CC BY
97
РАЗДЕЛ 1У ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
ИСКУССТВО РЕРИХА ВОДОЛАЖСКАЯ Т.Ю.
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина
Аннотация. В статье раскрыты основные черты изобразительного и поэтического искусства Н. К. Рериха, его путь самосовершенствования.
Ключевые слова: искусство, русское изобразительная школа, образы России
Работа Рериха в Академии художеств — его врата в искусство. Пришли годы его ученичества, трудный путь к мастерству. Его учитель Куинджи - один из первых русских художников-колористов XIX века. Куинджи - тяжёлый, широкоплечий человек с ассирийской бородой. Он суров на вид. Он суров в речах.
- Не можете работать так, как надо, - говорит он своим ученикам, — ну и пропадайте! Искусство не нуждается в неженках... Талантливый художник и в тюрьме напишет картину!.. [11]
Искусство - великая сила, и Архип Иванович Куинджи это отлично знает. Он сам - сила. Он сам «сделал себя». Он вышел ведь из пастушонков неоглядных русских южных степей и принёс и сохранил с собой всю силу природы, которая его вывела наверх, выделила в человеческой толпе. Он — певец синих лунных ночей, которые знает только одна Украина, он знает, как рассыпать хризолиты по утренним свежим берёзовым рощам.
Рерих — ученик Куинджи. Какие имена! Какое сочетание! Надо знать русское искусство, надо хотя бы немного понимать его, чтобы реализовать, что это значит! И тот и другой — таланты органичные, люди особые, видящие и слушающие то, что не видит, не слышит кругом остальная масса людей, которая лишь ждёт, что ей покажут... Учительство одного по отношению к другому не было лишь «выучкой»... Оно было наставлением, указыванием главнейшего, для того чтобы тем скорее выявилась внутренняя сущность художника-ученика.
И главное в этом процессе работы мастера и ученика было слияние их в общем процессе творчества, выявление сообща некой наличной сущности. «По-моему, - говорил позднее Рерих в статье о задачах художественного образования, - главное знание художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное» [20]
Их обоих - ученика и учителя, Рериха и Куинджи - одолевает всесильная, ровно дышащая природа. Они оба видят несказанную чистоту могучих её колоритов. Но образы Рериха - оказались при всём том его собственными образами. И в своей программной работе 1897 года на звание «свободного художника» Рерих пишет своего знаменитого «Гонца».
Существует мнение, что в своём последовательном развитии каждый человеческий организм, а значит - каждый ребёнок, проходит те фазы, которые проходил до этого его народ, его раса1. Что ребёнком повторно владеют те образы, те идеи, которые когда-то коренились в первобытных душах его народа, а теперь выступают и проявляются по мере развития ребёнка, юноши и мужчины. Первые страхи, чувство связанности с чем-то великим и значительным, печаль закатов, радость утра, проявление страсти к охоте, к войне, к природе и т. д. - проявляются постепенно и лишь постепенно дают себя сбить, заменить иными «цивилизованными» образами, идеями... Душа ребёнка полна тех могучих видений, и, увы, только большие люди и к старости не забывают их пылающих прикосновений...
1 Ромах О.В. «Человек культуры» в социальном пространстве. Тамбов. Аналитика культурологии, 2007 - 2. № гос. Рег. 0420700022, ISSN 1990-4045
ГОНЕЦ. Восста род на род. 1897г.
Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он - в прошлом. И ведь это прошлое реально.
И пока он не касается будущего. «Поэзия старины, кажется, самая задушевная! - пишет он в статье «По пути из варяг в греки» тремя годами позднее своего Гонца». - Ей основательно противопоставляют поэзию будущего. Но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может настроить кого-либо так же сильно, как поэзия минувшего... Старина всего ближе человеку!..»
Это обнаружение молодого художника Рериха выказывает необычайную тонкость его наблюдения. Да, прошлое ведь реально — как бы говорит он. Прошлое ведь неотменимо — говорили и философы.
Рерих в своих первых картинах реалист, но реалист особого стиля, более утонченный, чем реалист общепринятый, реалист настоящего. Он реалист прошлого. Он берёт предметом своих картин мир, несколько как бы отуманенный, несколько приподнятый таинственным струящимся маревом времени, от милой земли, мир прошлого бытия... Молодой Рерих не в настоящем.
ЗАМОРСКИЕ ГОСТИ (торговый путь из варяг в греки) 1901г.
Что же видит он в этом прошлом? Прежде всего - ту же самую, что и теперь, природу. Очевидно для художника, что природа вечна. Для Рериха эта истина самоочевидна, она -первая аксиома его искусства. Вот она, эта природа, в «Гонце»: тёмно-зеленоватая река, охваченная послезакатным, вечерним сырым воздухом, река - единственная дорога среди могучих лесов, среди которых жили лесные души - наши предки. На тёмном суровом небе прошлого -груда каких-то построек, примитивных по форме, сохраняющих органический прототип всякой постройки: пилоны крепко упёрты в землю, и крыша - как шапка. Выше - какая-то крепость, «городище», тоже примитивнейшее сооружение, которое ещё с трудом создаёт человеческий тугодвигающийся разум - расчёт. И тут же, на частоколе, на тыне - примитивы человеческого и животного мира - черепа, костяки, эта схема основ жизни, её суровая геометрия.
