CC BY
92
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - PHILOLOGICAL SCIENCES
УДК [7.0369(47)+821.161.1(091)]:130.2 В.Т. ЗАХАРОВА
доктор филологических наук, профессор, кафедра русской и зарубежной филологии, Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина
E-mail: victoriatz@rambler.ru
UDC [7.0369(47)+821.161.1(091)]:130.2
V.T. ZAKHAROVA
Doctor of Philology, Professor, Department of Russian and Foreign Philology, Kozma Minin Nizhny Novgorod State
Pedagogical University E-mail: victoriatz@rambler.ru
ИСКУССТВО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ИДЕИ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОГО СОЗЕРЦАНИЯ
THE ART OF THE SILVER AGE IN THE CONTEXT OF THE IDEAS OF RELIGIOUS AND PHILOSOPHICAL CONTEMPLATION
Данная статья посвящена проблеме восприятия русской живописи и русской литературы Серебряного века в контексте идеи религиозно-философского созерцания. Анализируется глубокая типологическая соотнесенность трудов Вл. Соловьева, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева с произведениями М.В. Нестерова, И.И. Левитана, И.С. Шмелева, Б.К. Зайцева, что позволяет судить об этой идее как об одной из основных интуицийрусской духовности.
Ключевые слова: идея созерцания, религиозно-философский ренессанс Серебряного века, типологически соответствия, художественное сознание.
This article is devoted to the problem of perception of Russian art and Russian literature of the Silver age in the context of the ideas of religious and philosophical contemplation. Deep typological relatedness of the proceedings of VL. Solov'ev, S.N. Bulgakov, N. A. Berdyaev with the works ofM.V. Nesterov, I.I. Levitan, I.S. Shmelev, B.K. Zaitsev are analyzed and it allows to judge about this idea as one of the basic intuitions of Russian spirituality.
Keywords: the idea of contemplation, religious-philosophical Renaissance of the Silver age, typologically conformity, artistic consciousness.
Для современной исследовательской мысли очевидно, насколько в культурном пространстве Серебряного века обозначилась глубокая внутренняя соотнесенность философских открытий и напряженных исканий Истины в русском искусстве. Во многом это было обусловлено и устремленностью возникшим в среде творческой интеллигенции ощущением катастрофичности, кризисности состояния мира, и устремленностью к созданию провиденциального искусства, способного приблизить человечество к Божественному абсолюту. Полагаем, сегодня стоит задача не только исследовать конкретные влияния и взаимосвязи между философией и искусством той поры, а пытаться осмыслить феномен Серебряного века в его неповторимой целостности, порожденной - при всем многообразии философско-эстетических устремлений - сосредоточенностью на духовных проблемах общечеловеческой значимости.
Своих представителей имели у нас тогда все главные философские течения того времени, но, как верно признано, «в центре философского развития находилось собственное направление: метафизика всеединства. Основанное Владимиром Соловьевым в 70-х годах прошлого века, это направление стремилось выразить средствами философии одну из коренных интуиций русской духовности: убеждение в цельности и единстве, истинной связи и гармонии бытия» [4]. В начале ХХ столетия
последователями Вл. Соловьева явились о. С. Булгаков, о. П. Флоренский, Е.Н. Трубецкой, Н.А. Бердяев и другие русские философы.
Главной задачей своей философии Вл. Соловьев считал дарование человечеству новой жизни через соединение с Божественным началом посредством слияния Истины, Добра и Красоты. Соловьев выразил свое понимание сущности искусства как предварения совершенной красоты, как изображения «какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира...» [13].
Огромную роль в преодолении отчуждения между искусством и религией в философии и художественном творчестве эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков принадлежала идее созерцания. В религиозном осмыслении созерцание было связано прежде всего с интуитивным постижением онтологических проблем. Здесь свое слово сказал о. Сергий Булгаков как автор труда «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» (1917). Впоследствии в эмигрантской философии идея созерцания будет глубоко осмыслена И. А. Ильиным и Н.А. Бердяевым.
