CC BY
0
УДК 37.02(075.8) DOI 10.53115/19975996_2023_03_040-047
ББК 85,1
Н.Г. Якуничев, А.А. Киселев
ИСКУССТВО КАК ПОСТИЖЕНИЕ ЖИВОГО (С ПОЗИЦИИ СИСТЕМНОГО ДИЗАЙНА)
Статья посвящена исследованию назначения искусства как особой формы постижения живого. Используются методы системного дизайна, направленные на обозначение структурных аналогий между организацией художественного произведения и организмом. Понимание роли искусства как постижения живого позволяет по-иному взглянуть на его историю. В ходе развития искусства формируется все более адекватный образ организмо-подобного мира, развивается способность субъекта воспринимать резонансное состояние многообразных отношений элементов Целого. Обозначается принципиальное сходство методов творчества и естественных процессов самоорганизации и саморазвития.
Ключевые слова:
изобразительное искусство, организмоподобие, постижение живого, самоорганизация, структура.
Якуничев Н.Г., Киселев А.А. Искусство как постижение живого (с позиции системного дизайна) // Общество. Среда. Развитие. - 2023, № 3. -С. 40-47. - DOI10.53115/19975996_2023_03_040-047
© Якуничев Николай Геннадьевич - кандидат искусствоведения, доцент, профессор, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected] © Киселев Арсений Алексеевич - доцент, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица, Санкт-Петербург; e-mail: [email protected]
О
Человек - единственный вид, знающий о своей смерти. Это не совпадает с его ощущением собственной непрерывности, и является главным вопросом, проходящим через всю его историю: Что же такое жизнь? Настоящая статья посвящена теме постижения живого в изобразительном искусстве. В отличие от методов научного анализа, искусство обладает уникальной способностью воссоздавать бытие человека в его целостном состоянии. И, хотя это состояние представляется в искусстве посредством культурных смыслов, сам феномен живого имеет естественное происхождение. Поэтому есть основание полагать глубинную связь этого необычайно сложного явления с формами его постижения в искусстве.
Желание понять данный феномен совершенно естественно. Тема жизни
и смерти вызывает устойчивый интерес на всех этапах исторического развития человечества. Искусство с момента своего возникновения включается в решение главного вопроса бытия и в ходе своего развития представляет постоянные и разнообразные попытки ответа.
Существуют различные версии этапов развития западного искусства. Исследования истории формирования материально-художественной культуры с позиций системного дизайна [15-17], позволили обозначить три основных этапа изменений структурной организации изобразительного искусства: доисторическое искусство, искусство Древнего мира и искусство от Средних веков до Нового времени. Данные этапы образуют исторический цикл перехода произведений от исходного крайне фрагментированного состояния
В
А А
В В
С С
В
в
в
А А А
|
В В В
ä |
С С С
схема 1 схема 2 схема 3
Рис. 1. Алгоритм морфоструктурного развития материально-художественной культуры
изобразительного пространства, через многофигурные изображения к целостному состоянию. В схеме (рис. 1 схемы 1, 2, 3), символы А, В, С представляют абстрактное обозначение элементов, позволяющее видеть изменение типов их отношений. Каждый из этих исторических этапов отмечен особым мироощущением («прасим-волом» по О. Шпенглеру) [14], и в каждом из них предлагаются свои версии понимания живого.
Историю существования человека условно можно начать с изменения образа его жизни. По какой-то причине, пред-человек покинул привычную среду обитания и вышел в незнакомый «открытый мир». Действия рефлексов и стереотипов поведения оказалось недостаточными для выживания. Данное обстоятельство вызвало появление того, что называется «сознанием» - представлением субъекта об окружающем мире и о своем в нем месте. Существование в незнакомом мире дополнились субъективной реальностью, главным назначением которой стало психическое отражение целостного и предсказуемого мира.
