«Искусство и изображение» (творческое наследие см. Эйзенштейна) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Современные проблемы культурологии Симонян С. В.

«Искусство и изображение» (творческое наследие С.М. Эйзенштейна)

Проблема «изобразительности» искусства, место и роль изображения в искусстве в своеобразной постановке вопроса имеет место уже в первой опубликованной статье Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923 г.). Статья эта вызвала бурные споры и полемику, которые продолжаются до сегодняшнего дня. Написанная по поводу спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», поставленного Эйзенштейном в Московском театре Пролеткульта, она провозгласила и общеэстетический принцип монтажа, относящийся ко всем искусствам.

В интересующем нас аспекте отметим, что автор статьи, режиссер-новатор «левого фронта», намечает пути, освобождающие театр, а в последующем и кино «из-под гнёта» единственно возможной «иллюзорной изобразительности» (подчеркнуто автором). Ставится задача перейти на монтаж «реальных деланностей». В то же время допускалось вплетение в монтаж «целых изобразительных (подчеркнуто автором) кусков», но не в форме самодовлеющего воздействия, а как выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион. В качестве аналогов такого использования изобразительности приводятся Эйзенштейном «изобразительная заготовка» немецкого графика Г. Гросса и «элементы фотоиллюстраций» A.M. Родченко, одного из создателей фотомонтажа.

В чем эстетический смысл «монтажа аттракционов» и каково место в нем изобразительности? Долгое время теория «монтажа аттракционов» оставалась на периферии современной эстетики. Её положение в последнее время уже не оспаривалось, не подвергалось критике, но оставалось как бы в стороне — ей отводилось место лишь частного случая или даже своего рода эстетического курьеза. Думается, пришло время более серьезно взглянуть на эту теорию, осознать её как выражение сущностных закономерностей искусства, отвести ей достойное место в общеэстетических концепциях.

Сходным образом статья «Монтаж аттракционов» оценивается в «Истории советского кино» как устремленность «зримо воплощать многообразнейшие связи человека с окружающим его реальным миром» [1].

К «Монтажу аттракционов» примыкает статья кинорежиссера «За кадром» (1929 г.), где намечается теория монтажа как «интеллектуального кино». Отправным началом в статье является японское искусство, ибо, согласно Эйзенштейну, принцип монтажа — это «стихия японской изобразительной культуры»[2]. Японская письменность изобразительна, в её основе лежит иероглиф — натуралистическое изображение предмета. Сочетание двух иероглифов рассматривается не как сумма, а как произведение. Применительно к кино эта формула звучит так: «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на их сумму, а на произведение» [3]. Известный киновед Р. Н. Юренев в наши дни высоко оценил эту формулу, увидев в ней много творческих возможностей. «В ней, — считает он, — учитывается рождение нового художественного качества, нового художественного образа» [4]. Сопоставление их уже соответствует понятию. Таким

образом, сочетанием двух «изобразимых» достигается начертание графически неизобразимого. Например, изображение воды и глаза означает «плакать», изображение уха около рисунка дверей — «слушать» и т.д. Вывод Эйзенштейна: «Да ведь это же монтаж!» В самом деле, в кино сопоставляются по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении «изобразительные» кадры в осмысленные контексты и ряды. Это неизбежный способ и прием в любом кинематографическом изложении. А в конденсированном и очищенном виде — отправная точка для «интеллектуального кино», ищущего наибольшей лаконичности зрительного изложения отвлеченных понятий.

Свои наблюдения, ответы, связанные с интеллектуальным кино, Эйзенштейн использовал в своих сценариях и фильмах тридцатых и сороковых годов («Октябрь» и др.), чтобы глубже исследовать действительность. Патетика мысли, которой был захвачен Эйзенштейн, оказала косвенное влияние на творческие поиски Вертова, Пудовкина, Юткевича, Ромма и других режиссеров и сценаристов кино. Но остается вопрос: возможна ли на экране передача понятий, процесса формирования мысли?

Вот мнение на этот счет И. Вайсфельда, автора вступительной статьи ко второму тому: «Бурное развитие научного и научно-популярного кино, поиски документалистов подтвердили жизненность мечты Эйзенштейна. Экран способен не только показывать, но, показывая, и «размышлять», сопоставлять, передавать обобщенные понятия. Стремление к раскрытию на экране хода размышлений героя — характерная черта и для художественной кинематографии наших дней. В этих поисках новаторские открытия Эйзенштейна, в том числе и элементы теории интеллектуального кино, очищенные от искусственных наслоений, — с ними» [5].