У Соловьева созерцательное начало выступало во взаимодействии с нравственными постулатами. Так, давая глубокий анализ знаменитому пушкинскому стихотворению «Пророк», философ утверждал, что «мир нравственный, мир свободного добра и зла по самому
© В.Т. Захарова © V.T. Zakharova
своему существенному качеству уже сразу предстоит и поэзии не как предмет созерцательного внимания только, но и как предмет жизненного решения, ибо он по существу своему есть мир не различия только, но и противоборства.», так как, считал Соловьев, «кто прозрел, чтобы видеть красоту мироздания, тот тем мучительнее ощущает безобразие человеческой действительности. Он будет бороться с нею. Его действие и оружие - слово правды» [12]. (Курсив автора).
С.Н. Булгаков был убежден, что искусство «зрит нездешнюю красоту и ее являет этому миру», что искусство «может увековечивать временное, зря его в свете вечности, красоты софийной» [3]. Но Булгаков возражал против определения Соловьевым действительного искусства как теургического. «Теургия, - писал он, -есть действие Бога, изменение Его милующей и спасающей благодати на человека» [3, с. 320]. Искусство, по мнению Булгакова, неспособно спасти мир, «ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою» [3, с. 332]. В основе же искусства лежит «созерцание вселенской Красоты, о котором ведает Платон в своем «Пире». Человек в своем духе обладает всеми искусствами, почему и способен их воспринимать, а кроме того, еще искусством природы - даром созерцать красоту мира» [3, с. 333]. (Курсив автора).
Подобно Соловьеву, Булгаков считал, что «искусство есть ветхий завет Красоты, царства грядущего Утешителя» и что «само оно исполнено прообразов грядущего» [3, с. 333].(Курсив автора). При этом философ предупреждал, что не следует «лишь возможный религиозный ренессанс в искусстве, который может наступить и не наступить, принимать уже за исполнение софиургийных чаяний» [3, с. 334]. Но «молитвенно вдохновляемое религиозное искусство, - писал Булгаков, - имеет наибольшие претензии стать той искрой, из которой загорится мировое пламя, и воссияет на земле первый луч Фаворского света» [3, с. 334].
В творчестве и живописцев, и художников слова эпохи Серебряного века можно обнаружить немало созвучий подобным религиозно-философским устремлениям. Так, в живописи серьезными открытиями в этом направлении отмечено творчество В. Д. Поленова, М.В. Нестерова, М.В. Врубеля, В.А. Васнецова. Не всегда принято соотносить с религиозными исканиями Истины творчество И.И. Левитана, однако давно наступила пора переосмыслить его вклад в русское искусство и под этим углом зрения.
Соотнесенность с идеей созерцания в духе воззрений В.С. Соловьева, С.Н. Булгакова наиболее заметна, по нашему представлению, в произведениях раннего М.В. Нестерова и И.И. Левитана. В рамках данной работы обратимся лишь к избранным и наиболее известным их полотнам.
М.В. Нестеров уже к концу Х1Х века был хотя и молодым, но уже сложившимся художником (род. В 1862г.), автором известных картин «Христова навеста» (1887), «Пустынник» (1889), «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890), «Юность преподобного Сергия» (1892-
1897), «Под благовест» (1895), « Труды преподобного Сергия» (1896-1897) и др.
Картиной, в которой Нестеров обретает себя, искусствоведы справедливо называют «Пустынника». В ней обозначились наиболее показательные для всего дальнейшего творчества художника черты его природного дарования: мягкое лирическое начало, тихая любовь к негромкой красоте русской природы и - умиротворенная созерцательность, связанная с постижением красоты молитвенного подвига. В центре картины - бредущий по тропинке сухонький старец с белой бородой, в черном монашеском одеянии, с посохом и четками. Удивителен мягкий взгляд его глаз, устремленный и на тропинку, и одновременно выражающий глубокую и светлую сосредоточенность, взгляд, как бы прозревающий мир иной. Старец Нестерова являет собой человека, одновременно пребывающего в состоянии удивительной гармонии и с миром дольним, и с миром горним, открывшимся ему в его молитвенных созерцаниях.