Зарождение культуры и искусства с самого начала оказалось связано с темой жизни и смерти, представленной в появлении культа погребения и ритуалов жертвоприношения. Первые свидетельства духовной жизни древних обитателей Европы относятся к среднему палеолиту. Доисторическая культура сталкивается с фрагментарностью реального мира и «достраивает» его до целостного состояния с помощью магических метафор и воображения. «Появление погребений должно свидетельствовать о том, что палеоантропы уже осознавали свое отличие от животного мира. ... Может быть, какие-то смутные представления о «жизни после смерти» уже зародились в головах палеоантропов, хотя это еще и не были анимистическими верованиями» [5; 8]. Символика магической составляющей «пронизывает» всю предметную культуру. В ней закладываются основы общественных отношений. С помощью нее обеспечивается связь с миром природы. В этот синкретичный период даже самые утилитарные предметы наделены знаками-символами, связывающими их с сакральной стороной мира.
Первые доисторические изобразительные произведения в виде петроглифов появляются 40-35 тыс. лет назад. В организационном плане искусство того времени представлено множеством изображений отдельных объектов (рис. 1, схема 1). В ходе
этого наиболее продолжительного исторического периода начальные схематичные изображения в виде знаков становятся более близкими к натуре (табл.1, период 2, этап 2). В данной таблице графа Периоды отмечает состояние внешних связей произведений, а графа Этапы - состояние внутренних отношений элементов изобразительного пространства. Самые известные «классические» образцы высокого первобытного реализма представляют собой изображения животных (в пещерах Альтамиры, фон де Гом, Монтеспан и др.). И хотя их магический смысл сейчас уже недоступен, они до сих пор способны поразить своей передачей живого состояния.
Искусство Древнего мира отмечено более сложным ощущением реальности, в которой человек начинает осознавать свое особое положение. При этом в плане морфологии, художник начинает воспринимать изображаемый объект сложно организованным, а само изобразительное пространство произведений обретает границы и становится многофигурным (табл.1, период 2, этап 3).
Древнеегипетское произведение - это уже целая система знаков-символов, образующих сложные понятия (рис. 1, схема 2). Поэтому, египетский художник, прежде всего, был человеком знания, способным прочесть символику этих образов.
Для современного человека древнеегипетский художник весьма необычно ощущал пространство и время жизни. Согласно представлениям того времени, художник должен был поймать уже существующий в божественном мире образ и воплотить его в материале («родить» в этот мир). Скульптор являлся тем, кто «наделял жизнью», а статуя — это такое изображение, которое вмещало в себя частицу божества в момент культового действия [11].
О. Шпенглер отмечает специфический древнеегипетский прасимвол, основанный на понимании жизни как «подготовку к смерти» [14]. Соответственно древнеегипетское искусство существует в жестких границах ритуальной прагматики и обладает сакральным смыслом. Например, большие глаза, - чтобы духовная сущность смогла вернуться, а четко изображенные уста, - поскольку из них выходит человеческий дух [11].
Искусство Древней Греции обнаруживает новые смыслы в постижении живого. Так, античный художник не столько изображает окружение, сколько источает «зоэ» - свойственное всему сущему пребывание в жизни. Поэтому художник здесь не
см со
О
биограф, а «зограф» - тот, кто пишет-рисует живое. Он не просто подражает формам изображаемых объектов, а именно, устанавливает их в качестве живых [4]. Соответственно, античное произведение - это начертание жизни.
Для О. Шпенглера искусство Древней Греции по своему мироощущению противоположно древнеегипетскому и основывается на ощущении жизни как непосредственной наличности в пространстве и во времени. Человек «говорит здесь «голосом природы» - изображает внутренний мир при помощи своего тела (поз и жестов). Феномен живого связан здесь, прежде всего, с натуральной Формой. О. Шпенглер определяет античный прасимвол как «материальное, отдельное тело» [14]. Однако в организационном отношении данный прасимвол соответствует также и произведениям Древнего Египта (рис. 1, схема 2). Подобное принципиальное сходство, позволяет заключить древнеегипетское и античное искусства в границы общего исторического этапа, не смотря на их очевидные различия (табл.1, период 2, этап 3).