А вот и они, люди тех веков - белые холщовые рубахи с вышивкой, настороженные фигуры, меч при бедре. Они скользят в ботике, эти люди, в долбленом дереве - в примитиве человеческого речного делания. Ах, как свежо, вероятно, восприятие у этих людей! Ах, сколько тайн и ускользающих теней, сколько опасностей в этих притихших лесных сумерках!.. И тут ясно видно, что сам-то художник - с ними, с этими первобытными, простыми, лесными людьми, с ними
- несмотря на все разделяющее их время. Недаром эта картина называется «Гонец». Куда «Гонец»? К кому «Гонец»? От кого «Гонец»? Но это всё категории реального, которых нет уже в мире прошлого. Лишь в мире настоящего мы могли бы ответить на все эти вопросы. А тут только одно чистое стремление...
В этой картине как бы показана сама некая движущая сила нашей истории. Точные археографические аксессуары и детали картины нанизаны на нить самой подлинной жизни.
Первая картина — и первый крупный успех Рериха. Мы сейчас обеднены возможностью сознавать, каков был этот триумф молодого художника, когда со всех сторон своего общества он получал поздравления, одобрения, когда в его скромную мастерскую на четвёртом этаже явился «сам» П. М. Третьяков, меценат, в бобровой шубе, и стал торговать картину для своей коллекции. Крупный человек, он сразу же учуял другого крупного человека и с маху пошёл за ним... И с тех пор «Гонец» — на почётнейшем для русского художника месте: он на берегу Москвы-реки, напротив Кремля, в Третьяковской галерее...
ХРОВОД 1903г.
Присматриваемся к творчеству художника и видим, что Рерих до 1900 года как бы привязан накрепко к этому прошлому. Он как бы бытовик прошлого.
У людей на холстах Рериха почти не видны лица. Они — безликие приведения столетий. Как деревья и звери, как тихие камни мёртвых селений, как чудовища старины народной они слиты со стихией жизни в туманах прошлого. Они — без имени. И не думают, не чувствуют
одиноко. Их нет отдельно и как будто не было никогда: словно и прежде, давно, в явной жизни, они жили общей думой и общим чувством, вместе с деревьями и камнями и чудовищами старины.
На этих холстах, мерцающих тёмной роскошью древних мозаик или залитых бледными волнами света, человек иногда только мерещится, или отсутствует. Но полузримый, невидимый — он везде. Пусть перед нами безлюдный пейзаж: пустынная природа севера, овраг, роща, серые валуны; или — в затейном узоре иконной росписи, — не люди, а хмурые угодники, святые, ангел, строгая оранта; или — просто этюд, рассказывающий сказку русско-византийской архитектуры. Уклоны рисунка, символика очертаний, красок, светотени, неуловимый синтез художнического видения возвращает мысль к тому же образу — символу. К нему — всё творчество Рериха.
Кто же он, этот «безликий»? Какие эпохи отражаются в его слепой душе? К каким далям возвращает он нас, избалованных, непокорных, возвестивших «культ личности»? Мы смотрим. Чередуются замыслы.
Сколько их! В длинном ряду картин, этюдов, рисунков, декоративных эскизов воскресает забытая жизнь древней земли: каменный век, кровавые тризны, обряды далёкого язычества, сумраки жутко-таинственных волхований; времена норманских набегов; удельная и Московская Русь...
Ночью, на поляне, озарённой заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.
СХОДЯТСЯ СТАРЦЫ 1903г.
ДОЗОР 1905г.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко-раскрашенных ладьях. Бой кипит в тёмнолазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустырях. Снова — Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; тёмными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...
Мы смотрим: всё та же непрерывная мечта о седой старине. О старине народной? Если хотите. Но не это главное, хотя Рериха принято считать «национальным» живописцем. Не это главное, потому что национально-историческая тема для него — только декорация. Его образы влекут нас в самые дальние дали безликого прошлого, в глубь доисторического бытия, к истокам народной судьбы. О чём бы он ни грезил, какую бы эпоху ни воскрешал с чутьём и знанием археолога, мысль его хочет глубины, её манит предельная основа, и она упирается в тот первозданный гранит племенного духа, на который легли наслоения веков.
КОЛДУНЫ 1905г.
«Человек» Рериха — не русский, не славянин и не варяг. Он — древний человек, первобытный варвар земли. Каменный век! Сколько раз я заставал Рериха за рабочим столом, бережно перебирающим эти удивительные «кремни», считавшиеся так долго непонятной прихотью природы: граненые наконечники стрел, скребла, молотки, ножи из могильных курганов. Он восхищается ими, как ученый и поэт. Любит их цвет и маслянистый блеск поверхностей и красивое разнообразие их, столь чуждое ремесленного холода, так тонко выражающее чувство материала, линии, симметрии.
Камни, в которых живёт безликая душа ранних людей! Он верен им с детства; они вдохновили его первые художнические ощущения. Вблизи от родового имения «Извара» (Петербургской губернии), где он вырос, на холмистых нивах, рядом с мачтовым бором, в котором водились тогда медведи и лоси, были старинные курганы. Будучи ещё мальчиком, он рылся в них и находил бронзовые браслеты, кольца, черепки и кремневые орудия.
Так зародилось его влечение к минувшим столетиям, и великая, тихая природа севера для него слилась с далями незапамятного варварства. Так маленькие камни «пещерного человека» заворожили его мечту.
Впоследствии любовь к ним придала совершенно особый оттенок его
исканиям примитивных форм. Это обнаруживается очень ясно в его декоративных композициях, в графических работах и даже в самой манере письма. Между холстами Рериха есть тонко-обласканные кистью, бархатные ковры с обдуманной выпиской деталей. Но есть написанные густо, тяжёлыми, слоистыми мазками: они кажутся высеченными в каменных красках. И во всём стиле его рисунка, упрощённого иногда до парадоксальной смелости, как будто чувствуется нажим каменного резца. С этой точки зрения искусство Рериха гораздо ближе к примитивизму Гогена, чем к народническому проникновению кого-нибудь из русских мастеров. Но Гоген — сын юга, влюбленный в солнечную наготу тропического дикаря. Подобно финляндским примитивистам, Рерих — сын севера.