Сходным образом оценивает теорию «интеллектуального кино» Р.Н. Юренев. Признав её, он внёс немало путаницы и трудностей в эстетику кино (хотя справедливости ради надо сказать, что в этой путанице не всегда виноват был «виновник»); как автору, так и тем кинематографистам, кто заинтересовался ею, он далее пишет: «Но разве в этой странной теории нет поразительно верных наблюдений, творчески осуществляющихся только теперь, с развитием и художественного, и документального, и научного кино!» [6].

И не только кино. Идеи, родственные эйзенштейновским, несколько позднее выдвинул Бертольд Брехт, призвавший внести в искусство разумную ясность научного знания.

Анахронизмом сегодня выглядят утверждения, подобные категорическому заявлению С. Гинзбурга, что идея Эйзенштейна о возможности выводить на языке кино понятия оказалась вовсе несостоятельной.

Но вернемся к статье «За кадром». Характеризуя японское изобразительное (иероглифическое) письмо, Эйзенштейн считает, что его можно назвать не только письмом, но и «самостоятельным произведением графики». Рожденный на двуедином скрещении «изобразительного» по приему и обозначенного по назначению, метод иероглифа продолжил свою традицию в современных образцах японского изобразительного искусства, например, в искусстве эстампов японского художника Сяраку ( ХVIII в.). Этот метод проник в японскую поэзию «хайку» и «танка». В результате принцип иероглифа — «обозначение» через «изображение» — разошелся как бы на два рукава: по линии назначения - в принципы создания литературной образности, а по

приемам осуществления этого назначения (принцип «изображения») в изумительные приемы выразительности Сяраку. Соединяются эти два рукава в японском театре Кабуки. Так, исследователь подтверждает свой тезис, что японская культура пронизана изобразительностью — монтажной стихией.

Обращение Эйзенштейна к театру Кабуки оказалось пророческим. Приемы этого театра легли в основу монтажа фильма Эйзенштейна «Генеральная линия». Суть этих приемов — монтаж по доминантам. Доминанта — это кадр-указатель, которым сразу окрестили весь ряд изображений-кадров в том или ином «иви-знаке». В исследовании «Четвертое измерение в кино» (1929 г.) акцент делается на физиологичности доминанты, она — наиболее сильный «раздражитель» (фактурный, светоколебательный, сексуальный, расово-националистический, социально-классовый и т.д.) в ряду изображений. Эйзенштейн подчеркивает, что кадр-изображение никогда не станет «буквой», а всегда останется «многозначным иероглифом», и чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значение, смысл, и только в зависимости от сочетания или маленького значка, индикатора чтения.

«Физиологичность» как индикатор метода монтажа, используемого в «Генеральной линии», рассчитана на воздействие на подсознание зрителя. Эта мысль была подчеркнута Эйзенштейном в его докладе в Сорбонском университете в 1930 г., в «Генеральной линии» он отмечает, что свою задачу видит в том, чтобы «воздействовать на подсознательный мир человека», используя, например, исторический материал. При этом изображение, кадры смонтированы так, чтобы воздействовать путем ассоциаций, не имеющих прямого отношения к сюжету. Задача — «при помощи ряда изображений добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия» [7].

Выше мы разбирали проблему изображения в связи с методом монтажа в искусстве на примере «интеллектуального кино». Но исследователя не могла полностью удовлетворить теория интеллектуального кино, «аскетическая абстрактность хода понятий», поэтому в дополнение к нему добавлен «последний» штрих — теория «внутреннего монолога», которая перевела дело в более слаженную линию «изображения» эмоций героя.

«Исследование возможностей звукового кино, — пишет Р.Юренев, — привело Эйзенштейна к открытию внутреннего монолога, что явилось дальнейшим развитием мысли о контрапунктическом сочетании изображения и звука, он пришел к великолепной и неопровержимой мысли о полифоническом — многообразном, разностороннем настроении фильма, о синтезе всех его средств, всех его воздействий. Это он называл звукозрительным кино» [8].

При этом была сделана оговорка, что методом внутреннего монолога можно строить вещи, не только «изображающие внутренний монолог». Дело в том, что внутренний монолог строится по законам «внутренней речи». На данном этапе своей исследовательской миссии Эйзенштейн считает, что закономерности построений внутренней речи оказываются именно теми закономерностями, которые лежат в основе всего разнообразия закономерностей, согласно которым строится форма и композиция художественных произведений. Так оценил Эйзенштейн роль внутреннего монолога в выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии (1935 г.). Эта оценка оказалась пророческой.