Искусство Средних веков является не столько отражением натурального мира, сколько представлением его субъективного видения (табл.1, период 2, этап 4). Произведения данного периода - это уже некая формула, содержащая мир как целое. Духовный (посмертный) мир здесь отделен от мира Плоти. Сходство с натурой «приносится в жертву» символам, аллегориям и формальным музыкально-ритмическим отношениям фигур, фактур и цветовых пятен.
В эпоху Возрождения условный язык вновь сменяется изображениями, в которых художники обращаются к передаче живого с помощью его внешнего иллюзорного представления. Так, говоря о персонажах Рафаэля, Вазари отмечал ощущение в них живой плоти. То же высочайшее свойство он обозначает в «Джоконде» Леонардо. «Ведь что говорит Вазари о «Джоконде», да и что будут говорить о ней после него, если не то же: ее «глаза обладают тем блеском и влажностью, какие мы видим в живом человеке», а ее «нос со всей краснотой своих розоватых и нежных отверстий» и есть «сама жизнь» .» [4, с. 353]. Однако, при всем внешнем различии художественных форм Раннего Средневековья и Ренессанса, в них присутствует общее мироощущение, которое Шпенглер обозначил прасимволом «безграничное пространство».
В трактате «Десять книг о зодчестве» Л.Б. Альберти вводит понятие компо-
зиции, рассматривая произведение как «живой организм», к которому нельзя ничего ни прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже [1]. С этого момента натура постепенно утрачивает свое значение в качестве источника представлений о живом, передав эти полномочия искусству выражения живого душевного состояния человека. Образно говоря, «Душа покидает Тело» и становится свободной. Представление о живом связывается теперь не только с изображением объекта, сколько с передачей ощущения органичной (духовной) целостности произведения средствами композиции.
В этой связи необходимо отметить существенную трансформацию прасим-вола в культуре Нового времени. Безграничное пространство окружающего мира обернулось изменчивым состоянием среды субъективной реальности. Х. Ортега-и-Гассет отмечает принципиальное отличие импрессионистической живописи: «Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи - впечатление, то есть совокупность ощущений. Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта. Ибо ощущения - это отнюдь не вещи, а субъективные состояния, через которые или посредством которых эти вещи нам явлены» [10, с. 198]. Соответственно, натура и контекст рассматриваются теперь лишь как повод для передачи изменчивого живого мира чувств, как аналога состояния единой изменчивой окружающей реальности.
Развитие организационной структуры изобразительного пространства достигло состояния, в котором «все со всем связано» (рис. 1, схема 3). Реализм произведения стал заключаться теперь не в сходстве изображаемых объектов с натурой, а в передаче мира чувств посредством композиционных отношений. Стало важно не то, как выглядит объект, а то, как он организован.
Исследования истории формирования изобразительного искусства (Запада) с позиций системного дизайна показали, что его изменения имеют направленный, но нелинейный характер (рис. 1, схемы 1, 2, 3) [15-17]. В каждом из его исторических периодов в своих граничных условиях разворачивается сходный процесс: начальное (условное и статичное) состояние изобразительного пространства сменяется, в итоге, противоположным (реалистичным и динамичным) (табл. 1, период 2, этапы 2, 3, 4).
Таблица 1
Периодическая таблица этапов морфоструктурного развития произведений изобразительного искусства
(Запада) (Периоды 1,2).
периоды
этапы
1
000 ВЕН ЕЕ0
Схема 1
Схема 3
д д д
в в в
с с
Схема 2
НН0 000 ШЕЕ
Схема 1
д А д
в в в
с с
Схема 2
Схема 3
Общество
СО
Исторические ряды произведений изобразительного искусства
Общество. Среда. Развитие № 3'2023 £
Таблица 2
Периодическая таблица этапов морфоструктуриого развития произведений изобразительного искусства
(Запада) (Периоды 2, 3)
Искусство Нового времени отмечено необычайно глубоким «падением» искусства в условность, как начала качественно нового исторического цикла его развития (табл. 2, период 2, этап 5). «Осмысляя свое призвание с оглядкой на классическое представление о том, что живопись повинуется природе или превосходит ее, но так или иначе с нею сообразуется, модернисты расторгли эту зависимость и, отбросив императивы подражания, в том числе подражания идее, стали понимать свою работу как параллельную природе (Сезанн), равную природе (Пикассо), возникающую технически, так, как возник космос (Кандинский). «Я стараюсь действовать в унисон с природой, а не копировать ее» (Брак)». «Природа» здесь -уже не та, что объективируется взглядом, а natura naturans, внутренний принцип «творения-преобразования» [4, с. 354].
