великой русской певицей А.В. Неждановой в исполнительской и позднее - педагогической деятельности.
Ключевые слова: педагогическая деятельность А.В. Неждановой, вокальная педагогика, создание музыкального образа, вокальная техника, анализ содержательной стороны словесного текста при пении, выявление смысловых отношений внутри интонации при пении, подбор репертуара начинающего певца.
Музыкальный театр чутко отреагировал на изменения, происходившие в культуре начала XX в., появлением таких имен, как Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, А.В. Нежданова. В своем творчестве им удалось сблизить понятия «певец» и «актер» ради воплощения на сцене художественной правды, поиски которой присущи русскому искусству. Они избегали шаблонов во всем: от исполнительства до жестов и костюмов, стремились найти оригинальное начало в любом произведении.
о том, как создавали ставшие легендарными образы оперных персонажей Ф.И. Шаляпин и Л.В. Собинов, написано немало книг. Исследований подобного рода, касающихся создания ролей А.В. Неждановой, заметно меньше. Вместе с тем индивидуальный стиль великой певицы стал органичной частью европейского искусства XX в. Творческое переосмысление традиций европейской и русской вокальных школ позволило
История образования и педагогической мысли
А.В. Неждановой создать собственный метод работы певца над ролью. Целью данной статьи является раскрытие основных установок метода создания художественного образа, применяемого А.В. Неждановой в исполнительской и позднее - педагогической деятельности. Избранный в работе ракурс сосредотачивается вокруг вопросов вокальной педагогики, однако истоки этих методических рекомендаций лежат в плоскости исполнительства и являются результатом многолетней вокальной практики певицы А.В. Неждановой.
Все материалы, касающиеся художественных, технических и методических принципов педагогической деятельности певицы, представляют большой интерес. Несмотря на успешность «модели воспитания певца»
А.В. Неждановой, о чем свидетельствовали многие ученики, в течение долгого времени она ожидала достойной оценки со стороны вокальной педагогики. Публикации, посвященные данной теме, рассредоточены среди многочисленных воспоминаний друзей, коллег, учеников, методических записок самой певицы, опубликованных в монографии «Антонина Васильевна Нежданова. Материалы и исследования», статье Л.Б. Дмитриева «А.В. Нежданова - педагог». Среди изданий, посвященных А.В. Неждановой, выделяется книга В.В. Подольской «А.В. Нежданова и ее ученики», изданная в 1960 г. Уникальность этой книги заключается в ее изначальной полижанровости. Автор, будучи в течение многих лет концертмейстером в классе А.В. Неждановой, умело лавирует между мемуарами («взглядом изнутри») и методической литературой («взглядом извне»). описания уроков изобилуют примерами из жизни, раскрывая творческую натуру певицы, однако именно в этих, казалось бы, бытовых, нередко эмоционально окрашенных примерах ярче всего проявляется метод работы А.В. Неждановой над образом и ролью.
Первый этапом в работе был выбор произведения с учетом оценки его вокально-технических сложностей и уровня эмоционального подъема. Крайне важным для Неждановой-певицы было соответствие репертуара вокально-техническим возможностям, это позволило ей в течение многих лет сохранять свежесть звучания голоса. для Неждановой-педагога выбор программы имел дидактическое и воспитательное значение. При разучивании художественных произведений получала свое практическое применение та техническая подготовка студента, которую он приобрел, трудясь над упражнениями и вокализами.
Работа над созданием музыкального образа велась постепенно. На примерах произведений Дж. Бонончини, Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, Т. Джор-дани, Дж. Каччини, А. Лотти, Дж. Перголези начинающие певцы оттачивали ровность вокальной линии, чистоту интонации, дыхание, кантиле-
ну. Далее в репертуаре учащихся появлялись произведения И.С. Баха,
В.А. Моцарта, А. Варламова, А. Гречанинова, М. Глинки, А. Даргомыжского, А. Римского-Корсакова, П. Чайковского и русские народные песни.
Смещение акцента в сторону усиления внимания к технике или, наоборот, увлечение исполнительской стороной, по мнению А.В. Неждановой, могло одинаково пагубно сказаться на развитии вокальных данных. Поэтому она строго следила за постепенным увеличением трудностей в репертуаре учеников.
Второй этап - этап первичного разбора музыкального текста, исследование контекста, окружающего исполняемое произведение, раскрытие слоя литературного содержания, характера героя. На этом этапе происходило формирование представления о характере героя (героини). Известны многочисленные воспоминания А.В. Неждановой о работе над той или иной ролью и о помощи ей Э.К. Павловской, М.Н. Ермоловой, Л.В. Собинова, М.М. Мордкина. Так, например, подготовка партии Виолетты сопровождалась длительными поисками индивидуальности героини. А.В. Нежданова писала, что «роль эту я готовила долго - около года. Работая над ней, я еще больше поняла всю трудность и серьезность сценического искусства. Каждую фразу, каждое движение я тщательно обдумывала... Я обратилась к Марии Николаевне [Ермоловой] с просьбой помочь мне в работе над созданием образа Виолетты» [1, с. 91-92].