Прекрасно оттеняет этот образ воссозданная Нестеровым природа. Как писал Вл. Соловьев о Тютчеве, «глубокое и сознательное убеждение в действительной, а не воображаемой только, одушевленности природы избавляло поэта от того раздвоения между мыслию и чувством, которым с прошлого века и до последнего времени страдает большинство художников и поэтов» [14]. Полагаем, Нестерова нельзя было упрекнуть в подобном раздвоении. Только по привычным хрестоматийным меркам природу здесь можно назвать фоном картины. Представляется, что она - равноправный участник тихого «действа» этого полотна. Художник не просто изображает пейзаж, он живописует одухотворенное состояние природы, глубоко созвучное умиротворенной созерцательности старца. Картина называется «Пустынник», пустынным является и северно-русский ландшафт. Однако и жизнь инока в пустынножительстве увидена художником исполненной светлой духовной сосредоточенности, работы мысли, сердечной настроенности на добро, и жизнь пустынной природы тоже представлена во внутренней динамике, рождающей эффект гармонического лада, светлой целесообразности Божьего мира. Это подчеркивается мотивом задумчивой предосенней тишины, в которой застыл и перелесок, и зеркально отражающие его воды. Однако в картине заметно и тонко обозначенное движение навстречу старцу: к нему протянулась веточка рябины, мягко склоняются перед его стопами травинки. А маленькая елочка, тонкой стрелкой устремленная ввысь, символизирует не только связь земли и неба, как и «положено» архетипу дерева. Ее образ, как и образ старца, говорит о трепетности «живой жизни» в этом мире. Но в негромкой мажорной интонации картины ощутима уверенность художника в защищенности этого мира именно благодаря его созерцательной устремленности к миру горнему.
В прошлые годы в искусствоведении бытовало стремление представить художественный мир раннего Нестерова не в аспекте религиозных исканий, а в плане
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - РИТШЬОИСЛЬ
фольклорных стилизаций. О «Пустыннике» писалось: «...на всем лежит тихое очарование сказки, тихой сказки» [6]. Однако и в работах советского периода можно встретить очень верные наблюдения о том, что « русская земля была в представлении художника носительницей христианской истины» [8].
Именно такой виделась нестеровская природа А. Блоку, находившему в картинах художника много сходства со своими собственными переживаниями. Как точно замечено, « для Блока мистический нестеровски й ландшафт - это прежде всего проекция невидимой духовной действительности на действительность видимую» [5].
Такое восприятие могли рождать многие картины художника, но особенно глубоко оно соотносимо с известным полотном М.Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890) - шедевром, непревзойденным им самим. Не ставя задачи углубленного анализа картины, укажем, что сегодня уже невозможно говорить о ней лишь как о талантливом воплощении « стародавней легенды» о нерасторжимости души человека и природы. Ее истинная глубина и суть может быть постигнута лишь в ракурсе восприятия искусства, сформулированного о. С. Булгаковым: « В великом смирении художник молитвенно призывает пришествие в силе и славе той красоты, которую искусство являет только символически» [3, с. 333]. Думается, эти слова философа отражают редкую специфику дара М. Нестерова, в творчестве которого, несомненно, «возгорается тоска по красоте, назревает молитва о Преображении» [3, с. 333].
Глубокая созерцательность этой картины отражает замечательное постижение художником древнейших праоснов российской ментальности: восхищения и преклонения перед молитвенным подвигом святых русских подвижников.
