CC BY
37
Вестник Санкт-Петербургского университета. 2003. Сер. 6, вып. 1 (.№ 6)
Т. А. Акиндинова
ИСКУССТВО XX в. В ПОИСКАХ НОВОЙ ПАРАДИГМЫ: контуры романа
Кризисные явления в культуре, ставшие очевидными после исследований Зиммеля и Шпенглера, Хайдеггера и Швейцера, сегодня по-прежнему оставляют актуальными выбор ценностных ориентиров социокультурного развития и соответственно идентификацию с определенной культурной традицией.
XX век, в отличие от предшествующего столетия, заявил о своем отказе от культа разума и веры вр всемогущество науки, а вместе с этим от перспективы дальнейшей бесконечной дифференциации знания и форм культуры, в пространстве которой существование отдельного человека обречено на осознание своей ограниченности («частичности», как было отмечено уже Ф. Шиллером). Не случайно в течение второй половины века особенно усилилась тенденция к образованию междисциплинарных подходов, системного метода в научных исследованиях, в контексте понятийного языка науки произошла реабилитация метафоры, философия ищет более тесного союза с искусством, наука не отвергает религию. Вероятно, сознание современного человека вновь все более нуждается в .некоторой целостности, будь то установление созвучия между совершенно разнородными явлениями культуры, как это делали персонажи «Игры в бисер» Г. Гессе, или обозначение контуров нового мировоззренческого синтеза, предпринятого А. Генисом. в «Вавилонской башне».
Развенчание претензий науки на руководство культурой, обоснование необходимости создания целостного мировоззрения было начато Кантом в «Критике способности суждения», где философ, определив красоту природы как символ нравственности, обосновал возможность соотнесения в эстетической рефлексии науки и морали. Однако у Канта нравственная осмысленность природного мира имеет собственную область своего пребывания лишь в искусстве. Она не вправе претендовать на реальность бытия, которым обладают природа и духовная свобода человека. Именно поэтому марбург-ское неокантианство, понимая значимость поставленной Кантом проблемы, попыталось доказать равенство онтологического статуса искусства, науки и морали. Среди трансцендентальных способностей субъекта Г. Коген называет наряду с теоретическим мышлением («чистым разумом») и нравственной волей («практическим разумом») также и эстетическое чувство (вместо «эстетического суждения») предметно-содержательной продуктивной формой активности сознания1. Научная картина мира, моральные законы взаимоотношений между людьми, как и художественные образы, в равной степени лишь представляют и замещают человеку объективную реальность. Своеобразие же искусства, согласно Когену, заключается в том, что оно рождается творчеством чувства, синтезирующим в сознании субъекта содержание познания и нравственности, и потому представляет мир в целостности отношения к нему человека. Воссоздание индивидуального целостного жизненного мира, реальность его представленности в чувстве уже объясняют, по Когену, культурную миссию искусства. Следует, однако, отметить, что предметность чувства в искусстве сохраняет у Когена, с одной стороны, ту же дистанцию по отношению к объективному миру, что и наука и мораль, а с другой стороны, автономию от познания и нравственности, о которой писал и Кант, а пото-
© Т. А. Акиндинова, 2003
му целостность художественного образа мира в чувстве оказывалась все же неполной, полагающей необходимость его дополнения наукой и моралью в единстве культуры.
Совершенно закономерно для логики неокантианского дискурса Э. Кассирер в «Философии символических форм» выявляет общий исторический исток впоследствии дифференцировавшихся форм культуры — миф, который трактуется как изначальная форма жизни народа, в котором возникает его язык и предопределяется его судьба. Но, главное, миф, по Кассиреру, и сегодня остается живым ядром сознания, продолжает существовать через унаследованную структуру языка и пронизывает собой все обособившиеся культурные формы. Миф в этом смысле и сегодня признается актуальным как единственно целостная реальность человеческого бытия философами самых разных направлений — от экзистенциализма до фрейдизма. А исход XX в. ознаменован возрождением небывало широкого со времен Ренессанса общественного интереса к мифу, что проявляется как в многочисленных художественных опытах, декларирующих свою связь с мифологическим сознанием, таю и в обилии научных исследований этого феномена2.
