CC BY
191
УДК 7.Q
А. В. Серяков
ИСКУССТВО АВАНГАРДИЗМА КАК ВЫРАЖЕНИЕ СМЕНЫ ТИПОВ КУЛЬТУРЫ
Рассматривается авангардизм в изобразительном искусстве (в контексте теории Питирима Сорокина) как выражение смены типов культуры; теория цвета В. В. Кандинского. Исследуется ситуация современного изобразительного искусства.
Ключевые слова: авангардизм, изобразительное искусство, идеациональный стиль, визуальный стиль, идеалистический стиль, В. В. Кандинский, П. А. Сорокин
The article considers avant-gardism in figurative art (in the context of Pitirim Sorokin’s theory) as representation of shift of culture types; V. V. Kandinskiy’s theory of color. It investigates the situation of modern figurative art.
Keywords: avant-gardism, figurative art, ideational, visual, idealistic styles, V. V. Kandinskiy, P. A. Sorokin
В изобразительном искусстве авангардизм зародился ранее, чем в других сферах художественной деятельности. Термин авангардизм использовался уже с середины XIX в. во французской критике применительно к некоторым явлениям литературы и искусства (Г. Д. Лавердан, Ш. Бодлер). Чаще всего авангардизм трактуется как наиболее радикальная форма модернизма [1, с. 52].
Необходимо выделить основные черты авангардизма. Авангардизм представляет собой совокупность движений в искусстве XX в., для которой характерны разрыв с предшествующей традицией, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. В авангардизме, в отличие от традиционного искусства, отсутствует последовательно выстроенная система эстетических постулатов (правил, законов и т. д.), следовательно, для него характерна подвижность границ и плюрализм. В. Дианова в книге «Постмодернистская философия искусства» отмечает, что «характерной особенностью искусства в модернистский период является множественность его подходов к осмыслению сути бытия, возникновение разнообразных картин мира, сформированных воображением художников» [3, с. 171]. Для школ авангардизма характерна недолговечность, так как каждая школа притязает на уникальность предложенного ею пути в искусстве. Установка на экспериментальность и новизну, оригинальность художественного языка остается одной из отличительных черт авангардизма. В начале XX в. искания авангардизма чаще всего носили намеренно эпатажный характер. Смысл произведения вне традиции, который стал непонятным для зрителя, авангардисты разъясняли в манифестах и комментариях, ставших важнейшим компонентом их творческой деятельности. Принципу воссоздания объективной реальности в узнаваемых формах авангардизм противопоставил идею художественной деформации, открывающую большие возможности для реализации и развития различных форм алогизма и гротеска. Еще одной важной чертой является отвлеченное мышление, тяготение к искусству ассоциативных структур (перенос акцента с внешней на внутреннюю сферу), восприятие объектов через их переживание. Так возникли особые способы построения образной системы: чрезмерная зашифрованность (либо отсутствие сюжета), конфликтные соотношения формальных элементов, слияние разновременных пластов, мифологизация реальности. Условному языку деформации авангардизм нередко находил объяснение в первобытных культурах, детском творчестве, в искусстве непрофессионалов. Авангардизм видит ограниченность и неполноту реалистической картины, заменяет ее миром подсознательных пере-
живаний, выделяя себя в отдельную самодовлеющую эстетическую сферу. Результатом поиска авангардизма нередко становится синтез различных видов художественного творчества, среди них - «театр художника», «киноживопись» и др. Для большинства направлений авангардизма характерен примитивизм, который проявился и как самостоятельное течение (например в творчестве
М. Шагала).