О.С. Булгаков писал: «Далеко не все понимают, что художественное мироощущение. составляет принадлежность не только служителей искусства и его ценителей, но прежде всего и в наибольшей степени тех, кто самую жизнь свою делают художественными произведениями - святых подвижников. Кто не видит этого в духовном лике преп. Сергия или преп. Серафима и других святых, тот остается чужд наиболее в них интимному, ибо в них есть пламенное чувствование красоты космоса, его софийности, и есть священная непримиримость против греха, как уродства и безобразия» [3, с. 329].
Впоследствии идея созерцания, объемлющего любовно и землю, и небо, которая помогает русскому человеку восходить к Божественной Истине, поэтически воплотилась во многих картинах М. Нестерова - от скромных камерных («Под благовест» (1895), «Тихая жизнь» (1901), «Молчание» (1903), «Тихие воды» (1912) и др.) до масштабных полотен («Святая Русь» (19011905), «На Руси (Душа народа») (1916).
Как уже говорилось, значение И.И. Левитана принято рассматривать более всего с точки зрения огромного вклада художника в историю пейзажной живописи. Полагаем, что его творчество - яркий пример самобыт-
ного воплощения идеи созерцания, воспринимаемой во многом созвучно взглядам представителей русского религиозно-философского ренессанса.
Необычный характер пейзажного творчества Левитана давно определен формулой «левитановский пейзаж настроения», что означало: «. пейзаж стал рассматриваться не только как образ природы, но и как выражение душевного состояния» [2]. Причем, безусловно, «в этом сказывался не только собственный живописный талант Левитана, но и, в первую очередь, особый тонус мировосприятия художника, присущее ему благоговение перед жизнью» (А. Швейцер), «сознание связи с природой, связи не только физической, но и духовной» [9]. Такая духовная связь с природой могла возникнуть только на почве глубокого понимания его внутренней жизни, философского смысла (недаром он так любил поэзию Тютчева). Это сумели почувствовать еще его современники. А. Бенуа писал: «Не одна красота форм трогала Левитана (напротив, к «классически» красивым местностям он оставался равнодушным.), а самая жизнь природы - то, что все живет и хвалит Создателя» [1].
Биографы Левитана отмечали значительное воздействие на него философии всеединства Вл. Соловьева. особенно близки ему были представления о мистической связи человека с «мировой душой», прекрасными началами мироздания. Полагаем, стоит подчеркнуть и очарованность Левитана православной верой, несмотря на то, что художник не принимал крещения. К примеру, в одном из писем из Ниццы в 1894 году он писал Н.В. Медынцеву: «.Вы, вероятно, уже. сидите в совей семье. накануне светлого праздника - праздника весны. Вероятно, через час раздастся благовест - о, как люблю я эти минуты, говорящие о жизни правды. <.> Зачем я здесь?» [9, с. 66].
Отдельная тема - образы православной храмовой архитектуры, опоэтизированные в живописи Левитана. Они возникают на многих картинах художника: «У церковной стены» (1885), «После дождя. Плес» (1889), «Вечер. Золотой плес» (1889), «Над вечным покоем» (1894), «К вечеру» (1899).
В интересующем нас аспекте наибольший интерес представляют известные полотна Левитана «Тихая обитель» (1890) и «Вечерний звон» (1892). После появления «Тихой обители» на передвижной выставке в 1891году имя Левитана стало знаменитым. Картина была воспринята как главное событие выставки.
Современников Левитана подкупило не только мастерское воссоздание золотой предзакатной поры в окрестностях скромного русского монастыря. «Художник насытил изображение сладким и грустным чувством «покоя и воли», просветленной созерцательности и какой-то праздничной, благостной тишины» [9, с.63].
Тонкий ценитель Левитана Чехов сумел почувствовать и даже отразить в своем творчестве присутствие в этой картине надмирного начала. Речь идет о повести «Три года», героиня которой, Юлия Сергеевна, размышляет о впечатлениях, полученных на выставке от пораз-
ившей ее картины (в описании последней угадывается левитановское творение): «На первом плане речка, через нее бревенчатый мостик. на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве... А вдали догорает вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [15]. Левитану удалось сквозь тихое, любовное созерцание русского мира прийти к проникновению в таинственный смысл бытия (чувство тайны рождается из «спрятанности» монастыря за лесом). Истина, открывшаяся художнику, предстала прекрасной, светлой, торжественной, позолоченной солнцем, как оклады русских икон.
