CC BY
339
ЛЕКСИКОН КУЛЬТУРОЛОГИИ
О.А. Кривцун
ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКОЕ И ИСКУССТВО НЕКЛАССИЧЕСКОЕ
Аннотация. В статье рассматриваются центральные понятия теории искусства - искусство классическое и искусство неклассическое.
Ключевые слова: теория искусства; нормативность; творческий процесс; поэтика; эстетика; философия искусства; калокагатия; апол-лоновское и дионисийское; классицизм и романтизм; типы художественного видения; антропологический ракурс; классическое искусство; неклассическое искусство; ризоматическое сознание; кризис классики.
Abstract. The article discusses the main concepts of the theory of art -the classical and non-classical art, the evolution of classical forms, its crisis and the genesis of new forms.
Keywords: the theory of art; the creation process; poetics; esthetics; the philosophy of art; classicism and Romanism; the types of art vision; anthropological vision; classical art; non-classical art; crisis of classics
Понятия искусства классического и искусства неклассического относятся к центральным понятиям теории искусства. Понятие классического имеет узкий и широкий смысл. В узком смысле классическое - это пора «совершеннолетия» в любом виде искусства. В изобразительном искусстве - это XVII-XVIII вв. (Рембрандт, Рубенс, Ве-ласкес, Пуссен, Вермеер и др.). В музыке - конец XVIII - первая половина XIX в. (Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Беллини и др.). В литературе - это вторая половина XVIII - первая треть XIX в. (Гёте,
Пушкин, множество прозаиков-романистов). В классический период развития того или иного вида искусства расцветает максимально возможный спектр жанров этого вида искусства (историческая картина, портрет, пейзаж, натюрморт, соната, симфония, концерт, опера, сюита, роман, рассказ, повесть, эссе и тому подобное). Важно отметить, что данное состояние предельного членения, дифференциации того или иного вида искусства - это не просто его внутренне-художественная характеристика. Продуктивное развертывание возможностей творчества до уровня классики есть, как правило, выражение особой сбалансированности индивидуального и социального, личного и общественного. Такая сбалансированность и взаимопроникновение редки для истории. Поэтому фазы классики всегда не столь длительны.
Период классики в каждом виде искусства отличается выраженной нормативностью. Отсюда склонность теоретиков классического искусства оценивать его опыт как образцовый и вневременной. Это находит отражение в специальном своде художественных и технических правил, рекомендаций творческому процессу. Отсюда - и многочисленные исторические «поэтики», «эстетики», «философии искусства», старающиеся представления о художественно-совершенном, каким оно является данной эпохе, сделать константными, достойными подражания. Любое отклонение от нормы при этом воспринимается как знак дурного вкуса, вульгарности.
Интерпретация истории искусства как периодов господства «правильного искусства» и «неправильного искусства» известна издавна. Так, в XVIII в. Йоганн Винкельман, которого позже стали называть «президентом древностей», особо выделял образцовый классический период древнегреческого искусства, охватывающий V в. до н.э. и первые три четверти IV в. до н.э. В искусстве древнегреческой классики утвердились принципы миметичности, культивирование правил гармоничности и тектонической уравновешенности, физического и духовного совершенства. Фактически древнегреческая классика понимала красоту как средоточие всех мыслимых совершенств. Это нашло свое выражение в использовании такого интегративного понятия, как калокагатия: красота, сопрягающаяся с истиной, нравственностью, идеалом. Винкельман рассматривал Античность как классическую нормативную форму, дающую жизнь всем последующим художест-
венным вариантам. Движение строилось таким образом: поначалу из правильного (Античность) вырастает неправильное (Средневековье с его искаженными формами и пропорциями). Затем из этого неправильного вновь рождалось правильное (Возрождение). За Возрождением следует барокко (вновь неправильное), провоцирующее правильность классицизма, и так далее.
Надо сказать, что в этом алгоритме, на первый взгляд достаточно схематичном, Винкельман подметил один из верных принципов истории искусства: модификация вкусов и художественных установок движется по принципу отрицания отрицания. Этот механизм работает и по сей день, однако на более коротких «дистанциях». Такой принцип движения по контрасту не раз рассматривался как универсальный принцип художественной эволюции. Собственно, об этом идет речь у Ницше, когда вводятся пары аполлоновское и дионисий-ское. Точно так же и Немецкая школа искусствознания начала ХХ в. (Адольф Гильдебранд, Генрих Вёльфлин, Макс Дворжак и др.) была склонна рассматривать чередование классицизма и романтизма как главный вневременной алгоритм истории искусств, действующий у разных народов, аккумулирующий основные полюса творчества в любые исторические эпохи.