Авангардизм часто оперирует понятием внутренний. В. В. Кандинский применяет понятие внутренняя вибрация, делает акцент на душевное переживание восприятия цвета в живописи. Эффект восприятия цвета и сила краски достигаются за счет абстрагирования от формы. Каждый цвет имеет свою «вибрацию», свое переживание, воспринимаемое человеком. В. В. Кандинский находит общее в искусстве музыки и живописи, считает, что форма ограничивает безграничные возможности краски, т. е. цвета. «Когда слово красное произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела» [4, с. 113]. Художник мыслит форму, которая состоит из различных плоскостей. Форма выступает как вторичное по отношению к внутреннему, являющемуся первичным. «Итак, форма есть внешнее выражение внутреннего содержания...» [Там же, с. 114]. Здесь форма является средством, либо отсутствием его. Форма может оправдывать себя, если «вследствие этого внешнее ограничение тогда обусловлено целесообразно, когда оно наилучшим образом максимально выразительно выдвигает внутреннее содержание» [Там же]. Автор считает, что форма не может выходить за пределы двух границ: 1) форма служит как отграничение материального предмета на плоскости; 2) форма как нечто абстрактное, т. е. она не воплощает реального предмета на плоскости. Такими абстракциями В. В. Кандинский считает геометрические фигуры, которые он называет «духовными формами». В этих формах - в зависимости от того, в какую сторону происходит перевес (в материальную или абстрактную), - художник черпает «все единичные элементы своих творений» [Там же, с. 115]. Сам элемент может рассматриваться как завершенное произведение. Но ограничиться только отвлеченными формами, по мнению автора, художник не может, так как «эти формы еще слишком для него не точны» [Там же]. Отвлечение в сторону абстрактного без связи с границами материального предмета приводит восприятие сознания к некому небытию. С другой стороны, в искусстве, как считает Кандинский, не может быть вполне материальных форм, это объясняется отсутствием возможности вполне точно передать эту форму в связи с неточностью руки и глазомера.
11З
«Бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам. Тут я знаю одно утешение, когда я не был в силах применять формы, возникающие во мне путем логического размышления, не путем чувства. Я не умел выдумывать форм и видеть чисто головные формы мне мучительно» [4, с. 281]. Следовательно, художник не может быть удовлетворен своим творческим продуктом, стремится к идеализации и стилизации, а потом и вовсе отказывается от формы. «Эта невозможность и эта бесцельность (в искусстве) беспричинного копирования предмета, это стремление заимствовать у предмета его выразительность и есть те исходные точки, от которых в дальнейшем пути художник, оставляя в стороне “литературную” окраску предмета, начинает искать чисто художественные (так сказать, живописные) цели. Этот путь ведет к композиционному» [Там же, с. 115-116]. Форма, которую В. В. Кандинский называет «литературной» окраской, выполняющей функцию описания предмета, отбрасывается как ненужная, что позволяет увидеть якобы «настоящий» предмет, раскрывающийся перед нами в бессловесной характеристике. Здесь, как считает автор, начинается чистое, ничем не ограниченное искусство. «Это естественно, так как, чем больше отодвигается на задний план органическая форма, тем больше само собой это абстрактное выступает на первый план и выигрывает в звучности» [Там же, с. 116]. Такой подход ведет к пониманию композиции: во-первых, как композиции всей картины, во-вторых, отношения отвлеченных форм в данной картине друг к другу. В картине присутствуют как реальные, так и абстрактные предметы, обладающие каждый своей «вибрацией», которые могут гармонизировать и даже дисгармонизировать друг с другом, что и возможно, и необходимо, по мнению автора. Приоритет отводится абстрактной вибрации, которая служит неким мерилом. Сгармонизировать между собой элементы в картине, найти нужное равновесие, звучание - вот та задача, которую ставит перед собой автор. В. В. Кандинский рассуждает: «не должны ли мы вообще пренебречь предметным, не пустить ли его на ветер, выбросивши его из наших запасов, и не брать ли только чисто абстрактное вполне обнаженным?» Ответом на данный вопрос служит следующее: «Как каждое сказанное слово (дерево, небо, человек) рождает внутреннюю вибрацию, точно также и каждый пластично представленный предмет. Отнять у себя возможность возбуждения таких вибраций было бы насильно обеднять арсенал своих средств выражения. Так, по крайне мере, сегодня» [Там же, с. 118]. Из данного положения следует, что отказ от формы усиливает индивидуальную «вибрацию», приводит к увеличению арсенала средств выражения. Для восприятия абстрактных, отвлеченных от формы композиций человеку необходима, как считает автор, сильная восприимчивость. «Когда же люди получат через употребление более или вовсе абстрактных форм (которые будут лишены предметной интерпретации) более утонченную и более сильную восприимчивость. тогда отпадет сам собою и вопрос об искаженном рисунке или искаженной натуре и будет заменен другим, истинно художественным: насколько завуалирован или обнажен внутренний звук данной формы? Это изменение во взглядах поведет опять-таки еще дальше и к еще большему обогащению в средствах выражения, так как завуалирование является огромной силой в искусстве» [Там же, с. 119].