Это произведение Левитана, как представляется, являло некую убедительную иллюстрацию суждениям Вл.Соловьева, писавшего: «.существующие ныне искусства, в величайших своих произведениях схватывая проблески вечной красоты в нашей текущей действительности и продолжая их далее, предваряют, дают предощущать нездешнюю, грядущую для нас действительность и служат, таким образом, переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни» [13].
Дальнейшее углубление духовных откровений, несомненно, было дано Левитану при создании картины «Вечерний звон (1892), продолжающей основную тему «Тихой обители». Это полотно столь же сердечно созерцательно, как и предыдущее. Однако здесь торжественнее и полнозвучнее выражена тема прекрасного «неземного, вечного». Воистину художнику уже многое открылось, и белый монастырь уже не спрятан за лесом, а гордо выступает из-за него. И небо, именно небо, высокое, прекрасное, в нежных переливах предзакатных тонов, доминирует в картине. А река, в своей зеркальной глади отражающая небо, теперь просторней и полноводней; изгиб ее уводит взгляд вдаль и одновременно сообщает картине черты плавной закругленности, символизирующей гармоничный круг мироздания. Мотив зеркального отражения, знакомый нам по несте-ровскому сюжету, сообщает изображению ощущение бездонности, глубины, усиливает тему отраженности небесного в земной жизни, его безграничности.
По с равнению с «Тихой обителью» созерцательное начало здесь более активно. И там зрителей увлекают за собой тропинка, ведущая к монастырю, мостик через речку. Но здесь, в «Вечернем звоне», есть еще тема благовеста, светло и одухотворенно призывающего к себе. Активность созерцательной устремленности к средоточию прекрасного в стройном храме выражена фигурками людей, в лодке переправляющихся к монастырю. И заманчиво приглашающе выглядят у края картины тропинка, мостик-причал и две пустые лодки с лодочником, ждущие каждого желающего.
Но усложненность авторского мировосприятия видится здесь в том, что теперь перед нами не мостик, легко связывающий между собой тропинки на разных берегах, а именно переправа, рубеж, отделяющий один мир, здешний, дольний, пустынный, закрытый тенью, от прекрасного, сияющего во славе золотого за-
ката мира, устремленного своими крестами-куполами к миру горнему.
Однако, полагаем, эта тема рубежа смягчается присутствующим в картине центростремительным началом, влекущим по широкой дороге за рекой в распахнутые настежь ворота вверх к монастырю, выше которого в композиции картины только небо.
Безусловно, прав современный исследователь, считающий: « . вряд ли было бы преувеличение сказать, что порой в его реалистических пейзажах и, быть может, более всего в «Вечернем звоне», в задумчивой красоте, тишине, теплом золоте, мягкой лазури и празелени колорита, текучести линейной основы, вдруг ощущается совершенно определенное родство с образом высшего смысла мироздания, универсального единства, некогда воплощенным Андреем Рублевым (конечно, неизвестным Левитану) в его гениальной иконе, созданной «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего, побеждало начало любви», слияние с солнечным кругом бытия» [9, с.79].
Заключая здесь далеко не исчерпанную тему специфики левитановского созерцания, отметим, что его творчество, как и творчество Нестерова, во многом отражало представления Вл.Соловьева, считавшего, что «художественному чувству непосредственно открывается в форме ощутительной красоты то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга» [14].
В русской прозе рубежа Х1Х-ХХ вв. можно обнаружить сходные процессы, - прежде всего в творчестве И.С. Шмелева, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева. В органичен-ных рамках данного исследования обратимся лишь к избранным примерам.