Сегодня методы внутреннего монолога присутствуют в таких его вариантах, как приемы «внутреннего клише» (например, «закадровый голос» и др.), «мыслительного варианта» (как это могло бы быть) и др.

О том, как «работает» в искусстве монтаж с изображением, более обстоятельно Эйзенштейн исследует в работе «Монтаж» (1937 г.). В предыдущем параграфе мы остановились на этой работе, в частности, в связи с анализом портрета В. Серого «Ермолова»; это было отмечено помимо изменяющейся точки зрения «зрителя» на изображаемое нарастание освещенности от кадра к кадру. В этой связи исследователь делает замечание, что здесь уже идет речь не об «игре» зрителя, а об «игре самого изображения» [9]. Эта игра составляет важный компонент в общем монтажном принципе построения этого произведения.

Переходя к характеристике монтажа в кино, Эйзенштейн затрагивает «основной нерв» проблемы: почему система монтажного мышления возникла и развилась в кино? Об этом говорится в докладе в Йелльском университете в США (летом 1930 г.) в статье «Средняя из трех» (1935 г.) и более подробно в настоящем исследовании.

В кино, говорит Эйзенштейн, событие, снятое с одной точки, «всегда будет изображением события», а не его ощущением, способным во всей полноте вызвать сопереживание с ним. Например, драка, снятая с одной точки «общим планом», всегда останется «изображением» драки и не сможет стать её ощущением, поэтому последнее можно сопереживать так, как мы сопереживаем драку дерущихся людей. В чем отличие драки, состоящей из нескольких кусков, тоже «изображающих» драку, но не целиком, а по частям? В том, отвечает Эйзенштейн, что отдельные куски «работают» уже не как «изображение», «а как раздражители, провоцирующие ассоциации». Этому способствуют их «частичность», «наводящие детали», требующие дополнения с помощью воображения и благодаря этому активизирующие работу чувств и ума зрителя. В отличие от результативного восприятия сцены, которая дается общим планом «изображения», зритель вовлекается таким способом в процесс становления, развертывания, последовательности самого события.

В 30 - 40-ые годы Эйзенштейн, замечает И. Вайсфельд, и в своей творческой практике, и в теории проникает в глубинные слои чувственного мышления, в толщу образной структуры произведения, на этой более чёткой основе высоко поднимает «значение зрительского соучастия в процессе формирования и воплощения замысла».

Когда дается общий план спора, то двое спорят, вырывая пакет друг у друга из рук. Все дано — зритель сразу в условиях восприятия полной картины спора как такового. Он видит «изображение» слова. Иное дело монтажный показ спора: 1) пакет; 2) руки с пакетом; 3) вторые руки хватают его; 4) один человек; 5) второй человек; 6) руки, рвущих пакет друг у друга; 7) два человека, рвущие пакет один у другого; 8) общий вид комнаты с двумя спорящими за пакет людьми — вся сцена. Здесь зритель втягивается в полный процесс становления всей сцены.

Могут спросить: но ведь в театре - то общий план? Где же здесь монтаж? Эйзенштейн отвечает: в кинематографе монтажное письмо — не аналогия, а то же самое, что будет в сценической игре актера, но при одном условии: актер не должен играть результат, его игра должна быть процессом, внутри которого постепенно будут рождаться подлинные в этих условиях сценические чувства. Именно это имел в виду Станиславский, требуя от актеров воссоздавать процесс, а не играть результат. Эйзенштейн яростно восстает против тех, кто считает, что «крупный план» рожден в кино и что игра на смене размеров «изображения» возникла лишь с приходом кино. Такие люди не понимают подлинного искусства театральной композиции, грамотно скомпонованной сцены.

Таким образом, монтажный метод в театре тот же. Переживаемыми в подлинной полноте, а не «изображенными» являются не отдельные «изобразительные» куски-кадры,

а ощущения и переживания, возникающие из соединения и слияния эмоций, которые возникли от умело подобранных, наводящих фрагментов. Точно так же протекает процесс «выманивания» «искусственно неизобразимого», невоспроизводимого бытующего состояния, в которое «приходит» артист. Зрителя можно потрясти только этим.

Новый аспект проблемы «искусство и изображение» представлен в исследовании Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». В этой работе ученый говорит о монтаже горизонтальном и вертикальном, который охватывает не только зримое действие, но и сочетание «изображения» и звука, «изображения» и цвета, выдвигая понятие «хромоморфного» монтажа, основанного на закономерных сочетаниях, «изображая» не только со звуком, но и с цветом. Но мы остановимся на том аспекте, который связан с методикой установления звукозрительных сочетаний, точнее, музыки и изображений в кино.