Обращение к «внутренней вибрации», по мнению автора, становится возможным только через ассоциативное переживание предмета или явления, которое не ограничено рамками формы. В. В. Кандинский считает данный принцип ассоциации методом познания бытия, где внутренняя вибрация выступает как качество, которым обладает любой предмет или явление. По отношению к форме предмета понятие внутренняя вибрация является первичным, так как в ее основе лежит сенсуализм, не ограниченный формой или так называемой литературной окраской. Ассоциативный метод предполагает сильную восприимчивость, утонченность чувств (развитие таких качеств художнику необходимо, уточняет В. В. Кандинский). Сенсуализм
В. В. Кандинского, основоположника теории авангардизма как нового направления в изобразительном искусстве XX в., выражен переходом, как отмечает П. Сорокин, от визуального к идеациональному стилю.
П. Сорокин выделяет в искусстве, в том числе изобразительном, три стиля.
1. Идеациональный. Его предмет - сверхэмпири-ческое (сверхсенсорное), нематериальное (Бог, Богородица, Душа, Дух святой) и другие религиозные и мистические темы.
2. Визуальный (чувственный) тип. Тема полностью эмпирическая и материальная, а исполнение сугубо импрессионистическое, т. е. иллюзионистское в своем визуальном сходстве с мгновенной видимостью эмпирической и чувственно воспринимаемой реальности, которая изображается.
3. Смешанный стиль. Он включает в себя:
а) идеалистический стиль. По форме изображения предметов это искусство визуальное, но не полностью: оно принципиально игнорирует светские, случайные, негативные аспекты визуальной реальности и прибавляет к ней благороднейшие, утонченнейшие, наиболее прекрасные и типичные ценности, которые остаются незамеченными в визуально наблюдаемых объектах;
б) кубистский смешанный стиль. Эти «современные» стили от начала и до конца остаются в сфере эмпирической реальности и, может быть, являются более эмпирическими, чувственными, материалистическими, чем даже чистый визуализм. Они ставят своей целью изобразить всю твердость, пространственность, тяжесть и другие свойства материального мира;
в) другие смешанные стили. Примером такого смешанного стиля являются египетская скульптура, китайская живопись. Эти стили соединяют в себе: идеациональный, визуальный, идеалистический, кубистский [5, с. 114-124]. Данная система смены циклов, происходящая на различных этапах развития культуры, о которых речь пойдет ниже, позволяет понять, к какому типу относится то или иное направление.