Так, раннее творчество И.С. Шмелева свидетельствует о глубоко свойственной его художественному сознанию созерцательности, в том ее понимании, которое было присуще русской религиозной философии. Во многих рассказах дооктябрьских лет мы встречаем это стремление узреть за видимой картиной бытия "лик скрытый", который и есть ответ, который и есть Истина. Это известные шедевры Шмелева "Под небом", "Пугливая тишина", "Росстани","Карусель","Лихорад ка", "Лик скрытый" и др. В поэтике его произведений это всегда выражалось в утонченной созерцательной изобразительности, в подтекстово-ассоциированной образности, приобретающей символический смысл.
Обратимся в этом плане к рассказу "Лихорадка" (1915). Изнуренный болезнью молодой художник Качков, сетуя на лишения, бедность, горько признается своему соседу, студенту-медику, о потере вдохновения, без которого немыслимо истинное искусство. Долгие думы во время болезни привели Качкова к размышлениям о сущности веры. Жизнь, как представляется Качкову, "постепенно формируется и движется к какой-то великой цели. Через эти страдания выявляется светлый лик жизни через века" [17]. Эти мысли Качкова - только прелюдия к кульминационному его
10.00.00 - ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 10.00.00 - PHILOLOGICAL SCIENCES
монологу, произнесенному пасхальной ночью в церкви. Думается, ради этих страстных признаний-открытий и был написан весь рассказ: "Две тысячи лет прошло, и идея не умирает... Искупление какой-то величайшей неправды величайшем самопожертвованием. Лучшее отдает себя за все, во имя прекрасного! <...> Величайшее отдает себя на позор, на смерть, чтобы убить смерть! Ведь такому человечеству, раз сумело оно подняться до этого и чтить это, какие бы оно ошибки не совершило, все можно простить, все! Верить в него можно!" [17, с. 183]. Благодатный сдвиг в душе Качкова происходит, как экспрессивно и вместе с тем тонко показывает Шмелев, во время его созерцания пасхального действа, через которое вдумчивому и впечатлительному молодому художнику открылась не только красота совершаемого, но и его сокровенный смысл. Когда "обходил крестный ход тьму вокруг с тысячами огней", герой Шмелева восторженно восклицает:"Вот оно!... Единение! Все одним связаны, тем, что живет в тайниках души, что не выскажешь... Только великие идеи могут так связывать! Родина, вера, самое дорогое, что ни за какие силы нельзя продать!" [17, с. 188].
Глядя на огромную массу народа, в радостном единении глухой ночью сходящуюся в церковь, Качков размышляет: "...поют, радуются! Какова же должна быть сила, чтобы заставить! И ведь с радостью!.. Это идея! Идея освобождения, воскресения и подъема!.. Воскреснет! Человечество воскреснет!" [17, с. 188]. Рассказ отличается яркой импрессионистической изобразительностью, способствующей воссозданию красоты торжественной пасхальной ночи в церкви или возвышающей и очищающей красоте колокольного звона, когда "казалось, что на город вылился звонкий хрустальный дождь или морозное серебро" [17, с. 190].
Справедливо замечено, что "калейдоскопичность, пестрота русской повседневности сочеталась в его произведениях с затаенным ожиданием великого этического смысла, должного радостного существования, о чем свидетельствует, например, рассказ "Карусель"[16]. Заглавие рассказа, как это почти всегда бывает у Шмелева, заключает философскую символику. Да, мир человеческой повседневной жизни, а именно он постоянно привлекает внимание писателя, на первый взгляд, калейдоскопичен, в нем, как в беге карусели, трудно обнаружить глубинный смысл, целесообразность. Графически-небрежным абрисом набрасывает писатель обобщенную картину "суетливой пестроты человеческого кочевья". Но рядом с ним соседствует в рассказе и совсем "иной мир", для которого художник не пожалел торжественно-иконописных красок: "Падает золотой вечер... Церковь теперь другая, розовая, легкая, теплая, треугольник в золотом блеске. Если подняться на паперть, на третью ступень, так много золотого света на закате... Горит вся река, от края и до края, горят золотые зеркала оставшиеся на пойме лужи...
