CC BY
230
В.И. Габдуллина
ИСКУШЕНИЕ ЕВРОПОЙ: РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИГРОК»
Рассматриваются формы художественного воплощения почвеннической идеологии на материале романа «Игрок». Анализируется притчевая стратегия авторского дискурса в интерпретации топосов Европа и Россия. Тип «русского европейца» связывается с евангельской дефиницией «блудный сын» и интерпретируется в контексте публицистики Достоевского.
Роман «Игрок», не включенный исследователями в «великое пятикнижие», примыкает к пяти крупным романам Достоевского как произведение, в котором получили художественную разработку идеи «почвеннического» комплекса, оформившиеся в публицистике начала 60-х гг. XIX в. В контексте публицистических выступлений писателя «Игрок» прочитывается как художественная метафора, заключающая в себе авторский взгляд на проблему «заграничных русских» и шире - на проблему «Европа - Россия».
По мнению Достоевского, Европа доживает последние сроки, она накануне падения. В «Зимних заметках о летних впечатлениях» актуализировавшаяся в связи с обоснованием почвеннической идеи библейская символика и образность проявились в апокалиптических коннотациях при изображении европейской цивилизации и ее символа - Лондонской Всемирной выставки 1862 г.: «Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся» [1. Т. 5. С. 70]. Не только Лондон, поразивший писателя своим беспорядком («который в сущности есть буржуазный порядок в высочайшей степени») и откровенными контрастами («...эта отравленная Темза, этот воздух, пропитанный каменным углем, эти великолепные скверы и парки, эти страшные углы города, как Вайтчапель, с его полуголым, диким и голодным населением, Сити с своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец и всемирная выставка.» [1. Т. 5. С. 69]), атрибутирующими апокалиптическое состояние мира, но и благообразный, воплощающий собой «затишье порядка» Париж, похожий на «профессорский немецкий городок, вроде, например, какого-нибудь Гейдельберга», изображаются автором «Зимних заметок.» как царство Ваала. В трактовке Достоевского Ваал предстает как «гордый и могучий дух», который «носится и царит» над всей Европой. Писателю представляется картина полного торжества Ваала, вселяющая в него ужас: «Но если бы вы видели, как горд этот могучий дух, <...> и как гордо убежден этот дух в своей победе и в своем торжестве, то вы бы содрогнулись за его гордыню, упорство и слепоту, содрогнулись бы и за тех, над кем носится и царит этот гордый дух» [1. Т. 5. С. 70].
В романе «Игрок» - единственном произведении Достоевского, действие которого происходит в Европе, в художественной форме воплотился взгляд писателя на европейскую цивилизацию как гибельную для русского человека. Делясь замыслом будущего романа, Ф. Достоевский писал Н. Страхову: «Сюжет рассказа следующий: один тип заграничного русского. <...> Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и смеющего не верить, восставшего на автори-
теты и боящегося их. Он успокаивает себя тем, что ему нечего делать в России, и потому жестокая критика на людей, зовущих из России наших заграничных русских» [1. Т. 28/11. С. 50-51]. В процессе осуществления замысла повествование сосредоточилось на изображении внутреннего мира игрока и самого процесса поглощения человека азартной игрой. Европа, в представлении писателя, место, где русский человек подвергается искушениям, это место нравственного разврата и духовного опустошения. Азартная игра возводится Достоевским в символ европейского образа жизни, всей европейской истории. Еще в конце 40-х гг., оценивая события французской революции 1848 г., Достоевский сравнивал происходящее во Франции с карточной игрой, когда «тридцать шесть миллионов людей каждый день ставят словно на карту всю свою будущность, имение, существование свое и детей своих!» [1. Т. 18. С. 122].
Согласно концепции почвенничества, Европа выступает как оппозиция всему коренному, русскому. «Русские европейцы» - это, по Достоевскому, «беспоч-венники», утратившие связь с русским Домом1. Достоевский так характеризует «русское общество», т.е. цивилизованный слой, оторвавшийся от народа: «В этом обществе мы говорили на всех языках, праздно ездили по Европе, скучали в России и в то же время сознавали, что мы совсем не похожи на французов, немцев, англичан, что тем есть дело, а нам никакого, они у себя, а мы - нигде» [1. Т. 18. С. 11]. Для характеристики указанного психологического типа Достоевский использует определения: «тип нашей русской Европы» [1. Т. 5. С. 61] и «заграничные русские» [1. Т. 28/11. С. 50]. Позднее, в «Дневнике писателя» за 1880 г. Достоевский дал название этому национальному типу - «русские бездомные скитальцы», генетически связанное как с евангельской дефиницией «блудный сын», так и с понятием «русский европеец».