У Эдгара По есть великолепный анализ того, как возникает художественное произведение, как возникла, в частности, его изумительная поэма «Ворон». Весь «Ворон» раскрывается из одного слова «Nevermore».
Рерих говорит проникновенно: «Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, каждое в отдельности, в своём определённом виде ещё не даёт пластического образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда как-то особенно проскрипит дверь, иногда в беседу врывается какой-то неожиданный свежий элемент - и вдруг тут и возникает, что самое главное не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко
жизненный образ того, что звучало в речи, в музыке или в философской мысли, но всегда при этом неожиданно и как бы вскользь..»[17]
Чем навеяна, чем пробуждена, какой причиной причинена эта картина для творческого сознания? Не скажешь. Но совершенно ясно - тут само прошлое, и покамест - прошлое неподвижное. Это опять то же самое, что в «Гонце», и, может быть, среди этих «собравшихся старцев» и сидит уже «гонец», добравшийся до цели своего стремления и зачинающий в этом совете стремление новое. И река, и пейзаж, возможно, те же.
А вот ещё одна картина Рериха - «Идол», неоднократно отображаемая впоследствии. Она относится к тому же времени. Деревянные страшные формы, жёлтые с красным, возможно с кровью, в ослепительном сиянии солнечного дня... А вот ещё — «Поход», на котором куда-то бредут бесконечным походом воины... Наводопелые лапти шуршат по распутице, и вдаль, в бесконечную даль уходят эти военные люди...
ИДОЛЫ 1905г.
Остановись Рерих на этих сюжетах, он впал бы в замерший историцизм. Он стал бы рисовать изумительные реставрации прошлого, годные для школ в качестве объясняющих руководств по истории культуры, по исторической этнографии... Но это не было бы тем, чего ищет искусство...
Нельзя ведь исходить всех дорог прошлого — исплавать всех его рек, налюбоваться всеми идолами, исследовать всё прошлое. И путь Рериха из прошлого, дальше, выше...
Его путь прежде всего ведёт к красоте, как к величайшему, единственному, обобщающему оправданию художественного произведения.
1900 год застаёт нашего художника в Париже, на Всемирной выставке; приехавший туда Рерих работает у француза художника Кормона.
Стоит только посмотреть — увы, лишь в воспроизведении — его рисунки тех рабочих лет, хотя бы рисунок «Человек с рогом», чтобы увидеть, что дал художнику этот европейский мэтр. У Рериха всё та же глубина и сила, которая по-прежнему струится из света его картин и из его рисунка. А рисунок усовершенствовался. Ни одной лишней черточки, ни одной ненужной детали; вылепленное одной плавной линией человеческое тело поёт и расцветает на картине Рериха, подымаясь в единой совершенной форме, как гиацинт из единого корня.
И ещё одно. Рерих увлекается знаменитым Пювис де Шаванном, этим магом намеренной скудной линии, этим волшебником скудной, как бы затёртой, сдержанной краски, что делает его живопись похожей на гравюры. Но с какой линией! Но с каким колоритом!
И начиная с этого времени сюжеты Рериха, до того уже приподнятые миражом прошлого, приподнимаются ещё выше, в область чистого живого искусства, подходя к самой Красоте.
Вот перед нами на картине на великолепной синьке морской воды словно вылетающие из полотна белые чайки. Они висят в воздухе, эти птицы, а за ними паруса, весёлые, полные ветром... А сами струги — тоже ярко-красны и желты, а небо звеняще-солнечно и высоко... Едут, едут «Заморские гости»!..
Тут уж не этнография, не история. Отступление в прошлое для Рериха в этой картине не сюжетно, оно нужно как приём, для отступления от реальности, для преодоления её. И картина сильна своей красотой, сильна, как пасхальный благовест в весенний ситцевый день.
А вот ещё картина, уже в иной плоскости восприятия. Серое небо, хмурая, неоглядная вода. И чёрными обобщенными формами мрачно высятся чёрные вороны на камне. «Зловещие» называется эта картина, и действительно, в ней бездна того ведения, которое заставит щемить самое крепкое сердце предчувствием надвигающейся беды.
Обе картины 1901 года, и, судя по существующей хронологии произведений Рериха — они не отделены большими промежутками. А между тем как они различны! Какую свободу получил в этот промежуток времени, после 1900 года, молодой художник.
И в то же самое время есть нечто, что объединяет обе эти картины. Из проржавленного, реального времени Рерих подошёл к созерцанию безусловного. И отселе, на что ни упадёт его стальной, дальнозоркий взгляд — все это поёт и сверкает красотой — не прошлой уже, а извечной, первозданной, всё это оправдывается в своём разнообразии, в правде своего существования при таких различиях.
Небо ночное, смотри, невиданно сегодня чудесно!
Я не запомню такого!
Вчера ещё Кассиопея была грустна и туманна,
Альдебаран пугливо мерцал, и не показалась Венера.
Но теперь воспрянули все.
Орион и Арктур засверкали.
За Алтаиром далеко новые звёздные знаки блестят, и туманность созвездий ясна и прозрачна.
Разве не видишь ты
путь к тому, что мы завтра отыщем?
Звёздные руны проснулись.
Бери своё достоянье, оружья с собою не нужно.