В каждом стиле различно выражена взаимосвязь художника как творца и общества. Так, в идеациональном стиле преобладает религиозная тематика, художник не отделяет себя от сверхэмпирического, духовного, искусство в основном носит анонимный характер. В идеалистическом стиле искусство становится более коллективным. П. Сорокин так рассматривает эту взаимосвязь. «Идеалистическое искусство вдохновляется неким великим идеалом, который не может быть просто плодом индивидуаль-
114
ного воображения, а является подлинной общественной ценностью. Логично предположить, что эта ценность собирает вокруг себя и некую общность, и отдельных художников - творцов. Творчество в данном случае имеет тенденцию становиться коллективным, в котором отдельные художники являются всего лишь лидерами. Каждый стремится внести в такое творчество то, что он может, потому что это общая для всех ценность. По тем же причинам чувственное (визуальное) искусство, напротив, стремится быть сугубо индивидуалистическим. В нем художник выражает свои ценности, которые массы могут принимать, а могут и не принимать, здесь он - творец, его имя соединяется с произведением и становится неотделимым от него» [5, с. 120]. Идеациональный стиль, характеризующийся теической тематикой, сменяется идеалистическим. В идеалистическом стиле еще присутствует взаимосвязь между художником как творцом и обществом, выраженная общими ценностями и идеалами. Окружающая действительность, натура, не копируется художником точно как визуально воспринимаемая. Она идеализируется, отображая не личность как таковую с ее недостатками и пороками, а героя, бога-человека, воспевая лучшие его качества. «Когда искусство вступает в период перехода от доминирующей идеациональной формы к идущей на смену форме визуальной, нисходящая линия идеационализма и восходящая линия визуализма, как правило, пересекаются в “оптимальной точке” полного равновесия двух стилей, в результате чего возникает изумительное идеалистическое искусство, подобное искусству V в. до н. э. и XIII в. н. э.» [Там же, с. 167]. Визуальный (чувственный) стиль приходит на место идеалистического. Интерес к натуре возрастает, но с той лишь разницей, что окружающая действительность передается в том виде, в котором есть, человек персонифицируется со всеми своими недостатками и пороками. Смена идеалистического стиля визуальным (чувственным) является, на наш взгляд, той флуктуацией в изобразительном искусстве, которая характеризуется потерей отдельных качеств и связи между художником и обществом. Данная флуктуация просматривается при смене романтического стиля, который господствовал приблизительно до 1848-1850-х гг., реализмом, просуществовавшим примерно с 1848 до 1870 г. Дальнейшим его развитием становится импрессионизм, который процветал с 1870 г. до конца XIX в. и характеризовался как последняя и самая крайняя фаза визуализма.
«Импрессионизм заменил композицию - выбор сюжета, отбор деталей, их расположение (отвлечемся от случайного - подчеркнем существенное) - мгновенным впечатлением. Художники этого направления изображают предметы так, как они выглядят в данное мгновение, с учетом того, что их внешний облик, благодаря игре света и тени, беспрерывно меняется. Они не ставят своей целью подчеркнуть нечто существенное, устойчивое, вечное» [Там же, с. 160].
Флуктуация форм искусства, в частности изобразительного, смена стилей от идеационального до визуального характеризуется ослаблением коллективного начала и усилением индивидуализма. Импрессионизм можно рассматривать как последнюю фазу визуализма. С появлением модерна и возникновением авангардизма мы наблюдаем период упадка визуализма и усиление идеационализма.
Такой период, как отмечает П. Сорокин, не способен создать изумительное идеалистическое искусство, «вместо этого идут поиски какой-нибудь альтернативы перезревшему визуализму, которые приводят к неожиданному результату: кубизм, футуризм и другим “измам” смешанной природы.» Эти направления не являются ни идеациона-лизмом, ни визуализмом, ни неорганическим единством обоих стилей. «Подобные периоды порождают “модернистские нелепости”, которые имеют значение как симптомы, но вовсе не отвечают визуально-чувственным чаяниям человека, ищущего “Синюю птицу”, или новое и великое искусство» [Там же, с. 146].
Начало XX в. характеризуется сменой типов культур и ментальностей, происходит флуктуация от одной системы к другой. В этот период активно развивается наука и техника, происходят многие научно-технические открытия, что не могло не отразиться на различных областях культуры, в том числе на изобразительном искусстве. В изобразительном искусстве это проявляется в стагнации визуализма и поиске альтернативных вариантов идеацио-нализма. Такой поиск приводит к частой смене творческих направлений и стремлению к новизне. Как отмечает Д. Белл, «каждое общество стремится установить набор смысловых значений, посредством которых люди могут определять свое отношение к миру» [2, с. 146].