В изображении картины искушения и нравственного порабощения страстями личности, порвавшей с русским Домом, получает воплощение притчевая стратегия авторского дискурса, обозначенная уже на стадии замысла - как наглядное изображение «своего рода ада» [1. Т. 28/11. С. 51], через который проходит «восставший на авторитеты» герой-игрок - «тип заграничного русского».
В первой главе романа автор сразу погружает читателя в сложные перипетии взаимоотношений между персонажами, происходит своего рода дислокация сил. В центре повествования находится генеральское семейство, испытывающее финансовые затруднения за границей в ожидании известия о наследстве из России. Алексей Иванович, живущий в семействе генерала в качестве учителя, влюблен в его падчерицу Полину,
ради которой он готов пойти на любые безумства. Бедность учителя не позволяет ему составить счастье Полины. В поисках выхода из создавшегося положения герой обращается к игре на рулетке.
В европейском городе Рулетенбурге Достоевский создает модель мира, архетипически связанную с библейским образом рая, который неоднократно профанируется в романе. В статье, посвященной анализу хронотопа романа «Игрок», читаем: «Рулетенбург оказывается обманной вселенной без Бога, в которой человек освобождается от своего человеческого долга совершать нравственный выбор и нести ответственность за состояние жизни» [3. С. 22], - эта мысль современной исследовательницы также об иллюзии рая (где человек полностью полагался на Бога): только место Бога в Ру-летенбурге - пусто, мир без Бога оказывается в распоряжении дьявола.
Пространство Рулетенбурга организовано концентрически: в центре его находится рулетка, которая воспринимается героями как нечто вожделенное, спасительное и запретное одновременно. Таким образом, рулетка ассоциируется с запретным плодом, вкусив который человек (по уверению дьявола) может стать равным Богу. Очевидна параллель между парком, через который лежит путь в воксал на рулетку, и райским садом. В самом начале своих записок Алексей Иванович передает свой разговор с генералом: «В весьма напыщенной речи, насаживая одну фразу на другую и, наконец, совсем запутавшись, он дал мне понять, чтоб я гулял с детьми где-нибудь, подальше от воксала, в парке» [1. Т. 5. С. 208]. Таким образом, очерчивается запретное место - воксал с расположенной в нем рулеткой («А то вы, пожалуй, их в воксал, на рулетку, поведете») и безопасное место - парк, где позволено гулять детям. «Рулетенбург - образ мира, в котором рулетка символизирует возможность внезапной перемены судьбы», - замечает Т.М. Родина [4. С. 173]. Рулетка, разместившаяся в воксале, является сердцем города. Устаревшее слово «воксал», созвучное привычному для нас слову «вокзал», во времена Достоевского имело иное значение. По В. Далю, «воксал (англ.) -сборная палата, зала на гульбище, на сходбище, где обычно бывает музыка» [5. Т. 1. С. 232]. Именно в таком месте рулетенбургского парка расположена рулетка. Все дороги в Рулетенбурге ведут к воксалу. В своем дневнике Алексей Иванович неоднократно фиксирует это всеобщее движение к роковому центру: «Все пошли к воксалу» [1. Т. 5. С. 212]; «Сказав это, она кликнула Наденьку и пошла к воксалу, где и присоединилась ко всей нашей компании» [1. Т. 5. С. 214]; «... пойдемте к воксалу.» [1. Т. 5. С. 244]. Все герои направляются в сторону воксала, их как будто притягивает вращающееся колесо рулетки.