А вот уже и в красной заре небо над рекой... В красном огне небогатые кресты, в красном сиянии Всевидящее Око...» [16, с. 20].
Такая колористически броская яркость деталей здесь служит выражению авторской убежденности в изначальной красоте Божьего мира, причем такой красоте, которая не может не быть целесообразной, которая своим мощным сиянием не может не воздействовать даже на "присмотревшийся глаз и оглушенное ухо"[16, с. 20]. Пожалуй, именно эта надежда рождает в финале "Карусели" заключительные авторские рассуждения. Вновь погружая читателя в поэзию тишины, теперь уже ночной, он пишет: "Застоялось все, живет в неурочных огнях. Чего-то ждет. Чего же ждать-то? Или еще не все, чего стоит ждать, затопталось в беге, не все еще растерялось в гомозливой хлопотне? Так все насторожилось, так все притихло, точно вот-вот из этой свежей весенней ночи выйдет неведомое, радостное несказанно, чего ясно не сознавая, все ждут..." [16, с. 20].
Пора оценить по достоинству присущую Ивану Шмелеву глубокую убежденность в существовании великого духовного смысла бытия человека, его веру и надежду в осуществление гармонизации жизни, великолепно выразившуюся еще в дооктябрьский период его творчества. Позднее, в связи с ведущими произведениями Ив. Шмелева, созданными уже в эмиграции, о талантливом воплощении идеи созерцания писателем проникновенно писал в своих трудах И. А. Ильин.
Раннее творчество Б.К. Зайцева еще критикой начала века воспринималось как выражение различных оттенков глубокой созерцательности, ведущей к осмыслению важнейших философских проблем. «Зайцев - созерцателен по природе. В чувстве сложности жизни и необходимости принять ее - основной нерв творчества Б. Зайцева. Загадка бытия - его постоянная тема», - замечал В. Полонский [10]. Важно, что в восприятии критики зайцевская созерцательность часто соотносилась с такими понятиями, как «вечность», «космическая тайна», «божественная сила мира». Причем, проникновение в суть постижения их было весьма глубоким: «Во всем чувствуется какая-то неземная, сверхчеловеческая мощь, глубокая гармония и единая цельность», - писал критик Леонтьевич. [7]. В большой статье, рассматривая целый пласт ранних произведений Зайцева, Ю. Соболев обобщал: «. в его творчестве есть именно такие черты, которые свидетельствую о том, что он прежде всего русский писатель с сердцем, отданным стране своей, с ее тихими и кроткими полями, с щемящей тоской ее, с ее ненасытной жаждой Бога» [11].
Подобные наблюдения касались многих произведений раннего Зайцева: от рассказов («Миф», «Хлеб, люди, земля» и др.) до романа «Дальний край» и повести «Голубая звезда». Позднее значительный вклад в постижение смысла философско-эстетических исканий Б.К. Зайцева внесла эмигрантская критика (архимандрит Киприан, Ф. Степун, П. Грибановский, Ю. Мандельштам). Показательно, что именно эмигрантской религиозно-философской мыслью было продолжено развитие идеи созерцания в традициях философии Серебряного века (Н. Бердяев, И. Ильин, В. Ильин).
Полагаем, затронутая нами проблема глубокой соот-
несенности русского искусства Серебряного века с идеей созерцания в философии отечественного религиозного ренессанса нуждается в дальнейшей разработке применительно к творчеству упомянутых нами художников и применительно к наследию многих других живописцев, поэтов, писателей, сформировавшихся в ту эпоху.
Мы коснулись наиболее эпохально близких типологических соответствий. Однако глубина и значимость идеи созерцания в русской ментальности поистине всеохватна и дает основание для ее осмысления во всей истории русской культуры.
Библиографический список
1. Бенуа А. Русская школа живописи. Вып. I. С.-Пб, 1904. С. 79.