Обувь покрепче надень, подпояшься потуже.
Путь будет наш каменист.
Светлеет Восток. Нам пора!
Так великий художник в сюите своей «Священные знаки» пророчествует и поёт. Если, стало быть, раньше он считал, что только вчера, что только прошлое реально, что будущее беспочвенно, хотя и необъятно, теперь он идёт прямыми путями к завтра.
Но путь в Завтра лежит через Сегодня.
И через эти врата в искусство Рерих входит на десятилетие работы в русском Сегодня, подготовляющем мировое Завтра.
Рерих начинает опознавать Россию и просвещать её своим познанием Сегодня своей
страны.
Таким образом, вышесказанное приоткрывает нам дверь в ту тайну искусства, которая перед художниками раскрыта широко, и постижение которой осветит жизнь нашу, наполнив её красотой и смыслом.
Нидерландская пословица гласит: «Кто ясно мыслит, ясно излагает». Рерих излагал просто, без мудроствования, доступным языком. Его статьи и сочинения - готовые лекции для учебных заведений. В них нет излишней «учёности» с недоступными для понимания заумными
словами, в них ясность и понятность всего изложенного. Помните, как когда-то в детстве по радио звучал голос Н. Литвинова «Здравствуй, дружок! Сегодня я расскажу тебе сказку....»? И ты погружаешься в волшебный, очень трогательный и понятный для тебя мир. Рерих обладает таким волшебством.
Так, в сочинении «Старые разговоры» Н.К. описывает состояние, дух художников того времени: «У всякого художника во время работы бывают такие минуты, когда, как говорится, сам чёрт ему не брат. В эти минуты кажется художнику, что сделал он нечто необычайное; такое, чего до сего времени не бывало не только у него, а и ни у кого на свете, и бледным, и жалким представляется ему всё сделанное раньше. Мнится ему, что именно в этих мазках и в этой манере заключается истинное искусство, которое будет понятно везде и не умрёт во все века. Если имеются у художника близкие люди, ему не удержаться, чтобы не поделиться с ними новостью: «А у меня, брат, попало!
Славное местечко хватил! Такое местечко, что не каждый день выпадает.
Совершенно новое для меня отношение подвернулось; не понимаю, как до сих пор я до него не додумался». И художник на весь вечер становится самым приятным собеседником, поражает всех своею весёлостью и находчивостью.
Не пробуйте в такое время разубеждать его; не пытайтесь сказать ему, что работа его, конечно, хороша, но ничего необыкновенно высокого не представляет. Ваши доводы не поведут ни к чему, разве кроме полной ссоры; в лучшем случае, художник посмотрит на вас надменно и подумает о вас что-нибудь наипрезрительное. В минуты величия художник, при малейшем сомнении в его необычном творении, может стать неприятным до невыносимости, но винить его не приходится. Ведь за каждый час величия заплатит он неделями самобичевания, когда, уничтожив дочиста место небывалого искусства, будет он сидеть над картиной, понурив голову, полный самого искреннего желания немедленно изорвать своё так недавно любимейшее детище. Бежит тогда художник подальше от своей картины; нужно ему повидаться с товарищами; нужно ему послушать о чужой боли и зарядить себя на дальнейшую работу, чтобы опять, подбирая рукава, бросить вокруг: «А ну-ка, кто выйдет со мною померяться?»
Шумно от говора в художественной квартире - художественной, конечно, не потому, чтобы она была украшена пошлыми мартовскими букетами и дрянными драпировками с манекенами по углам, которые, как известно, пригодны для художественной работы ровно столько же, сколько простой деревянный чурбан. С чего начался разговор - неизвестно. Может быть - с недавней выставки, может быть - с газетной заметки, а может быть - от совсем постороннего предмета, но видно, что продолжается он уже долгое время и многие пришли в говорильное настроение, перебивают друг друга, возвращаются опять к сказанному и горячатся.» [23]
Николаю Константиновичу свойственно на протяжении всей жизни переписывать одну и ту же статью по нескольку раз, привнося в неё изменения согласно с настоящим пониманием. Он обладает удивительным качеством синтеза и в своих работах образно описывает любое проявление жизни.
Чтобы понять как устроена художественная жизнь всего российского сообщества «Серебряного века», можно познакомится с такими его работами как «Художники», написанную в 1931, 1935 и 1945 годах, «Твердыня пламенная» 1932 года. Автор курсовой приводит полнолстью статью Рериха написанную им в Стокгольме для шведского читателя, но совершенно просветительную для современного российского:
«Я с удовольствием исполняю ваше желание познакомить шведскую публику с современным русским искусством настолько подробно, насколько позволяют это сделать узкие рамки газетной статьи. Тем более я делаю это с большой охотой, так как интерес к нашему искусству в Швеции, несомненно, растёт, но, как я заметил, знания о нём ещё недостаточны.
Мы до сих пор мало изучили друг друга, а это в интересах дружески настроенных соседних народов, обладать такими знаниями. Всё это зачатки искреннего взаимопонимания, которые предстоит построить более счастливым будущим поколениям. Мир нуждается сейчас в таком строительстве.
До самого последнего времени русское искусство было мало известно в Швеции. На Балтийской выставке в Мальмё по инициативе профессора О. Бьёрка был открыт отдел русского искусства. Талантливый археолог Арне способствовал распространению знаний о древней русской истории; из всех представленных направлений наибольшее значение имели предметы, рассказывающие о связях между северной и южной Русью. Присутствовали также и другие
экспонаты, дающие представление о русском искусстве и археологии, но, по большему счёту, они остались для широкой публики чем-то чуждым и непонятным.