На первой же странице романа о рулетке как о запретном месте говорит генерал, который пытается взять на себя функции регламентатора действий людей, принадлежащих к его дому. Он сам заявляет об этом, хотя и с оговорками: «.хоть я и не ментор ваш, да и роли такой на себя брать не желаю, но по крайней мере имею право пожелать, чтобы вы, так сказать, меня-то не окомпрометировали.» [1. Т. 5. С. 209]. Алексей Иванович, стремящийся вырваться из-под опеки гене-
рала, задает себе вопрос: «Зачем я валандаюсь с этим генералом и давным-давно не отхожу от них?» [1. Т. 5. С. 210]; его не устраивает зависимость от генерала, «будто бы имеющего власть» над его «свободной волей» [1. Т. 5. С. 238]. Таким образом, намечается конфликт между рассказчиком (Алексеем Ивановичем) и генералом, в сниженном виде повторяющий библейский конфликт между Богом и человеком, завершившийся изгнанием человека из рая. Ситуация изгнания, опять-таки в сниженном варианте, имеет место в романе. «Мы расстаемся, милостивый государь. <.> С этих пор мы чужие. Кроме хлопот и неприятностей, я не видел от вас ничего» [1. Т. 5. С. 237], - заявляет генерал Алексею Ивановичу после его выходки с бароном2.
Образ ложного рая, воплощенного в рулетенбург-ском парке, усилен постоянным упоминанием каштановой аллеи, которая ведет к воксалу. Каштаны, в представлении Алексея Ивановича, - обязательный атрибут немецкой буржуазной идиллии, возмущающей его «татарскую породу»: «У каждого эдакого фатера есть семья, и по вечерам все они вслух поучительные книги читают. Над домиком шумят вязы и каштаны. Закат солнца, на крыше аист, и все необыкновенно поэтическое и трогательное.» [1. Т. 5. С. 225]. Вязы, каштаны, аист на крыше, по мнению рассказчика, -мнимопоэтические образы, прикрывающие прагматическую сущность идеала бюргерского счастья, которому рабски служит вся семья («Все работают, как волы, и все копят деньги, как жиды» [1. Т. 5. С. 226]). Идея быстрого обогащения на рулетке, которую игрок пытается противопоставить накопительству, в основе своей содержит тот же идеал - деньги. Поэтому бунт героя оборачивается его порабощением и, в конечном счете, «продажей души». Эти же каштаны сопровождают героя на его пути к мнимому счастью: «До воксала было с полверсты. Путь наш шел по каштановой аллее, до сквера, обойдя который вступали прямо в воксал» [1. Т. 5. С. 259].
Достоевский обращается к архетипической ситуации, в которой в роли искусительницы выступает женщина. Полина вручает Алексею Ивановичу деньги для игры на рулетке: «Слушайте и запоминайте: возьмите эти семьсот флоринов и ступайте играть, выиграйте мне на рулетке, сколько можете больше; мне деньги во что бы то ни стало теперь нужны» [1. Т. 5. С. 214]. Запретным плодом в данном случае является рулетка, на которую герой смотрит, как на свой «единственный исход и спасение»; Полина (искусительница) также признает, что в сложившейся ситуации она тоже надеется «на одну рулетку» [1. Т. 5. С. 219]. Ради выигрыша герой покидает парк (сад). В художественном пространстве романа прочитывается оппозиция парк/воксал, метафорическим аналогом которой является антитеза эдем/ад. Движение героя от парка к вокзалу приобретает символическое значение жизненного выбора.
Алексей Иванович, искушаемый игрой, постепенно погружается в нее. В словаре В. Даля приводится несколько значений слова «игра», среди которых: «забава, установленная по правилам»; «игры азартные или роковые (в карты), денежные и притом зависящие не от искусства, а от одного счастья». Игрок: «играющий в какую-либо игру; пристрастный к игре, картежник, занимающийся делом этим как промыслом» [5. Т. 2.
С. 8]. Понятие игры включает в себя значения легкости, праздничности, но в то же время чего-то нечистого, сатанинского. Человек, одержимый азартной игрой, попадает во власть инфернальных сил, вступает в единоборство с судьбой, призывая на помощь самого дьявола, отдавая в залог успеха в игре свою душу. Как замечает Каталин Кроо, Достоевский «.уже самим названием своего романа ставит данный мотив (игра) в смысловой фокус» [6. С. 9].