Вместе с тем надо признать, что усилия историков искусства обнаружить и закрепить в науке незыблемую нормативность, ограничивающую способы художественного выражения какими-либо рамками, терпели неудачу. При ближайшем рассмотрении оказывалось, что вся история искусств - это история нарушения границ. Это не значит, что принципы гармонии, меры, порядка, тектоники, целостности терпели в истории фиаско. Но это означает, что на каждом этапе культуры художники всякий раз осуществляли оригинальный и уникальный синтез вышеназванных выразительно-языковых средств, противящийся его «затвердению» в любой теоретической формуле. Уже Тин-торетто (XVI в.), как отмечает Б.Р. Виппер, «свободен от пережитков классического стиля», часто перекрывает пространство картины острой асимметричной диагональю, не имеющей в композиции ни отголосков, ни противодейств. Зато благодаря этим приемам его картины насыщены живой тревогой, тайной, волнующей энергией (в частности, «Тайная вечеря, 1592).
Какие факторы провоцировали непрерывную модификацию художественных форм? С одной стороны, эволюция типов художественного видения. Художественное видение, вызревавшее в недрах творческого процесса, выступало как начало обусловленное и как начало обусловливающее. Несомненен в истории такой фактор эволюции, как воздействие одной картины на другую. Здесь действует механизм максимальной выработки приемов», заключенных в той или иной манере письма. В частности, вектор развития живописи состоит в том, что «в своем поступательном движении она должна дойти до предела явления как такового, т.е. проникнуть в ту сферу, где всякое содержание становится безразличным и главным становится созидание художественной «видимости». Это наблюдение М.И. Свидерской подтверждает действие внутренних импульсов, приводящих к радикальным преобразованиям в языке искусства. Освобождаясь от «засушенных» и омертвевших форм, творчество ищет новые приемы выразительности, неизбежно опрокидывающие норму. Сами творцы тонко чувствуют новые продуктивные веяния, тянутся к ним и быстро адаптируют их в «школу». К примеру, когда картина Караваджо «Успение Марии» (1606) была отвергнута церковью и куплена герцогом Манту -анским, римские художники потребовали, чтобы перед отправкой она была выставлена для публичного показа хотя бы на две недели. Разумеется, «караваджисты» в полной мере ощутили влияние своего кумира. Сам факт возникновения в истории искусства эпигонов лишний раз подтверждает, что перед нами - оригинальный и признанный феномен, т.е. - веха в истории искусства.
Надличностный характер нового художественного видения (присущий одновременно разным авторам одной эпохи) свидетельствует об объективности этого понятия. Учитывая это, Г. Вёльфлин даже выступил с идеей создания «истории искусства без имен». Такая история описывала бы эволюцию искусства как смену устойчивых типов художественного видения (не путать с понятием художественного стиля -ведь после XVIII в. оно уже не употребляется, ибо все новые художественные веяния не являются столь объемлющими, не затрагивают сразу все виды искусств!). Объективный характер разных исторических типов художественного видения позволил истолковать их как явления неслучайные, как своего рода «запрограммированные» в человеческой истории. И поскольку каждый тип художественного виде-
ния «зависает» на время в культуре, удовлетворяет запросам, определяет фарватер творчества, выражает своеобразную онтологию языка искусства, демонстрирует культуру воображения эпохи, - то этот период творчества также стали оценивать как значимый, как «классику своего времени».
Именно с таким пониманием связано более емкое понимание классического. В широком смысле классическое в искусстве - это все те практики, которые по прошествии определенной исторической дистанции воспринимаются как максимально адекватный художественный эквивалент своего времени, которые наиболее полно выразили дух своей эпохи, мироощущение современников. В этом смысле сегодня оцениваются в качестве классиков прерафаэлиты Г. Россетти, Дж. Миллес (в свое время воспринимавшиеся как «викторианский авангард»), импрессионисты (Клод Моне, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега) кубисты (предтеча - Сезанн, затем - Пабло Пикассо, Жорж Брак, Робер Делоне), экспрессионисты (Эрнс Кирхнер, Отто Дикс, Эмиль Нольде) и многие другие представители влиятельных художественных течений. В этих случаях уже нет оснований говорить о сбалансированности личностного и надличностного как признаке «высокой», древнегреческой классики. Но именно мера зазора, выраженность диссонантных проекций выступает в данном случае «говорящим языком». Является равно как художественным, так и историко-культурным свидетельством. Эта эстетика выражена в лапидарной фразе Эдгара Дега: «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие».