2. Богемская К. Пейзаж. Страницы истории. М.: Искусство, 1992. С.235.
3. Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика,1994. С.318. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
4. Вагнер Г. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина Х1Х-начало ХХ в. М.: Искусство, 1993. С.154.
5. ГординМ. Если бы я написал картину // Панорама искусств. 1986. №9. С.368.
6. Гунн Г. Очарованная Русь. М.: Искусство,1990. С.49.
7. Леонтьевич. Неопантеист. Художник наших дней / О Борисе Зайцеве/ Очерк Газ.Голос. 17 марта 1908г. Одесса // РГАЛИ, ф. 810, оп. 1, ед.хр. 712.
8. Молчанов Л. Неповторимость таланта. М.-Л., 1966. С.14
9. ПетровВл. Исаак Левитан. С-Пб: Художник России, 1993. С.24.
10. Полонский В. Борис Зайцев. Газ. Терская жизнь. 8 мая 1914г. Владикавказ// РГАЛИ, ф.1328, оп. №4, ед.хр. 1.
11. СоболевЮ. Три очерка (Б.Зайцев, Ив. Бунин, Ив. Новиков) // Сполохи. Кн.11. М.,1917.С.187.
12. Соловьев Вл. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990. С.134.
13. Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Вл. Соловьев. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С.154.
14. Соловьев Вл. Ф.И.Тютчев // Соловьев Вл. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С.286.
15. ЧеховА.П. Три года // А.П.Чехов. Полн. собр. соч. Т.9. М., 1977. С.65, 67.
16. ШмелевИ.С. Карусель. Рассказы.С.18. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
17. Шмелев И.С. Лихорадка // И.С.Шмелев. Карусель. Рассказы. М.,1915. С. 178. Далее ссылки на это издание с указанием страницы.
References
1. BenoitA. Russian school of painting. Vol. I. St. Petersburg, 1904. P. 79.
2. Bohemian K. Landscape. Pages of history. M .: Art, 1992. P.235.
3. Bulgakov S.N. Svet Unfading. Contemplation and meditation. M .: Republic. 1994. P.318. Further references to this edition specifying the page.
4. Wagner G. In search of Truth. Religious and philosophical searches of Russian artists. Mid-nineteenth-early twentieth century. M.: Art, 1993. P. 154.
5. GordinM. "If I painted" // Panorama ofArts, 1986, №9. P.368.
6. Gunn G. Charmed Rus. M .: Art, 1990. P.49.
7. Neopanteist L. Artist of the day / About Boris Zaitsev / Essay Gaz.Golos. March 17, 1908. Odessa // RGALI, f. 810, op. 1, depository unit 712.
8. Molchanov L. unique talent. Leningrad, 1966. P. 14
9. Petrov V. Isaac Levitan. Saint-Petersburg: Artist of Russia, 1993. P.24.
10. Polonsky V. Boris Zaytsev. Gas. Terek life. 8 May 1914. Vladikavkaz // RGALI f.1328, op. №4, depository unit 1.
11. Sobolev Yu. Three Essays (B.Zaytsev, Yv. Bunin, Yv. Novikov) // Flashes. Kn.II. M., 1917. P. 187.
12. Soloviev V. The value of poetry in Pushkin's poem // Pushkin in Russian philosophical criticism. M .: Book, 1990. P.134.
13. Soloviev V. The general meaning of art // Vladimir Solovyov. Poems. Aesthetics. Literary Criticism. M .: Book, 1990. P.154.
14. Soloviev V. Tyutchev // V. Soloviev. Poems ...P.286.
15. ChekhovA.P. Three years // Chekhov. Full. cit. Op. V.9. M., 1977. P.65, 67.
16. ShmelevI. Carousel. Stories ... P.18. Further references to this edition specifying page.
17. Shmelev I. Fever // I.S.Shmelev. Carousel. Stories. M., 1915. P. 178. Further references to this edition specifying page.