Весь дневник Алексея Ивановича - это описание переживаний игрока - день за днем, минуту за минутой. Состояние игрока Достоевского сопоставимо с ощущениями Германна из «Пиковой дамы» А.С. Пушкина3, который не сразу решился начать играть, приводя доводы рассудка против игры (Ср. у Достоевского: «Как только я вошел в игорную залу (в первый раз в жизни), я некоторое время еще не решался играть» [1. Т. 5. С. 215]). Но затем Германна захватывает игра. Он ставит на карту все: свое положение, репутацию, женщину, честь. Описывая психологию игрока, Достоевский явно идет вслед за Пушкиным, на что сам указывает в письме к Н. Страхову: «Он - игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь А.С. Пушкина не простой скупец. Это вовсе не сравнение меня с Пушкиным. Говорю лишь для ясности» [1. Т. 28/11. С. 51]. По замыслу автора, «весь рассказ - рассказ о том, как он третий год играет по игорным городам на рулетке» [Там же].
Пространство игорного дома, одно из самых важных в произведении, отмечено нравственной нечистотой. «Во-первых, мне все показалось так грязно - как-то нравственно скверно и грязно», - замечает при своем первом посещении рулетки Алексей Иванович [1. Т. 5. С. 216]. Рулетка, по замыслу Достоевского, символизирует ад на земле, где людьми движут нечеловеческие законы: «Но вот что я замечу: что во все последнее время мне как-то ужасно противно было прикидывать поступки и мысли мои к какой бы то ни было нравственной марке. Другое управляло мною.» [1. Т. 5. С. 218]. В описании рулетки в романе привлекают внимание детали, создающие ощущение атмосферы преисподней, вмешательства нечистой силы: «Сволочь4 действительно играет очень грязно»; «Колесо обернулось, и вышло тринадцать - я проиграл» [1. 5. С. 218]; «Колесо завертелось и вышло тринадцать. Проиграли!» [1. Т. 5. С. 265]. Как всегда у Достоевского, числа выполняют символическую функцию, в данном случае, указывая на вмешательство инфернальных сил в судьбу героя.
Атмосфера игорного зала пропитана жаждой наживы. Рассказчика поражают «эти жадные и беспокойные лица, которые десятками, даже сотнями обступают игорные столы» [1. Т. 5. 216]. Пространство вокруг рулетки заполнено толпой, частью которой незаметно для себя становится и Алексей Иванович: «.я и сам был в высшей степени одержан желанием выигрыша .<.> Да и к чему себя обманывать?» [1. Т. 5. С. 216]. Игра незаметно для него самого затягивает Алексея Ивановича. Победа выигрыша сменяется горечью проигрыша, затем вновь возникает надежда «отыграться». Жизненная нестабильность вызывает духовную «ша-тость», которая приводит к болезненному состоянию: «В последнее время, эдак недели две, даже три, я чув-
ствую себя нехорошо: больным раздражительным, фантастическим и, в иных случаях, теряю совсем над собою волю. <.> Одним словом, это признаки болезни» [1. Т. 5. С. 236]; «Еще подходя к игорной зале, за две комнаты, только что я заслышу дзеньканье пересыпающихся денег, - со мною почти делаются судороги» [1. Т. 5. С. 312]. Таким образом, хронотоп игры характеризуется состоянием болезни, сумасшествия, одержимости.
В описании игры на рулетке актуализируются негативные значения полисемантической символики круга, связанные с изображением ада как воронкообразной пропасти, склоны которой опоясаны концентрическими уступами, «кругами» ада5. Жизнь игрока, как шарик, ставится на рулетку в надежде на чудо. Это состояние переживает каждый, вступивший в игру: «Бабушка едва сидела на месте, она так и впилась горящими глазами в прыгающий по зазубринам вертящегося колеса шарик. <.> Бабушка из себя выходила, на месте ей не сиделось.» [1. Т. 5. С. 263]. Даже семидесятилетняя старуха не в силах устоять, и ее тоже затягивает в круговорот игры. Все находящиеся в пространстве игорного дома по отношению к бабушке располагаются «кругом». «Все наши стеснились тотчас же кругом нее. <.> Кругом говорили и указывали на бабушку» [1. Т. 5. С. 266]. Центр круга - рулетка коррелирует с жертвенником: «По крайней мере, на бабушку смотрели уже как на жертвочку» [1. Т. 5. С. 273].