Современность использует великолепное наследие античности. И прежде, чем заговорить о нашем времени, я хотел бы бросить беглый взгляд на путь искусства, пройденный им с древних времён.
Много тысяч лет назад, на заре жизни и искусства, в каменном веке, на территории современной России были созданы предметы с такими совершенными формами, что крупнейшие французские учёные (Capitan, Riviere, de Precourt) сравнили их с классическими египетскими чудесами. Мы изучаем в каменном веке не только примитивную культуру, но также её оригинальность и развитие. Это неверно не делать различий между людьми каменного века и дикарями, как мы делаем различие между умным и глупцом.
Во времена той, полной тайн, эпохи искусство и знание побеждали стихию и собирался первый урожай духовной цивилизации. Мы находим хорошо сохранившиеся, поучительные предметы искусства, принадлежащие той эпохе и подвергнувшиеся влиянию стран Азии и Финикии. В русской древности также пробивается прекрасная антика, часто повторяющиеся явления и стили, наполненные примитивным очарованием. Я подчёркиваю, эти находки с древнейших времён и до великого переселения народов сохранились для нас (находки со времён готских походов, скифско-сарматские находки из курганов). Жаль, что приходится касаться всего несколькими словами этой сказочной и полной значения стороны истории.
Земля прячет эти прекрасные изделия, предвестники будущих непосредственных связей между севером и югом, тех великих водных путей «из варягов в греки».
Волшебные арабские сказки, роскошь Константинополя, наследство Рима — всё это распространялось на север и принималось с восторгом.
Так мы подошли к этой интересной эпохе IX-XI вв., когда даже русская равнина отдала с восторгом дань римскому искусству, которое стало для всей Европы в течение нескольких веков источником свежести и кристальной чистоты...» [21]
Эпоха варяжского влияния действительно много значит для России. Очевидно, что ассимиляция скандинавской культуры не была случайной. Можно наблюдать её как концентрацию сильной воли и чувства красоты.
Учёные считают, что первые признаки влияния варягов на Ярослава совпадают по времени с действительным становлением государства; в это же время из тьмы на свет начинает выступать искусство и наука. Во времена Ярослава в Киеве было около 300 церквей, украшенный драгоценной мозаикой дворец, напоминающий дворец Роджера на Сицилии. Роскошные находки в районе Новгорода — первый этап распространения культуры на север. Всё это надо знать и держать в памяти, ибо мы стоим у истоков прорыва замечательного искусства и самобытного северно-римского стиля, который без преувеличения вызывает чувство энтузиазма и восхищения.
Северно-римский стиль, во взаимодействии с влиянием с востока, должен был иметь действительно значение для развития, и искусству и науке не удалось бы впоследствии продлить своё существование в блеске татарских минаретов. Пришли жестокие времена. Храмы и дворцы разрушались. От них остались лишь руины. И слышался отблеск татарских минаретов над русской равниной снова в восточных сказаниях, но больше уже не мирный, а угрожающий, как само насилие.
Татарское иго нанесло русской культуре неисчислимый ущерб, но, во всяком случае, придало русскому искусству оригинальность.
Благодаря татарскому игу выросла богатая красками Москва, где можно заметить оригинальное влияние более ранних периодов. Расцвела русская иконопись в Москве и Новгороде. Эта эпоха имеет такое же большое значение для русского искусства, как и культура времён Ярослава. До самого последнего времени мы не знали в России, какими большими ценностями являются эти иконы. Их религиозное содержание было сдерживающим фактором для искусства, но когда под тёмным лаком удалось увидеть сверкающие и мистические краски, изысканные композиции, то тогда поняли, что мы обладаем весомой причиной для национальной гордости самой высокой степени. Кто изучит изысканные краски и композицию икон — увидит, что всё в них сливается воедино, всё подчёркнуто оригинальностью, глубиной понимания сюжета, что это навсегда останется в русском искусстве постоянным источником наслаждения.
Такое же оригинальное смешение восточного и западного влияния проявляется в московской архитектуре со всем её самобытным характером, который многие понимают как неуклюжий и игривый, но в котором можно найти черты чистой и высокой поэзии. До наших дней
дошло мало хорошо сохранившихся зданий в Великом Новгороде, но на новгородских монетах имеется изображение льва, точно такого же, как лев Святого Марка в Венеции. Этот свободный город мечтал о владении морем, как и Венеция. Затем пришло время московских царей, пропитанное схоластикой и последними догмами Византии. Сверкающие краски икон скрытые за золотом и серебром, жизнь, заторможенная доктринами. Назревал кризис, и он пришёл вместе с Петром Великим, который сломал старые формы. В своём восстании против доктрин он также разрушил многие из предшествующих оригинальных бесценных произведений искусства. Бесконечное поле для предположений; как бы развивалась жизнь, не окажи Пётр влияние на её развитие.
Но если мы посмотрим внимательным взглядом, то окажемся правы. Не было бы искусства, введённого благодаря заслугам Петра и его наследников? Не было бы городов, заложенных Петром, и построенных им дворцов? Не было бы иностранных мастеров, а призвал бы он только халтурщиков?
Нет, искусство со времён Петра и до Екатерины II было плодоносным и возвышенным. И те, кто захотят изучить русское искусство, должны изучить должным образом эту эпоху. Следовательно, если в древнерусской истории искусство каменного века и времён переселения народов оставляет такое сильное впечатление, то также и в России Петра искусство достигло значительного уровня. Во времена великих князей встречаемся мы с остатками культуры скандинавской Руси, после этого у нас появляются вышеназванные бесценные иконы. И ХУШ век придал нашему искусству западноевропейский импульс.
