CC BY
86
КУЛЬТУРОЛОГИЯ.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 1302 С. Ф. ДЕНИСОВ
Омский государственный педагогический университет
ИСКУССТВО И ИСКУССТВЕННОЕ В ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
В статье обосновывается идея господства искусственного над естественным в постиндустриальной культуре. Показано что особенности современного искусства определяются наличием в нем кибернетических идей. Идея господства искусственного над естественным нашла отражение в производственных романах А. Хейли и в цифровом искусстве.
Ключевые слова: искусство, искусственный организм, кибернетика, цифровое искусство, искусственное и естественное.
Современную эпоху принято обозначать, отталкиваясь от названия предшествующей эпохи и прибавляя к нему приставку «пост». Таким образом, появилось общее имя — постиндустриальная эпоха. Постиндустриальное производство является кибернетическим, цифровым, основанным на гибких автоматизированных системах, которые стали возможными благодаря внедрению в производство и общественное воспроизводство компьютерной или «умной», интеллектуальной техники. Появились кибернетические предприятия, представляющие собой некое подобие искусственных организмов; ученые и фантасты заговорили о возможности создания искусственного человека, по всем параметрам превосходящего человека естественного. Искусственное начинает доминировать над естественным, что и явилось основной особенностью постиндустриальной
культуры и стиля мышления. Искусственный мир, искусственная реальность начинают подменять собой ущербный естественный мир. Доминирование искусственного над естественным не могло не оказать влияние на постиндустриальное искусство.
Основные кибернетические идеи нашли свою развернутую форму не только в таком жанре художественной литературы как научная фантастика, но и в объемных производственных романах. В наибольшей степени основные идеи постиндустриальной культуры были представлены в произведениях Артура Хейли (1920 — 2004), канадско-английского писателя, создавшего одиннадцать бестселлеров в жанре производственного романа. Романы А. Хейли имели оглушительный успех. И это несмотря на то, что он активно использует многочисленные литературные клише, пишет о кризисе среднего возраста. Внутрен-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011
ний мир его героев также носит стереотипный для обывателя характер. В целом можно с большой степенью достоверности сказать, что его романы не являются шедеврами художественной литературы и вряд ли когда-нибудь они войдут в золотой фонд классиков мировой художественной литературы. Но в таком случае вполне закономерен вопрос о причинах такой бешеной популярности его произведений.
«Производственный роман» как жанр художественной литературы не является открытием А. Хейли. В СССР тематика «производственного романа» появилась в период индустриализации страны в 30-е годы прошлого века. В литературно-художественном отношении советские производственные романы были намного выше, чем романы А. Хейли, но, тем не менее, они не имели такого успеха, как романы англо-канадского писателя.
Как мне представляется, причина популярности его романов кроется в том, что главным действующим лицом этих произведений выступают кибернетические по своей сути предприятия, о которых как раз и заговорили в 60 — 70-е годы прошлого века. Это было время расцвета кибернетики, время ее необычайной популярности. Многие люди испытывали потребность в научно-популярных изложениях новой науки — кибернетики. И эта потребность была удовлетворена производственными романами А. Хейли. В то время как в советских производственных романах речь шла о механистических предприятий индустриальной эпохи, но никак не кибернетических, принадлежавших уже другой эпохе, — постиндустриальной.
Для произведений А. Хейли характерно детальное описание работы различных предприятий. Чтобы написать роман «Отель» (1965), А. Хейли изучил двадцать семь книг монографического характера о гостиничном бизнесе. В процессе роботы над «Менялами» (1975) А. Хейли сумел получить разрешение от двух банков на изучение практически всего механизма работы банковских финансовых институтов, ему даже было позволено присутствовать на совещаниях совета директоров, представляющих собой мозг фирмы. Также досконально изучал он работу автомобильных гигантов — «Колеса» (1971), аэропортов — «Аэропорт» (1968), электростанции — «Перегрузка» (1979), больниц — «Сильнодействующее лекарство» (1975). Но дело даже не в том, что А. Хейли представил читателю подробное описание работы сложных производственных систем, а в том, что эти сложные системы являются не механическими, а кибернетическими предприятиями, представляющими собой цельные, единые организмы, стремящиеся выжить. Как писал Энтони Стаффорд Бир: «Концепция кибернетического предприятия состоит в том, что промышленная компания, как единое целое, представляет собой живой организм; поэтому, чтобы быть жизнеспособной, она должна обладать и характерными чертами живого организма» [1, с. 51].