Рулетка - это игра двух цветов: красного и черного. Поэтому игровое пространство окрашено в эти два цвета. «Иной день или иное утро идет, например, так, что красная сменяется черною и обратно, почти без всякого порядка, поминутно, так что больше двух-трех ударов сряду на красную или черную не ложится» [1. Т. 5. С. 223]. Символика красного и черного цветов полисемантична. Красный - это цвет свежей крови и огня, который, согласно древним верованиям, создал мир и его же разрушит. Красный цвет символизирует жизнь, тепло и рождение, но также и разрушение. Красный обозначает жестокость, жажду крови; это цвет агрессии, опасности; красный цвет связывают со злом [8. С. 167]. В произведениях Достоевского красный цвет выступает в различных семантических значениях. Как отмечает С.М. Соловьев, «статистика показывает, что красный цвет занимает в спектре Ф.М. Достоевского очень высокое место - 23,8%, т.е. около четверти всех упоминаний цветов» [9. С. 218]. Окрашивая пространство рулетки в красный цвет, Ф. М. Достоевский использует негативное значение этого цвета, подчеркивая жаждущую крови атмосферу рулетки. Красный цвет необходим Достоевскому при изображении нарушенных состояний в настроении, психике и в здоровье героев. В свою первую игру Алексей Иванович постоянно ставит на красное: «С каким-то болезненным ощущением <.> я поставил еще пять фридрихсдоров на красную. Вышла красная. Я поставил все десять фрид-рихсдоров - вышла опять красная. Я поставил опять все за раз, вышла опять красная» [1. Т. 5. С. 218]. Нагнетание красного цвета усиливает «болезненное ощущение», вызывает чувство тревоги: «Мне стало до того невыносимо от какого-то необыкновенного и странного ощущения, что я решился уйти» [Там же].
Еще один цвет рулетки - черный. Черный цвет означает отрицание света, является символом греха, не-
бытия, ассоциируется с ночью, со всем ложным. Черное - это первобытная тьма, неявленное, пустота, зло, тьма смертная, позор, отчаяние, разрушение, испорченность, горе, печаль, унижение. Черный - цвет хаоса, у христиан ассоциируется с принцем тьмы, преисподней, смертью, печалью, унижением, отчаянием. Черный, в глубинной психологии, - это цвет полного отсутствия сознания, погружение в темноту, печаль, мрак [10. С. 295]. Добавление черного цвета в пространство игорного зала еще больше сгущает его. Черный символизирует отрицание света. Попадая в пространство рулетки, игрок становится похож на человека, блуждающего во тьме и никак не находящего свет, он перестает интересоваться всем, что происходит вокруг. Игроки «ничем не интересуются во весь сезон, а только играют с утра до ночи.» [1. Т. 5. С. 292].
Сочетание красного и черного - цветов преисподней, придает пространству рулетки инфернальный характер. Вокруг Алексея Ивановича только красное и черное. Весь мир в глазах игрока окрашивается в эти цвета. Эти цвета замечает Алексей Иванович в облике mademoiselle Blanche, образ которой связывается в сознании рассказчика с самим дьяволом и с темной стороной игры: «... к этому дьяволу - Blanche.» [1. Т. 5. С. 232]; «у ней одно из тех лиц, которых можно испугаться. <.> .цвет кожи смугло-желтый, цвет волос черный, как тушь. <.> Глаза черные, белки глаз желтоватые, взгляд нахальный, зубы белейшие, губы всегда напомажены.» [1. Т. 5. С. 221]. Изменчивость и непостоянство mademoiselle Blanche также ассоциируется с вращением игрового колеса: «Черт возьми! Это дьявольское лицо умело в одну секунду меняться» [1. Т. 5. С. 272].