Екатерина II основала Академию художеств. Русские художники проявляют себя уже с большей силой. В именах Левицкий н Боровицкий мы видим уже представителей русской живописной школы, свободной от иностранного влияния. Довольно трудно в таком коротком обзоре назвать многочисленные имена тех, кто содействовал созданию русской художественной школы, но когда Академия укрепилась, появились у нас такие великие имена, как Брюллов и Бруни. Здесь проявляется полное значение Академии. Одновременно появляется богатый русский жанр живописи, связанный с именем художника Венецианова, создавшим собственный крестьянский мир в своём искусстве.
Тихо протекает подъём русского искусства в середине XIX века. Это время расцвета академического искусства, официального портрета и оригинального крестьянского жанра. Но живые силы русского народа были всегда против традиционных направлений в искусстве, появляются блестящие исключения, художники, чьи работы останутся бессмертными.
Так появляется в самой середине академического периода замечательный Александр Иванов, художник-аскет, художник-фанатик в своём положении, который посвятил всё своё творчество библейским сюжетам. «Явление Христа народу», полотно, которое Иванов написал в Италии после скрупулёзного изучения темы и большого количества религиозных композиций, является блестящей страницей в истории русского искусства.
Вся его творческая жизнь полна загадок, и такой же загадочной была его неожиданная
смерть.
«В XIX веке вместе с освободительным движением появилась новая революционная школа в искусстве. Оппозиционеры были представлены молодой группой художников во главе с Крамским, они протестовали против академического застоя и добровольно покинули Академию художеств. Эта группа создала свободное объединение художников и представляла своё искусство в организованном ими «Товариществе передвижных выставок». К ним присоединился Куинджи, непревзойдённый мастер пейзажа, поэт ночи и предшественник свежей струи импрессионизма. В этой компании начал свой путь в искусстве старец Репин, и отсюда пришёл он к своим современным работам, сильным и оригинальным в своём отображении реальности. Здесь творил Шишкин, художник леса. Здесь же свои первые шаги делали религиозные художники [В. М.] Васнецов и Нестеров в своём высоко просвещённом особом жанре. Васнецов покинул религиозное искусство и посвятил себя созданию великолепных исторических и сказочных произведений, а Нестеров в своих религиозных мотивах создал незабываемую интимность, которой обладает восхитительный русский пейзаж, достиг того мистического настроения, в котором многое в русской жизни имеет свои корни. С ними вместе был и великий Суриков, могучий титан, который воссоздал в своих полотнах древнюю Москву и русский народ того времени своеобразно и притягательно.
Наравне с этими художниками стоит Левитан со своими полными поэзии пейзажами, самый светлый представитель русской школы. Ещё мы не должны забыть замечательных
художников-декораторов Коровина и Г оловина, работы которых стали известны Европе благодаря режиссёру Дягилеву. Константин Маковский был также передвижником в первый год создания общества, и его работы, созданные в тот период, получили широкую известность. В. Маковский, Перов, Ярошенко, Савицкий создали группу жанровых художников, возможно с привкусом поучительности. Несмотря на свои заслуги в живописи, они противопоставляли себя передвижникам.
Говоря о передвижниках, не должен я забывать о следующих художниках, чьи произведения, созданные в тот же период, получили широкую известность: замечательный мастер пейзажа Саврасов, лирический жанровый художник Максимов, работавший в жанре портрета и мотивов народной жизни Богданов-Бельский, а также Кузнецов, создавший ряд замечательных портретов.
Академия художеств, к которой в то время принадлежали такие художники, как Айвазовский, Верещагин, Виллевальде, Боголюбов, Гунн и многие другие, естественно, не могла со своим консерватизмом выиграть в конкуренции у свежего, полного активных жизненных сил, характерного Общества Передвижников.
Выше всех среди них, несомненно, стоит Верещагин, несмотря на выражение академических тенденций тех дней, непревзойдённый мастер реализма и батальной живописи.
Ещё одним фактором снижения авторитета Академии и подъёма роли Общества является застывшие формы искусства во времена Александра III. Во главе национально художественной школы стоял архитектор Стасов. Он присоединился к кругу архитекторов и художников, некоторые из которых были названы, что не совсем точно соответствует понятию национального, но они сделали успешный выбор перспективного пути развития. Здесь я особенно заостряю внимание на иллюстрациях Поленова и Малютина к сказкам в работах Коровина и Головина, которые расширили пути для трёх ныне существующих направлений в искусстве». [22]
В 1890 годах в русском искусстве появились новые факторы. Новое направление живописи, такое как западноевропейский импрессионизм, всё более распространяющаяся эклектика среди русских художников и появление новых художников из высокообразованных кругов способствовало появлению нового могучего объединения, которое в истории искусства стало известным под именем «Мир Искусства».
Организаторский талант Дягилева (его художественная деятельность везде оценена высоко) и способность соединить вместе прекрасных художников стали основой новой фазы в искусстве. «Давайте бросим беглый взгляд на эту группу. Некоторые из них принадлежат к выдающимся художникам из передвижников, другие, наоборот, стоят совершенно обособленно и дали новый импульс молодым. Среди тех, кто пришёл позже, но внёс в группу огромнейший вклад, можно особо назвать имя Врубеля. Не из личных симпатий (хотя они, конечно, тоже очень сильны), но из глубокого понимания значения Врубеля для русской живописи, так что я должен указать на него особо. Он у нас единственный в своём роде. Никто, как он, не проник в мир мистики и фантазии, никто не понял, как он, — как усилить своей техникой влияние волшебной силы на зрителя. Нельзя переоценить значение его произведений.