Из представленного краткого обзора следует, что тема жизни и смерти вызывает устойчивый интерес на всем протяжении истории развития изобразительного искусства. По ходу истории менялись изобразительные возможности искусства, менялся его контекст и приоритеты, а ценность передачи живого состояния сохраняла свою актуальность. Различия исторических версий живого совершенно естественны, однако, постоянство самой темы указывает на ее исключительное значение, определяющее миссию искусства как особую форму постижения живого.
Начав постигать мир с внешней Формы, человек достиг его морфологического дна - абстрактного уровня структурных (композиционных) связей. Образ мира обрел черты органичной целостности и проявился в системных изменениях культуры, наблюдаемых в самых различных областях: в создании предметной среды - концепция организмоподобия; в генетике - полиморфизм; в антропологии и социологии - поли-этничность и поликультурность; в гуманитарных науках и в психологии - полифония сознания и множественность идентично-стей и т.д. Релятивистская (композиционная) природа культуры проявляет себя все более полно. Отмечается прогресс таких естественных свойств живого, как изменчивость, мобильность, текучесть, разнообразие, сложность, нелинейность и многомерность. От фрагментации и специализации культур - к единому сложному целостному состоянию; от адаптивности (приспособлению к уже сложившимся обстоятельствам) - к преадаптивности (ориентации на вероятные изменения ситуации),
от стремления к равновесности и определенности - к изменчивости и неопределенности. На этот культурный параллелизм указывал О. Шпенглер, отмечая, что «...все без исключения великие создания: формы религии, искусства, политики, общества, хозяйства, наук во всех культурах одновременно возникают, завершаются и угасают, что внутренняя структура одной вполне соответствует всем другим.» [14, с. 193].
В связи с этим, предлагается обратить внимание на то, что биологическая и культурная эволюции также обладают сходством своих этапных изменений. Согласно закону Вернадского - Бауэра формирование биогеосферы Земли разворачивается в сходной последовательности организационно структурных изменений, в ходе которых ее начальное состояние устойчивой неравновесности (состоящей из однородных элементов), преобразовалось через ряд этапов в состояние неустойчивой равновесности (рис. 1, схемы 1-3) [6]. История развития живых систем также обнаруживает обозначенный выше цикл: от одноклеточных организмов, через узкоспециализированные формы многоклеточных, к появлению более сложных универсальных объектов, адаптированных к многообразным условиям обитания. В 1920 г. Н.И. Вавилов [2] показал, что многообразие форм живого можно свести в периодическую таблицу, подобную менделеевской. В настоящее время активно разрабатывается модель сетчатой эволюции, которая, по словам А.А. Любищева, обобщает все существующие модели: «...пути развития и родства, изображенные схемой, могут выглядеть сеткой, а не привычным бесконечным ветвлением» [8, с. 40]. Исходя из обобщений явлений симметрии в природе, математического анализа признаков симметрии и их исследований с позиции общей теории систем, Ю.А. Урманцевым были выдвинуты положения концепции «Симметрии природы и природы симметрии», также отмечающие действие феномена параллелизма, как отражение всеобщей организованности объектов материального мира [13, с. 42].
Данный феномен согласуется с положениями синергетики о механизмах самоорганизации материальных систем, с представлением о бесконечной вложенности материи, о действии в ней закона структурного подобия носителей разных масштабных уровней и указывает на единую схему их организационных изменений [7; 12]. Возникновение и развитие материально-художественной культуры рассма-
см со
О
тривается здесь в контексте продолжения естественной эволюции [17]. Соответственно, искусство постижения живого предполагает наличие методических параллелей с морфогенезом (самоорганизацией и саморазвитием).