Время рулетки летит с невероятной быстротой. «Я думаю, у меня сошлось в руках около четырехсот фридрихсдоров в какие-нибудь пять минут» [1. Т. 5. С. 224]. Игровое время психологизировано: то увеличивая свой ритм, то замедляя его, оно передает ощущение времени героем. Вместе с тем создается впечатление вмешательства в жизнь людей потусторонних сил. Наибольшую плотность и катастрофичность приобретает художественное время романа ближе к полуночи. С этим временем суток связаны роковые события в жизни игрока. Самый большой выигрыш игрок сорвал ближе к полуночи. «Стояла на ставке вся моя жизнь!» -вспоминает Алексей Иванович [1. 5. С. 292]. «Было четверть одиннадцатого; я вошел в воксал в такой твердой надежде и в то же время в таком волнении, какого я еще никогда не испытывал. В игорных залах народу было еще довольно, хотя вдвое меньше утреннего» [1. Т. 5. С. 291-292]. В полночь у игорных столов остаются самые отчаянные игроки, одержимые игрой, которые «. играют с утра до ночи и готовы были бы играть, пожалуй, и всю ночь до рассвета, если бы можно было. И всегда они с досадой расходятся, когда в двенадцать часов закрывают рулетку» [1. Т. 5. С. 292].
Все произошедшее с ним в эту ночь игрок вспоминает как нечто, неподдающееся разумному объяснению: «Действительно, точно судьба толкала меня» [1. Т. 5. С. 294]. Безумную игру Алексея Ивановича пытаются прервать два голоса: один справа, принадлежащий какому-то «франкфуртскому жиду», другой над
левым ухом - голос дамы «с каким-то болезненно бледным, усталым лицом» [1. Т. 5. С. 294]. Хронотоп игры смещает все привычные представления: ангел-хранитель и бес-искуситель меняются местами и действуют заодно. Вся эта роковая игра сопровождается громким говором и смехом, что еще более усиливает впечатление бесовского наваждения.
В начале своего дневника рассказчик часто упоминает события, произошедшие в парке, но чем больше герой втягивается в игру, тем реже он вспоминает о парке. Это пространство перестает существовать для него. Герой, поддавшись искушению, променял эдем на ад рулетки. «Окунувшись» с головой в игру, Алексей Иванович забывает обо всем, даже не в состоянии фиксировать происходящие события. Вернувшись к записям через месяц, герой замечает, что уже наступает осень: «Наступает осень, желтеет лист. Сижу в этом унылом городишке и, вместо того чтобы обдумать предстоящий шаг, живу под влиянием только что минувших ощущений, недавнего вихря.» [1. Т. 5. С. 281]. Находясь в воксале рядом с рулеткой, герой не замечает буйства красок лета и только «очнувшись» отмечает в своем дневнике смену времени года. Свою игру на рулетке игрок считает жизнью. Ему кажется, что, вернувшись на рулетку и отыгравшись, он сможет воскреснуть. «Неужели я не понимаю, что я сам погибший человек! Но - почему же я не могу воскреснуть! Да! Стоит только хоть раз в жизни быть расчетливым и терпеливым, и вот и все. Стоит только хоть раз выдержать характер, и я в один час могу всю судьбу изменить!» [1. 5. С. 318].
Последняя глава романа представляет собой сбивчивый рассказ героя о том, как он год и восемь месяцев играл «по игорным городам» на рулетке: «Я <.> поехал тогда в Гомбург, но . я был потом и опять в Рулетенбурге, был и в Спа, был даже в Бадене.» [1. Т. 5.
С. 311]. Вся Европа в сознании игрока превращается в один большой игорный дом. В последней главе открывается временная перспектива, будущее, которое фигурирует в тексте, как «завтра»: «Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жизнь!» [1. Т. 5. С. 317]. «Воскресение» игрока отодвигается на неопределенное время - «завтра», намечается и место «воскресения» - Швейцария. «Впрочем. впрочем, всё это покамест не то: всё это слова, слова, а надо дела! Тут теперь главное Швейцария! Завтра же, о, если б можно было завтра же и отправиться!» [1. Т. 5. С. 318]. Герой сам себя обманывает, отказываясь от мысли окончательного разрыва с Европой и намечая в качестве своего убежища Швейцарию. Очевидно, в романе «Игрок» Швейцарию нельзя трактовать как «инициалистическое пространство» [11. C. 456], нет оснований говорить в данном случае и о «романтическом ореоле», которым окружена Швейцария в других текстах Достоевского [12. C. 109]. «Швейцарское воскресение» воспринимается как несбыточная иллюзия героя: «Вновь возродиться, воскреснуть. Надо им доказать.. Пусть знает Полина, что я еще могу быть человеком. Стоит только. теперь уж, впрочем, поздно, но завтра.» [1. Т. 5. С. 317]. «Возродиться и воскреснуть» для героя означает «выдержать характер»: «Стоит только выдержать характер, и я в один час могу всю
судьбу изменить!» [1. Т. 5. С. 318], т.е. опять речь идет не об истинном воскресении, ради чего необходимо «похоронить» прежнюю жизнь и вернуться в Россию, а об иллюзии воскресения, за которое игрок принимает удачу в игре, которая, как ему представляется, вернется к нему в Швейцарии. Если в начале романа герой одержим страстью к женщине, то в конце одержимость игрой затмевает для него все другие жизненные интересы, в том числе и любовь к Полине. Даже деньги теперь значат для него только возможность вновь испытать судьбу на рулетке. «Завтра, завтра все кончится!» - успокаивает себя игрок. Неслучайно герой употребляет слово «завтра» дважды. Завтра - это на следующий день после сегодняшнего, но дважды употребленное это слово обозначает неопределенное будущее.