Из сказанного вытекает, что в Новейшее время тот или иной художественный опыт оценивается как классический не только по сугубо художественным признакам (чувство меры, принцип гармонии, консонанса, тектоники, пропорции, равновесной композиции и т.д.), но и по антропным признакам. То есть по глубине сопряжения художественного и человеческого, взаимопроникновения эстетического и антропологического, по тому, насколько полно данное произведение искусства репрезентативно для породившего его времени. Исходя именно из такого понимания, в истории науки в ХХ в. возникло несколько антропологических школ, которые обоснованно предпринимали обратный взгляд, обратную методологию: по изучению эволюции художественных языков, лексики искусства они реконструирова-
ли границы психической пластичности человека в разные периоды истории. К таковым можно отнести знаменитую школу «Анналов» (Марк Блок, Люсьен Февр, Фернан Бродель), воссоздававших историю ментальностей в опоре на изучение артефактов. Это и российская психологическая школа (Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев).
В известной степени антропологический ракурс (а не только художественный) часто служит отправной точкой для вынесения суждений об уровне художественного качества новых произведений. В этом плане существенным оказывается критерий органичности (либо не органичности) произведения природе человека. Однако критерий «органики» очень не прост. Именно потому, что каждый большой художник взламывает культурно-адаптированное понимание человека, то, что превратилось в расхожий штамп, то, что в обыденной жизни составляет «мудрость мещанского знания», - он протягивает новые нити в сложные глубины человеческого. Так было всегда. Своевольны Ми-келанджело и Босх. Своевольны Гойя и Делакруа. В одном отношении искусство олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом -всегда преодолевает этот опыт. Человек становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, научается видеть новые конфликтные ситуации. Поэтому приходится признать, что и понятие органического исторически меняется - в зависимости от уровня владения языком искусства, в зависимости от «насмотренности» глаза.
Словом, для выявления классического в разные эпохи требуется учитывать целую сумму составляющих. Один из существенных критериев - это максимальное равновесие, взаимопроникновение в произведении зрительного и умозрительного (совмещение оригинальности чувственного претворения и его символизации, концепта).
Понятие неклассического искусства используется для обозначения художественных практик, развернувшихся в европейском искусстве приблизительно с середины XIX в. в разных видах искусств. Авторы произведений неклассических форм художественного творчества ориентированы на способы выразительности, ставящие под сомнение абсолютность норм классического искусства. В живописи это проявилось в превалировании принципа живописности (цветосветовых отношений) над пластичностью (первенство линии, рисунка), динамики
над статикой, атектоники над тектоникой, сдвига от центральной оси картины в пользу так называемого «пейзажного видения», сообщающего картине сразу несколько центров. В литературе - в размывании жанровых границ романа, включении в него поэзии, эпистолярных форм, в превалировании психологизма, символики, иносказания над сюжетностью, линейным повествованием. В музыке это выразилось в преимуществе гармонии над мелодией, в значительном усилении роли тембральных красок оркестра, фортепиано.
Можно утверждать, что рождение феномена «неклассического искусства» было подготовлено самой логикой исторического движения культуры Нового времени. Если попытаться выразить это в краткой формуле: на определенном этапе поисков человека возникает рациональное недоверие к рациональному. Кризис классики наступил как следствие кризиса классического рационализма, наступившего в европейской культуре начиная с 30-х годов XIX в. Терпит распад вера в возможности совершенного устройства мира на разумных основаниях. Коллективные конвенции, идеи демократии и парламентаризма, так выстраданные людьми, в итоге не смогли кардинально изменить жизненных устоев. Опора на науку как концентрацию высших рациональных способностей человека, как оказалось, также не делает человека счастливым, не решает глобальных проблем и не исправляет большинства его недостатков. Проходят столетия, а в высших и в низших сферах общества по-прежнему правят подкуп и коррупция, в основе «социальных лифтов» лежат не профессиональные качества, а личная преданность. Декларируемые ценности не имеют ничего общего с теми механизмами, которые на деле вершат жизнь. Таким образом, кризис классики, можно утверждать, был следствием антропологического кризиса, крушением базовых опор, выступавших основой всех устремлений людей начиная с Возрождения. Человек вступал в эпоху Нового времени окрыленный надеждой, а завершал эту эпоху с чувством отчаяния.