Совершенен и многогранен Врубель в манере, но также ясен и притягателен Серов. Его портреты, пейзажи и жанровые картины характерны той свежестью, которой отмечена его индивидуальность. Кто-то назвал Врубеля волшебником, Серова аристократом, Бенуа алхимиком и Сомова русским помещиком.
Произведения Сомова необычайно элегантны и глубоки по восприятию. Его сюжеты из старой русской помещичьей жизни с выдуманными высокомерными маркизами сделали его весьма ценимым. Александр Бенуа стал известен не только благодаря его картинам из жизни императорского двора, но и благодаря своему глубокому знанию истории искусства.
У Бакста прекрасный, чисто декоративный талант, который и настоящее время получил заслуженное одобрение в Париже в Лондоне. Бакст сконцентрировался на театральных декорациях и костюмах и достиг необычно высокой популярности в этой области.
Чрезвычайно тонкий и искусный Лансере замечателен непосредственной близостью, интимной передачей цвета и составлением композиции. Он также талантлив в создании сценических эффектов.
Билибин — оригинальный и умелый иллюстратор сказок, также связан с работой в
театре.
Вообще, можно сказать, что у художников из «Мира Искусства» огромное желание способствовать проникновению искусства в реальную жизнь и распространение прекрасного
среди широких слоев общества. Поэтому они и уделяют большое внимание театру и публичным представлениям.
Кроме Бакста, Бенуа, Лансере и Билибина, в театральной области работают также Кустодиев, Сапунов, Судейкин, Анисфельд, Добужинский и Стеллецкий.
Это тоже полезно знать.
Кустодиев — талантливый портретист, но кроме этого он работает в специальном жанре
— русская крестьянская повседневная жизнь.
Сапунов (к сожалению, рано нас покинул) и Судейкин: замечательные театральные декораторы с красочной колоратурой. Анисфельд, что касается красок, близок к ним, его работы оригинальны и экзотичны. Он также пишет эффектные натюрморты. Добужинский работает в основном как театральный декоратор, но кроме этого он и деликатный график. Стеллецкий притом работает дома в области скульптуры, также он интересен своими графическими работами. К этой группе можно отнести и мастера цвета Петрова-Водкина. К группе «Мир Искусства», по-моему мнению, можно также отнести по характеру его творчества другого рано умершего художника. В своём творчестве он обращается к романтическим сюжетам из старой жизни аристократов, и здесь он близок к Сомову, но в его творчестве больше поэзии и мистической тишины. Это Борисов-Мусатов.
Такая же тяга к творчеству притягивает многих из названных художников к графике и гравюре. Остроумова — ещё одно имя в этой области». [22 ]
Рядом с «Миром Искусства» стоит строго закрытая группа Союз московских художников. Союз богат творческими силами. Здесь выставляются как Коровин, так и Головин. Другой член Союза Юон (пейзажист с оттенком фантастики). Члены закрытого общества: Аполлинарий Васнецов (пейзажист и мастер сюжетов из жизни древней Москвы), Архипов, Виноградов, Переплётчиков создали, так сказать, связующее звено между Союзом и Передвижниками. Совершенно обособленное положение занимает группа Петроградских художников: интимный пейзажист Рылов, выдающиеся портретисты Бобровский и Малявин, последний ещё и жанровый живописец, Бродский и другие.
Академия художеств достигла определённых успехов, но, несмотря на реформирование (1895) и подготовку её преподавателями замечательных художников, ей не удалось освободиться от старых застывших догм и предрассудков. Свежесть и жизнь в искусство принесли отдельные группы художников, стоявшие в оппозиции к Академии. На более свободной основе работало Общество поощрения художеств и Московская школа живописи и ваяния. Более сложное положение было у школ барона Штиглица и Строганова. Эти четыре школы — очень большие, количество учеников в них достигало 1800 человек.
К двум музеям в Москве и Петрограде добавилось в провинции много других, и их количество постоянно растёт каждый год. Кроме того, имеются и частные собрания, которые, как ожидается, перейдут к государству. Кроме известной Третьяковской галереи, можно отметить собрания Щукина, Гиршмана, Лангового, Морозова и других.
Современное русское искусство, можно сказать, занимает правые позиции. Общество Петроградских художников и Общество акварелистов на правом центре, Академия и Передвижники — на левом центре, Союз русских художников и, наконец, «Мир искусства» заняли положение в левом крыле. Сюда также могут относиться молодые объединения и другие новые организации Москвы и Петрограда, но некоторые из них ещё не определились со своими задачами и целями. В связи с большим количеством появившихся новых художественных объединений, разумеется, выросло количество молодых художников за последние годы. Крайние тенденции входят в употребление. В Москве возникло интересное объединение молодых художников, среди них выдающаяся женщина Гончарова, прекрасный колорист Сарьян, Кузнецов, Ларионов и Лентулов.
«Искусство всегда ценило меценатов и коллекционеров. Я вспоминаю самыми высокими словами собрания Третьяковской галереи. Я назову ещё имена Мамонтова и княгини Тенишевой. Имеется ещё много других имён, которые вложили свои средства, чтобы спасти и сохранить духовную красоту России. И если я назвал людей, чьи действия несут характер благородства и жертвенности, то и должен я повторить уже несколько ранее названных имён тех, кто несёт в своём имени ореол подвига. Ибо шли они к своей цели не путём учений пи теорий, с которыми пришла эпоха искусства, а пробивали дорогу делами и жертвами, среди каменных сердец, под холодными непонимающими взглядами и неслышащими ушами. Часто не признаётся огромное значение искусства для жизни. Но как же они тогда велики! Это Александр Иванов, Врубель,
умершие от нервного расстройства, Серов, сломанный тяжестью жизни, Кунджи, покончивший с собой, отдавший почти всё, чем он владел, Суриков, который сражался с ним плечом к плечу, был тоже побеждён жизнью, незаслуженно оскорблённые Левитан, Борисов-Мусатов.