Метафоры «организм», «мозг», «сердце» активно использовались как в научных исследованиях, так и в повседневной жизни еще задолго до появления концепции кибернетического предприятия. Но использовались они для описания и объяснения общественных систем, но никак не промышленных предприятий. Но одно дело, когда высшее (социальная жизнь) редуцируется к низшему (биологическому организму), иное дело, когда низшее начинает наделяться характеристиками, которые присущи только высшему. Такого рода процедура наделения низшего свойствами высшего характерно для концепции
кибернетических предприятий, которые как раз и являются персонажами и героями нового производственного романа. Один из героев романа «Аэропорт» Мел Бейкерфелд является управляющим «Международным аэропортом Линкольна». На вопрос репортера: «Что же мы должны предпринять в отношении аэропортов?» отвечает: «Прежде всего, мы должны научиться мыслить шире, дать волю воображению. Нужно освободиться от железнодорожного способа мышления». Однако железнодорожный стиль мышления не сводится к тому, что аэропорт становится подобием железнодорожного вокзала. Железнодорожный способ мышления — это, по сути дела, механический стиль мышления как таковой, оперирующий относительно простыми механическими системами. Но не таков аэропорт, представляющий собою сложный организм, а не механизм.
«Аэропорт — любой аэропорт — это сложный механизм, и управлять им нелегко. Нет такого человека, который отвечал бы за все, но и самостоятельно функционирующих участков тоже нет: все переплетено и взаимосвязано. Как управляющий аэропортом, Мел обладал наибольшей полнотой власти, и, тем не менее, были такие секторы, в работу которых он старался не вмешиваться. Одним из них являлся командно-диспетчерский пункт (КДП), другим — представительства авиакомпаний» [2, с. 12]. И, несмотря на то, что Артур Хейли устами своих героев иногда называет аэропорт механизмом, все же из духа романа следует, что аэропорт — это организм, невидимый для пассажиров, а значит и для рядового читателя.
Все в аэропорту носит живой, организменный характер. Даже снегоуборочная команда вызывает только одну ассоциацию — самоуправляемый организм, за что она получает прозвище «Анаконда», и этой змеи «была голова, хвост, туловище и все аксессуары змеи, и продвигалась она вперед, извиваясь, словно в танце» [2, с. 57].
Самолеты, и те подобны организму, а не механизму. «Лайнер в аэропортах подобен приехавшему погостить родственнику, находящемуся в рабской зависимости от настроений и капризов хозяев дома. Свободная, независимая жизнь не для него. Он уже не принадлежит самому себе; он уже, как лошадь, стреножен шлангами, подающими топливо; какие-то люди, которые никогда не поднимутся с ним в воздух, снуют вокруг. Но как только двери герметически закрыты, и воздушный корабль тронулся с места, он снова в своей стихии» [2, с. 258].
Аэропорт, как и любой организм, внешне может быть здоровым, но внутри этого организма уже появляются болезненные симптомы, грозящие перерасти в патологию. Аэропорт уже заболел, он не может пока приспособиться к научно-техническим реалиям, а значит, снижается степень его выживания. Опять вспомним концептуальные положения С. Бира о кибернетическом предприятии. Кибернетическое предприятие представляет собой жизнеспособный организм, который растет и учится, эволюционирует и адаптируется к среде обитания. При этом кибернетическое предприятие может сенсационно преуспевать, эффектно гибнуть или кое-как существовать. Аэропорту, чтобы выжить, необходимо эволюционировать, приспосабливаться к современным реалиям. А выжить он может только как цельный, самостоятельный организм. Коротко говоря, аэропорт становится кибернетическим предприятием.