Много труда было потрачено поствозрожденческими столетиями на формирование достаточно целостного словаря теории искусства. Незыблемое положение заняли в этом словаре такие опознавательные признаки художественности, как прекрасное, мера, гармония, целостность. Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально
новой ситуации. Важнейшим признаком неклассической эстетики стало вытеснение на периферию понятия прекрасного. Отныне прекрасное воспринимается не как коренное предназначение искусства, а как одна из его возможностей. Понятия красоты и искусства все более дистанцируются, а новые представления о художественности в большей степени отождествляются с понятиями «выразительное», «занимательное», «убедительное», «оригинальное», «интересное». Эти новые тенденции в искусстве и его теории вдохновлялись идеей творчества, свободного от панлогизма, не спрямлявшего парадоксальность реального мира, но обладавшего способностью вобрать в себя все его нерациональные стороны. По мнению Ницше, любые прекрасные формы эксплуатируют изначальную «сладость иллюзии и умеренности». В современном искусстве «вообще нельзя принимать в расчет категорию красоты, хотя заблуждающаяся эстетика, занимающаяся заведенным в тупик и вырождающимся искусством, привыкнув к понятию красоты», все еще продолжает делать это (5, с. 204).
Все частные споры и дискуссии в итоге восходили к глобальной дилемме: что хотела бы прочувствовать публика - власть действительности (враждебной, бесчеловечной, опасной), которую художник вскрывает и анализирует, или же власть искусства как мира, преодолевающего и нейтрализующего действительность? Совместить и то и другое, как это демонстрировало искусство прошлого, в новых условиях было невозможно.
Из этого следует, что ризоматическое сознание - одновременное сосуществование параллельных ориентиров, при котором ни один не является доминирующим - зародилось уже в это время. Культурные основания, дававшие жизнь большим стилям в искусстве, утрачены. При всей калейдоскопичности ризоматическое сознание в искусстве и в культуре взяло на себя функцию формирования новой картины мира. В этом отношении ризоматическое сознание демонстрировало не только крах опор, но и потенцировало поиск оснований в малых мирах; послужило развертыванию, обещанию целого спектра возможностей. Возникло сосуществование разных художественных миров, каждый из которых правомерен, и каждый из которых культивирует собственную модель человека, по-своему обоснованную.
Такие, к примеру, нонклассики, как прерафаэлиты, ищут опоры в девственном царстве позднего Средневековья, акцентируя «неземные,
загадочные, экстатические состояния». Однако на деле внимательный зритель видит, что плод творчества и Г. Россетти, и Д. Миллеса - это сакральные сюжеты, написанные десакрализованным сознанием. Прерафаэлиты удерживались каким-то образом на пограничье высокого эстетического вкуса и желания производить массовый эффект. Оттого их «новая чувственность» - иногда с привкусом глянца, а их новая живописность порой переходит в самодовлеющую декоративность.
Другие «нонклассики» транспонируют жизнь в царство игры: так, картины импрессионистов радуют глаз бесцельной игрой со светом, эйфорией случайных находок, потоками чистых эмоциональных энергий. Поиски «центральных смыслов», как и опыт живописи в «рассказывании историй» с этих творческих позиций кажутся занятием сомнительным. За этим - тоже есть истина.
Третьи - О. Домье и Г. Курбе - апологеты реализма, жизненной прозы, порой даже утрированной, порой гротескно-эротичной. Но и такое прочтение мира правомерно, убедительно, несет свою правду. Или же столь авторитетный сегодня их современник Сезанн: вещественность картин Сезанна - это первозданное бытие. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Но это - не созерцательный покой художественной иллюзии предшествующих классиков. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить «истину в живописи» был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира, нащупыванием его надличностных, объективных оснований.
Все перечисленные опыты по-своему равновелики. Можно даже утверждать, что поиски новой художественной лексики на рубеже XIX-XX вв. по-прежнему происходили на фоне пиетета перед идеей творчества как приращением бытия. Но здесь уже - многовекторный поиск, отражающий весь мыслимый спектр интересов самого человека. Теперь уже никто не претендует на истину в последней инстанции. Кончилось время так называемой «обязывающей эстетики». Художнику отныне присуще чувство, что он сам гораздо больше знает о человеке, чем все представители «выводного знания» - ученые и философы.
Такого рода ситуация «культурной робинзонады» длится и по сей день. Непрерывное, десятилетие к десятилетию, наслоение художественных практик явилось причиной того, что уровень энтропийности
(избыточности) элементов художественного языка стал резко возрастать. Состояние культурной избыточности и многогранности, с одной стороны, это, несомненно, условие обеспечения свободы современного человека. Каждый находит свое, сам производит селекцию, прислоняется к любимому художественному течению или же множит свои пристрастия, избирает состояние «плавающей идентификации». Так или иначе, избыточность, одновременность, симультанность художественных жестов, языковых приемов активно способствуют развитию гибкости нашей психики, нашего мышления. Разнообразие композиций, парадоксальные связи, непрямые логические ходы, смещения, соседства - все это мощный ресурс самопревышения, который дарит человеку художественное воображение. С другой стороны, уровень культурной избыточности - это шквал скорых поделок, претендующих на звание искусства, произведений на потребу публики, что грозит опасностью затопления высокого - усредненным, провинциальным, доморощенным.