Отмеченные аналогии выходят за рамки случайности и подтверждают положение о постижении живого, как главном назначении искусства. В ходе движения к данной цели оно подошло к реализации естественных принципов организации живого (в современном искусстве и дизайне) (табл.2, период 3, этап 6).
Невероятно сложное состояние окружающего мира воплотилось в Образе организмоподобного мира. При этом, природный мир существует как Целое, с помощью функциональных взаимодействий его элементов. В психической деятельности целостное состояние материального мира моделируется посредством взаимодействий нейронов и образования динамичных структур нейронной сети. Средства разные, однако организационный результат сходен.+
Безусловно, подобное утверждение звучит довольно парадоксально. Однако в природе существование «рассредоточенного разума» является, скорее закономерностью, чем исключением. Так, исследования показали, что принцип принятия решения колонией насекомых (муравьев) идентичен с поведением существ, обладающих мозгом. Даже в поведении вирусов обнаруживается целесообразность. Да и сам человек представляет собой одну из форм сосуществования живых самостей (клеток, органов и систем).
Изобретательность Природы, представленная гармоничным состоянием ее невероятной сложности, приводит в восхищение и подчас дает повод говорить о ее разумности. Однако природа не нуждается в этих комплементах. Скорее, наоборот, -это человеческая мыслительная деятельность немного приблизилась к уровню организации природных процессов.
В творческих процессах также обнаруживается определенное подобие естественным организационным методам. Согласно теории Дарвина, в основе природной эволюции лежат три главных фактора: наследственность, изменчивость и естественный отбор. Фундаментальное значение этих факторов не подвергается сомнению. Однако для осуществления творческого процесса также необходим как культурно-исторический, так и личный опыт - своего рода «генетический код» творчества.
Приобретенный опыт здесь также не наследуется. Невозможно передать личные творческие способности, их необходимо вырастить. В то же время процесс создания нового предполагает определенную пластичность мышления, возможность порождать, своего рода, «мутации» на уровне разнообразных идей и способность критически относиться к возникающим решениям. Появляющиеся предложения здесь также проходят естественный отбор в рамках самого творческого процесса.
В природе, на всех стадиях своего формирования, живое находится в целостном состоянии. Задача художественной практики также касалась разработки методов синтеза. Поэтому история искусства, помимо практики создания произведений, включала в себя накопление этого методического опыта через разнообразие форм индивидуального творчества. Например, написанию иконы предшествовал сложный ритуал - ряд подготовительных операций. Иконописцы прошлого постились перед началом работы, совершали молитвы и тем самым настраивались на образы будущих икон. По свидетельству очевидцев, поздняя техника Тициана также включала весьма специфическую методику: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить... Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руку и ногу. Он покрывал эти остовы, представляющие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания» [3, с. 265]. В практике китайской чаньской живописи значение духовного настроя было настолько высоко, что составляло почти основную ценность работы. Задача творческого процесса включала в себя избавление от «стороннего наблюдателя», чтобы возможно быстрее, без искажения передать «одухотворенный ритм живого
движения». Отсюда - эскизный по форме и одновременно созерцательный характер чаньского искусства.
Создание целостного художественно-образного решения является наиболее таинственной фазой творческого процесса. С помощью силы своего воображения, автор удерживает сложную ситуацию и воспринимает ее с различных позиций. При этом, данный процесс носит явно избирательный характер, обнаруживающий намерение видеть ситуацию иерархично, целостно и в динамике. В результате, начальное хаотичное и фрагмен-тированное состояние воображаемой картины сменяется единым и согласованным (рис. 1, схемы 1, 2, 3). Происходит настройка и «созвучие» исходного множества. Возникает целостное ощущение новой реальности, которое, получая свое воплощение в произведении, обретает значение Истины. Творец именно «вынашивает» идею и заканчивает процесс тогда, когда смутный образ обретает ясные очертания. Возможно, стоит согласиться с древнеегипетским представлением о создании произведения, как о его рождении. Субъективное переживание целостного состояния оказывается центральным элементом творческого метода, обращенного к эмоциональному соприкосновению субъекта с приро-
Список литературы:
дой живого и открывающего невероятные перспективы для искусства и культурной эволюции, в целом.