«Наивной» называет исследователь точку зрения, которая ищет адекватность «изобразительных» элементов музыки «изображения». Скажем, «любовь» - обнимается пара, и под баркаролу обязательно должна пройти серия венецианских пейзажей и т.п. Вывод исследователя однозначен: через «узко изобразительные» элементы музыка и «изображение» действительно несоизмеримы.

Искать соответствие надо именно в соответствии основных элементов движения музыки и изображения, считает Эйзенштейн, то есть элементов композиционных и структурных. Соответствие же «картинок» того и другого, да и сами «картинки» музыкального «изображения», чаще всего настолько индивидуальны по восприятию и столь не конкретны, что упорядочить здесь что- либо невозможно. Соизмеримо лишь движение, лежащее в основе как закона строения данного музыкального отрывка, так и закона строения данного «изображения».

Например, каждый человек способен жестом руки «изобразить» то движение, ощущение которого в нём вызывает тот или иной оттенок музыки. Из всего сказанного исследователь делает практический вывод методики звукозрительных сочетаний: «Нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и взять след этого движения, то есть нужно взять форму его за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке».

«Изобразить» жестом интонацию, как и само движение музыки, бывает легко потому, как полагает Эйзенштейн, что в основе музыки лежат голосовая интонация, жест и движение создавшего эту музыку человека.

Соотношение между изображением и музыкой Эйзенштейн характеризует словами Вагнера, сравнивающего словесную речь и речь тональную. Он говорит, что тональная речь - чистейший орган чувств, высказывающий то, что не удаётся выразить словесной, то есть - невыразимое.

Итак, мы увидели, какое большое внимание уделял Эйзенштейн проблеме «изображения» как в эстетике немого, так и звукового кино. Не удивительно, что «принцип непосредственной изобразительности» он считал одной из «вечных» закономерностей искусства.

Литература

1. Брехт Бертольд. Театр. В 5 т. Т. 2. М., 1965.

2. Вайсфельд И. Художник исследует законы искусства. М., 1964.

3. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1971.

4. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

5. Липков А.И. История советского кино. Т. 1. 1917-1931. М., 1969.

6. Эйзенштейн С. За кадром. М., 1965.

7. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1937.

8. Юренев Р. Историк, критик, публицист. М., 1976.

9. Юткевич С. Контрапункт режиссера. М., 1960.

Мишина М.П.

От эстетики прекрасного к эстетике повседневного

Прекрасное трансцендентно по отношению к лицу. Оно идеально и поэтому недостижимо. Повседневное рядом. Оно доступно. В повседневности каждый человек окружен символами. Эти символы убеждают его в тех или иных качествах мира вокруг него, равно как и в его собственных качествах. Так производится культурное пространство вокруг любого человека, независимо от того, осознает он это или нет.

Кто определяет, какими символами захочет окружить себя большинство? Кто определяет окончательный выбор каждого человека и в итоге — качество всего культурного пространства? Ненамеренно это делает все общество, наделяя людей своими стереотипами. И только искусство делает это специально. В интересах эстетического сознания убедить большинство людей окружить себя такой атрибутикой, которая имеется в распоряжении ее заказчика. Это условие его существования.

Следовательно, для начала ему нужно так повлиять на человека, чтобы ему по вкусу пришелся предлагаемый искусством набор символов. Для этого эстетическое сознание активно использует все средства воздействия на психику, которые предоставил наш век с его открытиями в области человеческого сознания и подсознания. Из этих фундаментальных исследований психики человека эстетическое сознание почерпнуло свои уловки и приемы, направленные на создание особого символического пространства, в которых вещи предстают в новом свете. Нас погружают в некий иллюзорный порядок, где и вещам, и человеку отведено свое место. Искусство «подсказывает» те свойства, которые дарит нам вещь. Эти свойства впоследствии и выбираются, осознанно или нет.

Погружение в мир тех знаков, которыми осыпает нас искусство, не проходит бесследно для психики. Человек непроизвольно переносит законы ее иллюзорного мира в реальность. Выдумка обретает плоть и кровь: становится поступком. Так, материализуется не только определенная идея, но и потенциальная возможность воспринимать мир тем или иным образом. Хаос бытия упорядочивается человеческими поступками и проявляется в них то одной, то другой стороной. Эти поступки диктуются нашими идеями, часть которых просочилась из эстетического дискурса.

Конечный продукт работы художника — не произведение, не вещь, а особый тип