Управление кибернетическим предприятием как искусственным организмом требует от человека
подчас нечеловеческих, неестественных усилий. Если в механическом мире у человека вначале возникает физическая усталость, которая подчас приводит к психическим срывам, то в кибернетическом предприятии у естественного человека подрывается психика, мозг, сознание, которые и вызывают физические болезни. Естественный организм не выдерживает темпов работы и интенсивности искусственного организма. Естественный организм начинает чувствовать над собой приоритет искусственного организма, его творческую мощь. И художники начинают понимать, что их деятельность во многом зависит от того, насколько они способны подражать искусственной природе.
Современное искусство становится все более технологичным. По свидетельству английского искусствоведа П. Груши, учащиеся художественных колледжей изучают методы и технологию производства в такой степени, как и студенты политехнических вузов. По его мнению, происходит повсеместное «вовлечение науки в искусство и художника в науку». П. Груши эволюцию от дадаизма до компьютерного искусства представляет как радикальный переворот в современной западной художественной культуре. Эту практику технологизации изобразительного искусства подробно рассматривают американские исследователи Дж. Шиплей и А. Веллер в своем труде «Современная американская живопись и скульптура». По их свидетельству «новое поколение художников имеет научные и технологические способности, которые были так редки в искусстве в прошлом». На многих примерах эти ученые показали, что для молодых художников открываются широкие перспективы и быстрые успехи в решении проблемы «человек-машина» на основе сотрудничества художников, физиков, химиков и инженеров.
И если художник классического типа создавал свои произведения один, стараясь выплеснуть на полотнах свои переживания или свое видение тех или иных метафизических истин, то художник кибернетического века становится организатором. «Из романтически настроенного артиста, склонного презирать суету, прозы жизни, удаляющегося от нее в мир иллюзий и фантазий, художник превращается в активного организатора, устанавливает контакты с учеными и инженерами, изучает конъюнктуру рынка, ищет заказчика, предлагая ему свои проекты. Использование дорогой аппаратуры, затраты на дефицитные материалы, аренда помещений вынуждают эти коллективы создавать объекты по согласованному проекту, утверждаемому после тщательных экспертных оценок и заключений. Такая работа над той или иной материальной структурой создаваемых скульптур и абстрактных конструкций во многих случаях делают весьма проблематичным самовыражение художников в этих творениях, которые выступают как некие символы мощи и богатства монополий, компаний или банков, — основных заказчиков подобных проектов» [3, с. 106].
Художник, опирающийся на кибернетические ценности, стремится к созданию таких объектов, которые бы выражали мощь искусственной природы, поэтому он ограничивается созданием декоративных, изобразительных произведений. И в этом плане характерно творчество известного представителя оптического искусства (оп-арт), Вазарели. Работы этого художника экспонируются почти во всех крупных городах Европы и Америки. Но, помимо небольших конструкций, предназначенных для демонстрации в интерьерах с их характерными оптическими
эффектами, художник выполнял и работы по оформлению внешнего вида различных сооружений. Так, он оформил трибуны стадиона в Гренобле, где проходили зимние Олимпийские игры, установил алюминиевый рельеф на одном из бульваров Парижа. По мнению О. Хана, одного из исследователей творчества художника, Вазарели заложил фундамент объективного гуманизма в техническом, искусственном мире. Его многомерные работы соотносятся с ошеломляющими научными открытиями и возможностями.