Нельзя не вспомнить, однако, что когда уже на рубеже XIX—XX столетий Ницше провозгласил «возвращение» к античности, он оговарил и его необходимое условие: «Высшая культура должна дать человеку двойной мозг, как бы две мозговые камеры: во-первых, чтобы воспринимать науку, и затем, чтобы воспринимать не-науку; они должны лежать рядом... и исключать всякое смешение; это есть требование здоровья. .. Если это требование высшей культуры останется неудовлетворенном, то можно почти с достоверностью предсказать ход дальнейшего развития... иллюзия, заблуждение, фантастика шаг за шагом завоюют прежнюю почву... ближайшим последствием этого явится крушение наук, обратное погружение в варварство»3. Растиражи-рованность впоследствии идей Ницше массовым сознанием в Германии с достаточным основанием вызвала тревогу у К. Ясперса: «Хотят создать новый миф; его грубо провозглашают в диктаторских движениях или более тонко обыгрывают в образованных кругах, устанавливающих культ Гельдерлина, Ван Гога (или даже их эпигонов). . .Действительное присутствие в них мифа производит необыкновенное впечатление в этом полностью лишенном мифа современном мире. Чистая душа Гельдерлина в самом деле незабываема, ее мир чарует, вступать в ее сферу —благо. Но все это не есть истинный миф, ибо он подлинен лишь в этих отдельных людях, он стоит вне общности и потому, внезапен, как ничто»4. Опережая дальнейший ход обсуждения темы, подчеркнем: творчество Гельдерлина и Ван Гога оценивается Ясперсом, таким образом, как чуждое социокультурному контексту нацистской Германии.
В России начала XX в. Вяч. Иванов создает современный образ античного мифа, в чертах которого, по меткому наблюдению В. Бибихина, угадывались признаки грядущей массовой культуры, пародией на которую обернулась советская мифология5. Обозначенная тенденция лишь усилилась в широком диапазоне искусства конца XX в., что вообще делает проблематичным возможность присутствия мифа в современной культуре, если она хочет избежать кризиса и упадка. Примечательно, что изучение причин обращения к мифологии, ее связи с тоталитаристскими устремлениями в обществе сегодня становится по-новому актуальным, поскольку миф, как показали Ф. Лаку-Лабарт и Ж.-Л. Нанси, рассматривается как «аппарат идентификации» культурной общности, и хотя он достиг своего предельного выражения в нацистской и советской мифологии, от него не гарантированы другие европейские народы, включая французов или англичан6. В то же время подчеркнем, что речь шла здесь о возрождении именно античного мифа, поскольку европейская (и в общности с ней американская) культура в нем видит свои
истоки, а именно в этой традиции особое место занимает признание приоритетной ценности слова, нюансированность смысла которого зависит более всего от его звучания, что существенно повлияло на своеобразие европейского менталитета.
Прежде всего следует отметить, что античный миф — повествование, выразительное голосом, произносимое вслух —в определенном смысле органично соединился в Риме с христианской религией, причем религия, в силу исхождения своего из Ветхого Завета, сохранила известную общность с культурой иудейской. С одной стороны, античный миф передавался изустно, в русле его традиции вел философские беседы Сократ, более всего доверявший голосу своего «демона». С другой стороны, в иудейской и христианской традициях в центре размышлений находилось отношение человека с Богом, который недоступен для зрения, но голос которого слышен непосредственно с Небес (или из «горящего куста») либо лишь в душе верующего. Этот голос вообще лучше всего слушать с закрытыми глазами, видеть умом (умозрением), проникая (уже вслед за Платоном) в трансцендентный Божественный мир и отрешаясь от зрительно воспринимаемого природного мира.
Именно в сфере резонирования античной, иудейской и христианской культур исторически формируется в Европе обостренное восприятие слова на слух, чуткость к оттенкам интонации. В европейской культуре окончательную конкретность смыслу словесного текста сообщает звучание. Понятно поэтому, что в античности поэтический текст изначально существовал в виде мелодекламации, у истоков христианского сознания—в дифирамбе и гимне, затем в форме церковного хорала. Но и вплоть до XX в. в европейской традиции сохраняется та же акцентация неразделимости смысла и звучания слова. Так, Р. Ингарден называет полноценным бытие и восприятие литературного произведения только в случае его прочтения вслух.