Я повторил эти имена. Как мало человеческого понимания (осталось им в их непростой жизни. Но, однако, я знаю, как сейчас разыскивают их произведения и платят за них безумно дорого. Мы видим, что русское подвижничество живо. Мы видим, что только через подвижничество и подвиг создаются лучшие направления в русском искусстве. Во всех произведениях этих ушедших от нас художников есть что-то от вечности, от великого покоя, и для будущих поколений останется что-то непреходящее и бесценное.
Великие не искали это осознанно. Глубина их произведений, часто в их различном понимании отображения великого покоя и гармонии жизни, открыло огромные ворота, которые ещё не закрыты. Этот покой и эта гармония востребованы сейчас всеми, даже теми, кто по ошибке не хочет осознать это. Не прячь это... грядёт что-то новое...
Это должно завоевать мир, в чью душу покой льётся, как река в могучий и не всегда спокойный океан. Мы должны найти этот покой, который ещё является ценнейшей частью жизни, о который для многих ещё спрятан.
Сейчас российская художественная академия уничтожена, школы искусства разрушены. Сейчас в области искусства работает множество случайных людей. Многое испорчено и уничтожено.
Некоторые, возможно, скажут: а это приемлемо ли - так вдохновенно и возвышенно сейчас говорить о России? А это приемлемо ли для вас — так думать и быть такими гордыми сейчас?
Я отвечу: да! Ибо я рассказываю не о сиюминутной России - это пройдёт, а о России неизменно могучей и неиссякаемой». [22]
Николай Константинович помогает понять нам эпоху «Серебряного века», перед нами открывается целостная картина художественной жизни того времени. К сожалению, рамки курсовой работы не позволяют полно и глубоко освятить эту тему. Но всем, кто имеет желание прикоснуться к истории отечественного искусства, автор работы просит: читайте Рериха и перед вами раскроются необъятные горизонты Красоты и Знания.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андреев Л. «Русская жизнь».(Гельсингфорс). 1919 г.29 марта. № 23
2.Бенуа А. Речь. 1909. 28 января/ 10 февраля. № 27.
3.Балтрушайтис Ю. Альбом "Солнца России".- Пг 1915.; Внутренние приметы. творчества Рериха
4. Беляшевский Н. В мире искусств. 1908. Февраль-март. № 2-3.
5. Беликов П.Ф. РЕРИХ (опыт духовной биографии) Новосибирск. ИЧП 6. б.Бурлюк Д. Д. Рерих: черты его жизни и творчества (1918—1930). — Нью-Йорк: Изд-во М. Н. Бурлюк, 1930г.
7. Волошин М. Аполлон. 1909. Октябрь. № 1
8.Голлербах Э. Монография «РЕРИХ». Рига, 1939 г.
9.Голицына И. «История русской живописи. Рубеж 19 - 20 веков» Москва «Белый город», 2007г.;
10. Еникеева Д. М. Культурология Справочник Издательство: Феникс Серия: Библиотека студента ISBN 978-5-222-14325-4; 2008 г.
11. Иванов В.В. «Рерих: художник-мыслитель». Рига, Угунс, 1937.
12. Ильина Т.В. «История искусств. Отечественное искусство» Москва «Высшая школа», 2000 г.;
13.Маковский С. «Золотое руно». М., 1907, № 4.
14. Макаренко Н., «Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839—1914 гг.», Пгд. 1914 г.,
15. Науменко В.Г. «Финляндия в творческом наследии русских путешественников XVII - начала ХХ века» Издательство Ремдер, Ярославль, 2010
16.ОР ГТГ, Ф. 44/3, 2 л. [1887-8 гг.]
17Рерих Н.К. Собрание сочинений М. Изд.-во И.Д. Сытина. 1914.
18. Рерих Н.К. Археология « Из литературного наследия» М, 1974
19. Рерих. «Зажигайте сердца». Лист дневника №7 Москва. 1975 г.
20. Рерих Н.К. «Задачи художественного образования». « Из литературного наследия» М, 1974
21. Рерих Н.К. Svenska Dagbladet (Швеция). 1919. 13 января. Перевод со шведского В. А.
Цейтлина. Также: Berlmgske Tidende. 1919. 17января.
22.Рерих Н.К. Стокгольм, декабрь 1918. [факсимиле]
23. Рерих Н.К. Санкт-Петербургские ведомости. 1900. № 79.
24.Рерих С. Н. Слово об отце (Сообщение на научной конференции в Академии художеств СССР, 1974 год);
25.Ростиславов А. А. Н. К. Рерих.— Пг.: Изд. Н. И. Бутковской. 1918г.
26.Шапошникова Л. В. Держава Рерихов: В 2 т. - М.:МЦР; Мастер-Банк, 2006.
27.Эрнст С. Н. К. Рерих.— Пг.: Изд. Общины Св. Евгении, 1918г.
28. Сидоров В. Против течения: Повесть. - М.: М.А. "Мир через Культуру". 1992. - с. 96.
29. rerich9.sitecity.ru
30. Roerich.ru.wikipedia.org>wiki