Разумеется, что и в индустриальную эпоху художники тоже изображали искусственные механизмы, но при этом необходимо принимать во внимание то, что оборотной стороной такой деятельности выступало романтическое отношение к природе. Романтизм и механицизм не противоречили друг друга. Более того, романтизм опирался на механицизм. Механицисты, как и романтики, боготворили естественную природу, ибо именно естественная природа поставляла содержательные компоненты для механистического конструктора. Естественная природа совершенна, Конструктор способен изменить только ее форму. В эпоху информатизации и кибернетизации естественная природа наделяется статусом природы несовершенной, поэтому кибернетический художник отказывается от преклонения перед такой природой и обращается в своем творчестве к природе искусственной. Именно искусственная природа должна вызывать чувства удовольствия и оптимизма. Как восклицает Вазарели: «Позвольте нам разделаться с романтической природой. Наша Природа — это биохимия, астрофизика и квантовая механика» [4]. При такой постановке и решении проблемы человек выпадает из естественного природного ландшафта и помещается в искусственную среду.
Изобразительное искусство долго двигалось к осуществлению идеи примата искусственной природы над природой естественной. В настоящее время художники часто создают произведения, в которых подчеркивается творческая мощь кибернетической, искусственной природы и, по мнению Никола Шофера, традиционного художника должен заменить инженер-кибернетик. И такого рода мнение имеет под собой солидное логическое обоснование.
В самом деле, если художник придерживается основных идей кибернетического сциентизма, то, согласно центральной, базовой идее приоритета искусственной природы над природой естественной, он должен в своем творчестве выражать в чувственно зримой форме эту идею. Кроме того, поскольку субъектом кибернетического сциентизма выступает инженер-кибернетик, который творит кибернетическую реальность, постольку он и должен оставаться творцом и в художественной деятельности.
Кроме того, искусственная, кибернетическая реальность сама берет на себя функции творца. Идея творческой мощи искусственного мира находит отражение в искусстве стремлением взвалить на кибернетические устройства, в частности, на компьютеры, функцию художника как творца эстетических произведений. Компьютеры становятся генераторами, творцами художественных произведений.
Так, благодаря компьютеризации появляется новый вид искусства, так называемое цифровое искусство. Термин «цифровое искусство» появился в 70-е годы XX столетия для обозначения художественной деятельности, активно использующей компьютерные технологии для создания или демонстрации художественных произведений. В настоящее
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 6 (102) 2011
время цифровое искусство активно совмещает текстовые, звуковые, изобразительные, видео и анимационные формы, часто в сочетании с принципом интерактивности и трансляцией через различные средства массовой информации. И в зависимости от того, насколько способна творить искусственная машина художественные произведения, можно выделить генеративные и креативные виды искусства.
При создании произведений генеративного искусства художник задает компьютерной программе алгоритм и начальные условия, в результате чего компьютер самостоятельно генерирует изобразительные или звуковые формы, из которых рождается произведение. Например, принципом фрактального искусства художник задает компьютеру геометрические формы, которые описаны математической функцией. Далее компьютер сам создает модель, в которой исходный фрагмент повторяется в разных масштабах и причудливых сочетаниях. К виду генеративных также можно отнести алгоритмическое искусство, где художник изначально задает компьютерной программе алгоритм, серию четких операционных правил, принцип которых может быть разработан самим художником или заимствован из научных моделей, например, модели биологической эволюции.
Генеративное цифровое искусство достигло больших успехов в создании рисунков для тканей, обоев, витражей, геометрических конструкций. В Японии такие технологии используются для копирования шедевров живописи в цвете, причем качество репродукций получается превосходным. Используется они и для создания мультипликационных фильмов, избавляя человека от необходимости рисования каждого эпизода и движения.