Осознание значимости ритма и интонации речи лишь усиливалось на протяжении двухтысячелетней истории Европы, что и предопределило пути эволюции музыкального искусства. Если в течение первого тысячелетия музыке безусловно отводилась роль сопровождения и акцентирования—«служанки» текста (прежде всего религиозного), то во второй половине второго тысячелетия смысл и звучание слова достигли определенного паритета в оратории и опере, но только к XIX столетию музыка в чисто инструментальных формах обрела полную автономию от текста, превратившись, однако, в особый музыкальный язык—«речь без слов». Неудивительно, что от эпохи Романтизма до середины XX в. складывался настоящий культ музыки, который исповедовали на свой лад Гофман и Шопенгауэр, Ницше и Т. Манн: только музыка способна раскрыть душу мира, проникнуть в трансцендентное, выразить глубины человеческого духа. Неудивительно, что параллельно этому процессу в философии категория времени получает приоритет по отношению к категории пространства, «временность», «историчность» становятся фундаментальными характеристиками человеческого бытия. Философский дискурс от Сократа и Платона (воспринимаемых как протохристиан), сложившийся в многовековой традиции христианской мысли, отличается приоритетной ориентацией на «внутренний голос», «сокровенного человека», отрешающегося от созерцания природного окружения. А европейский менталитет в целом, с одной стороны, укореняется, таким образом, в утверждении абсолютной ценности субъективного «Я» (примеры которого явили пророки, святые), сообщая ему беспрецедентную силу духа и динамичность его развития, а с другой стороны, обрекает себя на непреодолимую конфронтацию с объективным миром, на дуализм идеального и материального, духовного и телесного.
Раздвоенность человеческого существования европейская культура стремилась пре-
одолеть на путях исторической трансформации христианства: сначала реабилитацией видения по отношению к слуху в победе иконофилов над иконоборцами, затем католицизм, разделившись с православием, подготовил возможность освящения телесного начала в человеке, «тварного» в Божественном мироздании и обратил христианское искусство и науку к наблюдению природы, а протестантизм примирил в конечном счете с созданной человеком материальной средой, заставив любоваться изготовленной мастером вещью. Однако и для Лютера «вторым после богословия искусством» продолжала оставаться музыка, и достижение действительной «целостности бытия человека в мире» в этой традиции остается проблематичным, поскольку не имеет опоры в исходных постулатах для устранения диспропорции между культурой восприятия звучащего слова и культурой визуальной.
XX век тем не менее со всей остротой осознал значимость этой проблемы. И если Хайдеггер согласно традиции обращается еще к человеку с призывом «услышать голос бытия», то феноменология Гуссерля, Н. Гартмана переориентирована на ценность видения. Оно здесь «синестетично», не разбивает целостность телесного мира на «чувственно воспринимаемую картинку и примысливаемую в ней абстрактную идею». Трактуемое как единство чувственного и сверхчувственного созерцания, оно в этом смысле оказывается современным аналогом восприятия иконы (в частности, ее понимания П.Флоренским); но именно поэтому оно само по себе еще не изменяет кардинально европейской традиции соотношения слуха и зрения.