Исключительно внимательное отношение к историческому контексту произведения, его отдельным деталям было для А.В. Неждановой чертой ее стиля в работе и сопровождало каждую роль. В 1906 г. в Большом театре шла подготовка к постановке оперы С.В. Рахманинова «Франческа да Римини», где главная партия была предложена А.В. Неждановой. В статье «О Рахманинове» певица вспоминала: «Я с удовольствием отделывала партию Франчески, работала над ней как с вокальной, так и сценической стороны. Летом, проживая в Римини, я видела старинный замок, принадлежавший фамилии Малатеста, в котором когда-то жили Франческа и Паоло и где произошла трагедия, а также могилу всех Сфорца. Воспоминания о виденном мною в Римини создавали настроение в моей работе над образом» [5].
Разучивая со студентом новое произведение, А.В. Нежданова придерживалась следующего порядка:
1) в первый показ произведение должно было прозвучать целиком или его крупная часть, желательно наизусть: «Прослушивание сочинения целиком давало возможность Антонине Васильевне выяснить недостатки в исполнении данного произведения, неверное понимание его отдельных частей и помочь студенту осознать свои ошибки» [Там же, с. 24];
Педагогика и психология
История образования и педагогической мысли
2) студенту необходимо было рассказать историю создания произведения, указать какому стилю оно принадлежит, как он понимает литературный текст и смысл исполняемого сочинения;
3) составление общего плана: анализ формы с указанием кульминационных моментов, фразировка, нюансировка;
4) работа студента в классе и самостоятельно с учетом составленного плана по так называемому «впеванию», т.е. многократному повторению. Именно на этом этапе начиналась переход к осознанной работе над интонацией как главным выразительным средством при создании образа героя.
Третий этап - объединение отдельных выявленных черт характера в целостный законченный образ. Методологическим основанием консолидации черт персонажа служили принципы К.С. Станиславского, которые были близки представлениям самой певицы. отметим некоторые черты системы, напрямую касающиеся вокального искусства.
Учитывая закономерности построения музыкального произведения, К.С. Станиславский считал, что «оперная музыка должна подчиняться сценическим законам. Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть действие, является активным, отсюда обозначение - акт. Главным выразителем действия является певец-артист, а не дирижер, от которого часто ускользает смысл драматического действия.» [3, с. 18]. Акцент только на музыкальной составляющей оперного спектакля снижает интенсивность развития сюжетной линии. Рассматривая оперный спектакль, режиссер обвинял певцов-артистов в однобокости и отсутствии эмоциональной окраски в исполняемых сочинениях. Привычность амплуа, заданная тем или иным певческим голосом, и стандартность ситуаций приводят зачастую к невниманию в выражении чувств героя.
Действие не терпит статики, требует постоянного развития, направленного на раскрытие сверхзадачи. По мнению великого педагога, в сверхзадаче в емкой символической форме свернуты основные мотивы коллизии, на которые должен опираться певец-актер, выстраивая свою роль. Эмоциональный пласт не является инородным, т.к. он есть продолжение музыкального целого. Погружаясь в интонационный мир оперы, певец призван не изображать действительность, а жить в ней, быть активным участником действия, находясь в диалоге с ведущей идей произведения. Совпадение «пульсаций» сверхзадачи и найденного чувства героя, создаваемого на сцене певцом, задаст искомый «внутренний ритм» роли, независимо от жанра сочинения (ария, ансамбль или романс).
Вокалист посредством голоса раскрывает внутреннюю линию роли, а тембр и интонация призваны усиливать дикцию, при этом «музыкальная
мелодия не должна забивать логический смысл фразы. Пойте, чтобы сказать мысль; слово должно быть орудием мысли и действия. Нельзя зрителя заставлять тратить усилие на разбор слов и смысла» [3, с. 57].
Исполнение камерных вокальных сочинений требует несколько иной психологической настройки: «Чтоб петь арии - надо быть актером-пев-цом. Чтоб петь романс и камерный репертуар - надо быть режиссером-певцом. Уметь окрашивать звук соответственно внешней эмоции - величайшее воздействующее вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутреннего образа и перебрасывания его за рампу, к зрителю во всех его мельчайших деталях» [Там же, с. 50].
Применение принципов системы К.С. Станиславского в вокальной педагогике широко представлено в книге Н.М. Малышевой «О пении. Из опыта работы с певцами». Автор декларирует идею о том, что только тесная связь музыки и слова способна проявить внутренний смысл произведения. Однако решение проблемы соотношения слова и музыки в каждом новом случае является индивидуальным: смысловую нагрузку может брать на себя слово или музыка, а порой они могут выступать на паритетных началах. «Для формирования единого художественного сплава музыки и слова певцу постоянно приходится соблюдать баланс между ними. <...> Музыкальная ткань таит в себе все секреты исполнения. Необходимо соответственно распределить вокальные и эмоциональные ресурсы поющего» [4, с. 22].