Усваивая способы обращения с различными художественными творениями, человек научается проигрывать новые модели сущего и его связей, по-новому оценивать роль детали, фрагмента, схватывать новые типы целостности, соединять ранее несоединимое в своем сознании. Именно в этом - обратное креативное влияние художественных поисков неклассического искусства. Психологи установили такую закономерность: разглядывание сложной живописной картины, незнакомого композиционного пространства тренирует способности геш-тальта - т.е. схватывания в единую структуру первоначально, казалось бы, разнородных, несовместимых элементов. То же самое и в музыке -когда восприятие следит за сложными превращениями мелодии, за противостоящими ее голосами, контрапунктом, то мышление слушателя проходит все перипетии и метаморфозы, которые прошло мышление композитора, художника. Таким образом, необычность, оригинальность художественного языка на любых этапах истории тренирует и расширяет способности воображения человека. Развивает его ассоциативный аппарат, помогает человеку разбивать формулы обыденного сознания. В итоге неклассическое искусство преобразует сами мыслительные структуры человека, переориентируя их на видение ацентричного мира. При этом гуманистический смысл не утрачивается, новейшее искусство не «сбивает человека с толку». Напротив, над-
ламывая, казалось бы, незыблемую «антропную норму», укорененную в привычных языковых формулах, новое творчество в лучших своих образцах помогает адаптации человеческого сознания, его включению в непростые приемы осмысления сущего.
То, что и сегодня мы оцениваем как поиск новой выразительности -совмещение разных приемов письма в одной картине, принципы коллажа, соединения образов и аллегорий разных эпох, - отражает важные сдвиги в закономерностях человеческого восприятия. В частности, уже Аполлинер, анализируя способы усложненного письма в современной ему живописи и поэзии, заметил, что современный поэт вмещает в одну строку то, что прежний - размазывал на четыре строфы. То же самое происходит и в модификации изобразительных форм: насыщенность пластической памяти человечества побуждает авторов к особому лаконизму. Все это - фиксация особого уровня плотности ассоциативного аппарата современного человека, для которого уже один только намек моментально воссоздает целое. Это такое состояние сознания, которому не требуется столь подробное изложение, как в прежние века, так как художественная память и внутренний словарь ее символов существуют в постоянном перетекании и взаимодействии. И когда мы говорим о таких новейших языках искусства, как бриколаж, открытая форма, дословность, мультирецепция, симуль-танность, - то оцениваем эти способы выразительности как важные художественные эквиваленты уже действительно существующего в человеческом сознании. То есть видим в них новые замеры языком искусства того, что свершается в человеческой памяти, в воображении, в человеческой интуиции.
Постижение незнакомого требует от зрителя встречного движения, но к этому, увы, готовы не все. Неклассический язык искусства несет в себе некую шероховатость письма, противостоящую отполированным временем формам. Он истинен там, где противостоит всему общеизвестному, закругленному, смягченному. Поэтому очевидно, что натяжения и конфликты между новыми языками искусства, зондирующими скрытые спектры человеческого, и той мерой антропно-сти, которая понятна обществу, очевидно, будут всегда. В одном отношении искусство олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом - всегда преодолевает этот опыт. Человек становится неизме-
римо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты.
Способность к воплощению в произведении искусства новых миров означает возможность художника выводить, выключать себя из круга наличного бытия. Художник, возможно, острее, чем кто-то иной, ощущает, что человек является источником любой онтологической недостаточности, незавершенности, которую можно наблюдать и в окружающем мире. В природе человека - жажда переступить переделы, в нем всегда много незавершенного, непроявленного. Он знает осуществление, но не знает осуществленного. Именно этот принцип воплощает в себе историческая эволюция художественного творчества.
Список литературы
1. Бернштейн Б.М. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории // Искусство Нового времени: Опыт культурологического анализа. - СПб.: Але-тейя, 2000. - С. 40-84.
2. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М.: Логос, 2011. - 144 с.
3. Гор В. Классическое в неклассическую эпоху. - М.: Индрик, 2010. - 248 с.
4. Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом: Сб. обзоров и рефератов. - М.: ИНИОН АН СССР, 1983. - С. 40-82.
5. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. - СПб.: Худ. лит., 1993. - 672 с.
6. Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. Критические очерки. - М.: Худ. лит., 1970. - 582 с.