Примечательно, однако, что во второй полови.ю столетия наряду с терминами «.язык'/, ч-речь^- всс шире используется понятие гппсьмс». Слово рассматривается не только в отношении к своему звучанию, но и к своей записи. Вопрос о соотношении звучания и письма в истории становления естественного языка —это отдельная тема. Здесь же пока можно констатировать два основных типа связи: в первом случае письмо полностью теряет изобразительность, и звуки слова связаны с буквами абсолютно произвольно (условно), во втором случае письмо несет в себе след изображения, и смысл, звук слова нераздельны с его видом — в иероглифе. В европейских языках письменный текст не содержит поэтому всех оттенков смысла, записанная речь обедняет устную и требует прочтения вслух (Ингарден назвал этот феномен «схематичностью» литературы)7. Иероглиф самим своим начертанием придает основному смыслу слова нюансы, поэтому речь для полноты значения необходимо записать. В Европе полноценен текст звучащий, на Востоке —в иероглифическом письме, воспринимаемый визуально. Европу отличает утонченная культура слушания, Китай и Японию — культура видения, которая является родом метафизического созерцания: чисто визуальное прочтение иероглифического текста делает все зрительные образы насыщенными смыслами, которые скрыты от взора европейца. Изображение становится аналогом иероглифа, иероглиф — элементом изображения. Поэтичность живописи и живописность поэзии — главный принцип классической эстетики Китая эпохи Тан. Именно поэтому изображение, трактуемое как текст, отлилось в древнем Китае в особый жанр живописи — пейзаж, «горы —воды» которого очерчивали конфигурацию пустоты символа дао, и он имел, таким образом, метафизическое содержание, выполняя, по существу, функцию иконы. В отличие от европейской традиции созерцания иконы, на Востоке искусство написания и восприятия пейзажа задавало формы соответствующего видения реальной природы: эстетическое созерцание зацветшей ветки сакуры совершалось в контексте благочестивого размышления, становилось визуальной философией. В благоговейном этико-эстетическом созерцании картин природы исчезала дистанция между человеком и окружающей реальностью, время обращалось в вечность, и взору открывалась це-
лостность мира в зыбком пространстве оппозиций «ян» и «инь», формы и неформы, бытия и небытия совершенства, присутствующего в несовершенном. Древневосточная визуальная культура содержит в этом смысле неисчерпаемый потенциал достижения гармонии с природой. Неудивительно поэтому, что, стремясь выйти из кризиса, западная культура обращает свой взор на Восток. Е. Завадская показала, в частности, влияние древнекитайского, японского миросозерцания на философию Шопенгауэра и Швейцера, литературное творчество Сэллинджера и Гессе, живопись Ван Гога и Матисса, музыку Малера8.
Предпосылки сближения с культурой Востока возникли, однако, уже в эстетике Романтизма. Следуя за Кантом и Шиллером в поиске сферы целостного (универсального) состояния человека, Шеллинг отмечает возможность «новой мифологии» и не без основания называет приоритетной формой ее выражения эпический жанр современности—роман. Отличие же этой современной формы мифотворчества от античной философ видит в том, что ее универсальность несет на себе признак не рода, но индивида, в этом смысле она является «частной мифологией». В ее центре — единство и бесконечность человеческой души, и она должна «склонять к ясному спокойному созерцанию и вызывать ко всему участие»9. Представляя авторское произведение, роман, по мысли Новалиса, должен был бы изобразить мир «с важнейших точек зрения человеческого духа». Согласно Ф. Шлегелю, это «диалектическое сцепление» множества позиций образует диалогический роман, целостность которого в отличие от античного мифа содержит не данность, а заданность событий и полагает бесконечное число решений, варьирующих отношение поэта и эпохи. Роман, предметное содержание которого служило истоком бесконечной рефлексии, трактовался, таким образом, как диалогически разомкнутая целостность, открытая все новым интерпретациям и принципиально исключающая завершенность. К этим параметрам, по оценке эстетики Романтизма, ближе всего находились романы Гете о Вильгельме Майстере, но в эпицентр мифотворчества помещаются произведения Гельдерлина10. В его поэзии рождается новое отношение человека к миру — сыновняя любовь к матери-природе, в которой нет места стремления к властвованию над ней. Впоследствии В. Дильтей, анализируя романы Гельдерлина, также приходит в выводу, что именно в его творчестве «миф снова становится пережитой действительностью», главной движущей силой в которой названа любовь (эрос), отрекшаяся от власти человека над человеком и человека над природой. Смысловая концентрация поэтического текста, по Дильтею, здесь настолько высока, что напоминает изображение, в пространстве которого соединены ракурсы видения с различных позиций и которое заставляет потому «пребывать при словах» в созерцании целого11.
В отличие от античного мифа, в романе мифологизация в поиске путей выражения «тотального смысла» на первый взгляд парадоксально сочетается с эссеизацией. Как показал М. Эпштейн, на деле «эссеизм обладает синтетической способностью — не только мифологизировать художественную образность, сводя ее во внехудожествен-ную реальность, но и универсализировать эту образность, возводя ее к сверххудожественным обобщениям. При этом образ не „устраняется", становясь предметом рефлексивной игры, а напротив, развертывается вглубь и вширь, все более полно осваивает действительность, обретает более высокий статус как некая идеореальность, предельно обобщенная и вместе с тем жизненно достоверная. В этом направлении ориентировали словесное искусство немецкие романтики, предназначая ему в грядущем роль новой мифологии»12.