Таким образом, постижение живого в искусстве достигло к настоящему моменту стадии, связанной с революционными изменениями культуры, в целом. Возникает организмоподобный Образ мира. Соответственно, в творчестве становятся актуальными такие естественные методы организации живого, как самоорганизация и саморазвитие.
Понимание роли искусства как постижения живого, позволяет по-иному взглянуть на его историю. В ходе развития искусства формируется все более адекватное представление об организмоподобном мире. Развивается способность субъекта эмоционально воспринимать резонансное состояние многообразных отношений его элементов, ощущать ритмы его изменчивости, динамику энергетических состояний и, таким образом, воспроизводить их в творчестве. Поэтому, постижение живого в искусстве не является произвольной художественной фантазией, метафорой или просто «фигурой речи», а выступает намерением и специфической формой субъективного отражения естественного состояния мира, в котором живое постигает живое.
Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. Т. 1, кн. VI. 2. - М.: Изд-во Акад. Арх., 1935-1937. - 176 с. Вавилов Н.И. Закон гомологических рядов в наследственной изменчивости. - М.-Л.: Сельхозгиз, 1935. - 56 с.
Всеобщая история искусств. Том 6, книга первая. Искусство 20 века / Под общ. ред. Б.В. Веймарна, Ю.Д.Колпинского, - М.: Искусство, 1965. - 932 с.
Жульен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту (опыт де-онтоло-гии). - М.: AD Marginem, 2017. - 367 с.
История Европы. Том первый. Древняя Европа / Отв. ред. Е.С. Голубцова. - М.: Наука, 1988. - 704 с. Казначеев В.П. Учение В.И. Вернадского о биосфере и ноосфере. - Новосибирск: Наука. 1989. -246 с.
Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика об аналогах живого в «неживой» природе // Культурно-просветительский журнал «Дельфис». - Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.delphis.ru/ journal/article/sinergetika-ob-analogakh-zhivogo-v-nezhivoi-prirode (21.12.2020) Кремянский В.И. Структурные уровни живой материи. - М.: Наука, 1969. - 254 с. Любищев А.А. Проблемы формы систематизации и эволюции видов. - М.: Наука, 1982. - 276 с.
[10] Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. - М: Искусство, 1991. - 588 с.
[11] Солкин В. Искусство древнего египта. Лекция 1. Архаика и Древнее царство. - Электронный ресурс. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=sRPC3TjTv_c (27.03.2021)
[12] Сухонос С.И. Масштабная гармония Вселенной. - Электронный ресурс. Режим доступа: http:// trinitas.ru/rus/doc/0209/004a/02090010.htm (21.12.2020)
[13] Урманцев Ю.А. Симметрия природы и симметрия материи. - М.: Мысль, 1974. - 229 с.
[14] Шпенглер О. Закат Европы. - Ростов н/Д: Феникс, 1998. - 640 с.
[15] Якуничев Н.Г. Позиция посредника как фактор эволюции изобразительного искусства Запада // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2013, № 159. - С. 167-174.
[16] Якуничев Н.Г. Якуничева К.Н. Предметный мир как посредник. - СПб: СПГХПА им. А.Л. Штиглица, 2019. - 367 с.
[17] Якуничев Н.Г. Феномен параллелизма в развитии предметных форм // Месмахеровские чтения - 2020. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 75-летию воссоздания Ленинградского художественно-промышленного училища. - СПб.: СПГХПА им. А.Л. Штиглица, 2020. - С. 155-160.
[1] [2]
[3]
[4]
[5]
[6]
[7]
[8] [9]