К началу XX в. импрессионизм был самой крайней формой визуализма, «а другие более умеренные формы были уже опробованы прежде, по-видимому, уже не оставалось возможности двигаться по этому пути дальше. Единственным “новым путем” или же путем, по которому можно было продвинуться вперед, был не-визуальный путь» [5, с. 162]. Возникли такие направления, как символизм, конструктивизм, неопримитивизм, кубизм, футуризм, и другие движения, которые (по крайней мере, в своей негативной программе и стремлениях) резко и решительно порвали с визуализмом. Авангардизм, как совокупность направлений и течений в изобразительном искусстве, является выражением смены типов культур и ментальностей. Современное искусство авангардизма не стало подлинным идеационализмом или хотя бы идеализмом, оно является всего лишь переходным непоследовательным движением, отмеченное явным отталкиванием от визуа-лизма. Следовало бы отметить, что «периоды, отмеченные упадком визуализма и усилением идеационализма, - такие как переход от микенского искусства к архаическому греческому искусству, или от перезрелого римско-эллинистического искусства к христианскому искусству IV -V вв. н. э., или, возможно, как те изменения, которые происходят в наше время, - по-видимому, не способны создать изумительное идеалистическое искусство» [Там же, с. 145-146]. Значит, в период угасания визуализма не происходит такого качественного изменения, которое мы наблюдаем при переходе от идеационального искусства к визуальному (здесь, как нам известно, зарождается идеалистическое искусство).
Сторонником циклической теории также является Н. Хренов, который считает, что на различных этапах исторического времени развития культуры в искусстве происходят повторение и смена стилей: «Кризис эволюционистской доктрины, претендующей на исчерпывающее понимание развития, породил рост интереса к альтернативной
115
теории развития, т. е. теории циклов. В соответствии с этой теорией, развитие осуществляется не по прямой, а по кругу. Исчерпывая свой потенциал, история способна вернуться к началу процесса» [9, с. 16]. Цикличность в искусстве отмечал В. Фриче: «В истории живописи и скульптуры постоянно повторялись два основных художественных подхода к миру. Каждому из этих двух разных подходов к внешнему миру соответствует определенный художественный стиль: религиозному подходу к миру - стиль символический, идеалистический, иррелигиозному отношению к миру - стиль реалистический» [7, с. 94]. Повторяемость циклов в культуре фиксирует автор Л. Захарова: «В XIX в. в теориях истории культуры и социума преобладали эволюционные теории, которые фиксировали после-
довательность и взаимосвязь этапов развития социокультурных явлений, как одно вытекает из другого, несет его черты. Но в начале XX в. на первый план выходят циклические концепции рассмотрения социокультурных явлений» [8, с. 266]. И. Тэн фиксирует повторяемость в развитии искусства, объясняя это явление такими факторами, как климат, раса, состояние умов и т. д. [6]. Циклическая логика прослеживается у М. Эпштейна в книге «Постмодерн в России», где он выделяет циклы в развитии отечественной литературы [10, с. 624].
Современную ситуацию в изобразительном искусстве можно охарактеризовать как попытку перехода к альтернативному варианту идеационализма. Возможно, это приведет к идеационализму смешанной природы.
1. Авангардизм // Большая Российская энциклопедия. - М.: БРЭ, 2005. - С. 52-57.
2. Белл, Д. Культурные противоречия капитализма (фрагмент из книги) / Д. Белл // Этическая мысль: науч.-публ. чтения. - М.: По-
литиздат, 1990. - С. 243-248.
3. Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В. М. Дианова. - СПб.: Петрополис, 1999. -240 с.
4. Кандинский, В. В. Избранные труды по теории искусства: Т. 1 / В. В. Кандинский. - М.: Гилея, 2001.
5. Сорокин, П. А. Социальная и культурная динамика: исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и
общественных отношений / П. А. Сорокин; пер. с англ., коммент. и ст. В. В. Сапова. - СПб.: РХГИ, 2000. - 1056 с.: ил.
6. Тэн, И. А. Философия искусства / И. А. Тэн. - М.: Республика, 1996. - 351с.
7. Фриче, В. М. Социология искусства / В. М. Фриче. - изд. 4-е, стер. - М.: Едиториал УРСС, 2003. - 208 с.
8. Фундаментальные проблемы культурологии: в 4 т. Т. 1. Теория культуры / отв. ред. Д. Л. Спивак. - СПб.: Алетейя, 2008. - 432 с.
9. Хренов, Н. А. Культура в эпоху социального хаоса / Н. А. Хренов. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - 448 с.
10. Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России: литература и теория / М. Н. Эпштейн. - М.: ЛИА Р. Элинина, 2000. - 367 с.
Сдано 24.06.2011