Обозначенные черты предвосхищали концепцию полифонического романа, разра-
батываемую М. Бахтиным, и. по существу, намечали проекцию развития литературы XX в.; обретение романом ведущей роли было ярко обозначено Т.Манном. Вступая в полемику с «присяжным эстетиком» гегелевского толка, Манн отказывается как признать превосходство драмы над романом, так и назвать прозаический роман всего лишь «неполноценным, несовершенным с точки зрения формы продуктом распада стихотворного эпоса» (мифа). В лекции «Искусство романа», с которой писатель выступал в 1939 г., он делает «признание отнюдь не академического свойства»: «Именно этому жанру, гению эпоса принадлежит моя любовь и приверженность и не посетуйте, если лекция на тему „Искусство романа" превратится у меня в похвальное слово эпическому началу в искусстве. Это могучий и величественный дух, всеобъемлющий, богатый, как сама жизнь, бескрайний, как монотонно рокочущее море, в одно и то же время грандиозный и точный, певучий и рассудительный; он не может удовлетвориться единичной деталью, отдельным эпизодом, ему нужно целое, весь мир с его бесчисленными эпизодами и частностями, и он самозабвенно останавливается на каждой из них, словно данный эпизод и данная частность для него особенно важны»13. Великие примеры искусства романа в истории художественной культуры побуждают, по его мнению, «опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа»14. Прекрасным образцом такого романа является произведение самого Т. Манна «Иосиф и его братья».
Отказ от идеализации природы и бережное приятие ее, яркость зрительных образов и живописность поэзии, пространственная емкость текста, вмещающая в себя множество точек зрения, объединяют романы Гессе и Музиля, Сэллинджера и Маркеса, Эко и Кундеру, обнаруживая черты сходства с мировосприятием даосизма, чань, дзэн-буддизма. Поиск целостности мира, культуры, сознания человека, не посягающий на принцип плюрализма, стремление к единению человека с человеком, преодолевающее разобщенность, но не допускающее поглощения личности общностью, характеризуют движение от постмодернистской парадигмы в искусстве к позиции «перспективного центра» Лейбница и делает ее исключительно современной в культуре, о чем свидетельствует нарастающий интерес к немецкому мыслителю в философии конца XX в15. На этой стадии развития традиция европейской культуры может открыть для себя новые горизонты, «подготовить взлет нового гуманизма, который не будет просто повторением прежнего», если, по выражению М. Элиаде, начнет постигать мифологию Востока «с той же страстностью, с какой мы пытаемся проникнуть в мир гомеровских героев, израильских пророков, мистической философии Майстера Экхарта»16.
Summary
The European mentality paradigm and its Christian sources are analyzed. The author believes that appeal to the cultural traditions of Far East may give a new impetus for the development of European culture. The study is focused on the modern novel.
1 Cohen H. Ästhetik des reinen Gefühls. Bd 1, 2. Berlin, 1912.
2 Элиаде M. История веры и религиозных идей. М., 2001; Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996; Косарев А. Ф. Философия мифа. М., 2000 и др.
3 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 373.
4 Ясперс К. Философская вера // Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 499.
5 Бибихин В. В. Русская эстетика (дооктябрьский период) // История эстетической мысли. М., 1990. Т. 5. С. 333.
6 Лаку-Лабарт Ф., Нанси Ж.-Л. Нацистский миф. СПб., 2002. С. 24-27.
7 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
8 Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970; Культура Востока в современном западном мире. М., 197? и др.
9 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 302.
10 О чертах романа в немецкой литературе XIX—XX веков см.: Акиндинова Т. А., Бердюгина Л. А. Новые грани старых иллюзий. Л., 1984.
11 Dilthey W, Erlebnis und Dichtung. Leipzig, 1910.
12 Эпштпейн M. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX—XX в М., 1988. — Дальнейшее осмысление этих процессов автор предпринял в книге «Философия возможного» (СПб., 2001).
13 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 276.
14 Там же. С. 279.
15 Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 2000; Эк о У. Отсутствующая структура. М., 1998; Эпштейн М. Философия возможного. СПб., 2001.
16 Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998. С. 13-14.
Статья поступила в редакцию 16 октября 2002 г.