Кибернетика исходит из совершенства искусственной природы, но в таком случае вполне возможно, что искусственное кибернетическое устройство когда-нибудь создаст шедевр изобразительного искусства. Но, увы, пока человек более совершенен, чем любой компьютер, и это совершенство проявляется в искусстве. Техническое моделирование полноценных произведений живописи сегодня весьма ограничено, «причиной чего являются исходные программные элементы — линии, цвета, формы, возможные и сколь угодно неограниченное сочетание которых не приводят к моделированию значащей структуры, тем более, художественного образа, обладающего духовным содержанием, семантической информацией о человеческих поступках, мыслях, чувствах, взглядах на мир. Эти элементы не несут определенного значения, хотя могут быть эстетически весьма выразительными и непредсказуемыми. Поэтому создаваемые машиной графические и живописные опусы остаются на уровне чистых эстетических структур. Вместе с тем они могут порождать различные ассоциации, как, например, разнообразные явления природы, восприятие которых часто вызывает эстетическое наслаждение. Мы любуемся цветами, деревьями или птицами с ярким оперением, испытывая при этом те или иные эмоции, вызываемые этими прекрасными объектами созерцания» [3, с. 111].
Современное цифровое искусство порождает такую разновидность искусства, которая была мною выражена в формуле «интеллект без переживания» [5]. В произведениях такого искусства чувствуется интеллект, как компьютерный, так и естественный интеллект художника и программиста. Многие ком-
пьютерные картины поражают разнообразием форм, сложностью геометрических конструкций, но от всех этих произведений веет холодным геометриз-мом и техницизмом. Такие произведения хочется характеризовать как мертвые, лишенные жизни, одновременно напоминающие абстрактную живопись. Да и сама абстрактная живопись отсылает нас, в свою очередь, к живописи машинной. Чтобы как-то «оживить» машинные произведения, художники часто дописывают что-нибудь традиционными средствами («от руки»). Эти приемы в обратном режиме воспроизводят методы художников поп-арта, когда художник подражал «стилю» фотографии или телевидения. «Очевидно, легче симулировать механическое или машинное творчество человеку, чем человеческое — машине» [3, с. 112].
Что же касается креативного цифрового искусства, то оно характеризуется тем, что художник берет на себя всю творческую работу, используя компьютерные технологии в качестве инструмента, получая новую модификацию замысла, готового к реализации традиционным методом. В этом случае компьютер берет на себя функции конструктора, в то время как функция творца остается за художником.
Кибернетический стиль мышления, кибернетические идеалы начинают пронизывать буквально все сферы общественного духа: науку, образование, искусство, религию, политику, экономику и другие. Кибернетический сциентизм принимает тотальные формы и продолжает господствовать и по настоящее время. Конечно, некоторые спорные идеи кибернетического сциентизма потеряли свою актуальность и вызывают неоднозначную реакцию со стороны как интеллектуалов, так и со стороны той части населения, которая гордо именует себя «средним классом», людей со средними доходами и со средним духом. Люди уже устали от искусственной жизни, хотя по-прежнему тянутся к ней. Кибернетика по-прежнему развивается, и мы также продолжаем жить в кибермире, в мире искусственного, в мире сложных, саморегулирующихся и саморазвивающихся искусственных систем.
Библиографический список
1. Бир, С. На пути к кибернетическому предприятию / С. Бир // Принципы самоорганизации. — М. : Мир, 1966. — С. 48-130.
2. Хейли, А. Аэропорт / А. Хейли. — М. : Правда, 1990. — 459 с.
3. Афасижев, М. Н. Наука и технология в современном искусстве / М. Н. Афасижев, А. А. Оганов // Границы современной эстетики и новые стратегии интерпретации искусства : IV Овсянниковская межд. эстетическая конф. — М. : МИЭЭ, 2010. — С. 106 — 114.
4. Hagn O. Vasarely. — N.Y., 1970. — P. 11.
5. Денисов, С. Ф. Наука и искусство / С. Ф. Денисов // История и философия науки. В 2 ч. Ч. 2. Наука — религия — философия — искусство. — Омск, 2010. — С. 213 — 270.
ДЕНИСОВ Сергей Фёдорович, доктор философских наук, профессор (Россия), заведующий кафедрой философии, декан философского факультета. Адрес для переписки: e-mail: denisov.sf@gmail.com
Статья поступила в редакцию 28.11.2011 г.
© С. Ф. Денисов