Вокальные приемы должны быть сосредоточены вокруг создания сквозного действия и служить раскрытию лирической, драматической или эпической сущности произведения, каждая из которых имеет свою особую логику развертывания чувств и, соответственно, музыкальных красок, вокальных приемов. «Смешение различных манер пения ведет подчас к тому “смазыванию” музыкальных красок, о котором говорит Станиславский: “Но самое важное, чтобы артист умел сразу угадывать главное в центре пьесы, ее нервные узлы, которые питают и двигают все произведение... и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества...”» [Там же, с. 23].
Следуя принципам системы К.С. Станиславского, А.В. Нежданова смотрела на каждую интонацию сквозь призму содержания. При создании художественного образа произведения певица и педагог не разделяла техническую и музыкальную стороны. Они всегда находились в тесном единстве. «Поющий должен был обязательно прочувствовать все сочинение; “впевание вещи” происходило всегда с пониманием музыкальнопоэтического содержания произведения» [6, с. 33]. Вокалист постоянно действует на границе музыкальной интонации и «музыки слов». Взаи-
Педагогика и психология
История образования и педагогической мы1сли
модействие и взаимовлияние их друг на друга является исключительным. Внимание к каждой фразе, произношению каждого слова влияло на интерпретацию сочинения, придавая звучанию художественную ясность.
В книге «Нежданова и ее ученики» В.В. Подольская описывает тщательно выверенную, детальную работу А.В. Неждановой с учеником над первой фразой в романсе С.В. Рахманинова «Дитя, ты как цветок прекрасна»: «.голос должен стремиться к слову “прекрасна”: “ты” -несколько затушевывалось, а перед “прекрасна” делалась едва уловимая цезура, выделялся слог “кра”, а слог “сна” пелся уже слабее. Далее слова “нежна, и светла, и чиста” произносились нежно, с некоторой интимностью, и делался как бы динамический звуковой прилив и отлив в одной этой фразе. Антонина Васильевна говорила студенту: “Скажи слово «прекрасна» так, чтобы я почувствовала, что ты действительно поешь о чем-то прекрасном”» [6, с. 31].
Эта большая и сложная работа полезна для студента, она приучает к осознанному отношению к тексту, оценке каждого слова, мотива. В поиске оттенков смысла вокального произведения А.В. Нежданова не ставила себя выше учеников, не «подсказывала» свои ощущения, а, скорее, инициировала ученика к собственным «открытиям» нужной выразительности звука, слова, фразы. В «Записках» певица отмечает, что «надо петь со смыслом, понимать содержание исполняемого произведения. Делать логические ударения в фразах. В каждой фразе есть музыкальное и словесное ударение - надо делать единое» [1, с. 194]. Если в произведении был иностранный текст, то ученику нужно было самостоятельно сделать подстрочный перевод, чтобы точно понимать содержание произведения. Это служило отправной точкой в изучении произведения.
Эти принципы внимательного отношения к тексту и осознанного пения уходили корнями в исполнительскую деятельность А.В. Неждановой. В статье «Концертная деятельность» В.М. Богданов-Березовский восклицал: «Какое значение придавала Нежданова достижению художественной и смысловой согласованности слова и музыки, наглядно показывают экземпляры нот, которыми пользовалась певица. В особенности придирчива была она к переводам с иноязычных текстов на русский, не удовлетворялась аляповатыми переводами, меняла отдельные выражения, слова, фразы» [Там же, с. 243]. Знание каждой ноты, каждой пометки, штриха было свидетельством профессионализма, который должен развивать педагог в учениках.
Методические постулаты А.В. Неждановой, направленные на создание художественного образа, носят универсальный характер и основаны на следующем:
- осознанный подход к исполнению, внимательное изучение материала; ая
- раскрытие содержания через обращение к структурам, заложенным в |о
музыкальном языке и словесном тексте; | §
- внимание к авторским указаниям, учет стилевых и жанровых осо- с ^
бенностей, что дает широкие возможности для исполнительской интерпретации.
Применяемый А.В. Неждановой в исполнительской и педагогической деятельности метод создания художественного образа опирается на три элемента: вокальная техника, анализ содержательной стороны словесного текста и выявление смысловых отношений внутри интонации. Они, с одной стороны, отражают различные этапы работы над ролью, с другой - их взаимодействие и переход друг в друга можно уподобить диалектической триаде тезис - антитезис - синтез. Результатом этого взаимодействия становится обретение звуком нового качества, который становится слуховым образом художественной действительности, выразителем имплицитного содержания музыки.
Библиографический список
1. Антонина Васильевна Нежданова. Материалы и исследования / Под ред. В.А. Васиной-Гроссман. М., 1967.
2. Кочарова Д.А. Проблема подбора репертуара в классе А.В. Неждановой: дидактический аспект // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Сер. «Педагогика и психология». 2012. № 4. С. 5-8.
3. Кристи Г., Соболевская О. Станиславский - реформатор оперного искусства. М., 1988.
4. Малышева Н.М. О пении. Из опыта работы с певцами. Методич. пособие. М., 1988.
5. Нежданова А.В. О Рахманинове // Сенар. URL: http://www.senar.ru/memoirs/ Nejdanova/ (дата обращения: 17.02.2013).
6. Подольская В.В. А.В. Нежданова и ее ученики: заметки концертмейстера. М., 1964.