Единственный персонаж, вырвавшийся из-под губительного обаяния рулетки, - «Антонида Васильевна Тара-севичева, помещица и московская барыня, 1а ЬаЬоиИпка, <.> умиравшая и не умершая.» [1. Т. 5. С. 250]. В изображении автора «Игрока», бабушка - лицо глубоко символическое, прочно связанное с Россией (у нее там «три деревни и два дома») [1. Т. 5. С. 288]. Более того, очевидно, что для автора романа бабушка является олицетворением самой России. Своей бабуленькой Достоевский предвосхищает образ «великой "бабушки” - России» из «Обрыва» И.А. Гончарова [13. С. 422].
Значимой деталью является болезнь Антониды Васильевны - она «без ног». Замечено, что Достоевский
часто наделяет своих героев подобным недугом (вспомним его «хромоножку» - Марью Лебядкину, Лизу Хохла-кову, «обезноживших» Макара Долгорукова и старца Зо-симу). В литературоведении указано, что «болезнь ног» героев Достоевского имеет двойную природу: она может быть как проявлением «одержимости бесом», так и «божьей отметиной», знаком «земной тягости», связи с родной землей6. Очевидно, в случае с бабуленькой имеет значение второй вариант семы «болезнь ног».
Важно, что Антонида Васильевна приезжает в Руле-тенбург именно из Москвы, а не из Петербурга, который, по Достоевскому, «совсем не Россия». Москва, в представлении Достоевского, является воплощением «восточной идеи», как Петербург «западной»7. Москва как исконно русский город противопоставляется в романе Европе как образ истинного рая его дьявольскому искажению: «Ох, уж эта мне заграница! - заключил Потапыч, -говорил, что не к добру. И уж поскорее бы в нашу Москву! И чего-то у нас дома нет, в Москве? Сад, цветы, каких здесь и не бывает, дух, яблоньки наливаются, простор, -нет, надо было за границу!» [1. Т. 5. С. 281].
Образ Европы как «ложного рая», представленный в романе «Игрок», коррелируя с публицистическим вариантом интерпретации европейской цивилизации как царства Ваала, входит в качестве важнейшей составляющей в идейно-художественную концепцию Ф.М. Достоевского, получившую название «почвенничество».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Как отмечает В. Кантор, «термин этот придуман еще в прошлом веке, но относили его, как правило, к русским западникам. Едва ли не пер-
вым его употребил А.И. Герцен, противопоставляя “московский панславизм” и “русский европеизм”. Достоевский, правда, и тех и других считал порождением беспочвенности русского барства» [2. С. 5].
2 Следует заметить, что странное поведение Алексея Ивановича в этой сцене, которая произошла после его первого посещения рулетки, свиде-
тельствует о том, что герой уже находится под влиянием инфернальных сил.
3 «Достоевский в «Игроке» дает полное сюжетное развертывание обоим смысловым аспектам игры, заложенным в «Пиковой даме» - и тому
второму аспекту, который там имеет едва заметную свернутую форму» [6. С. 22].
4 Сволочь - «все, что сволочено или сволоклось в одно место»; «дрянной люд, шатуны, воришки, негодяи, где-либо сошедшиеся» [5. Т. 4.
С. 155]. В соответствии с представлениями верующих людей, грешники «сволакивались» чертями в преисподнюю. В «Братьях Карамазовых» «шут» и «пакостник» Федор Павлович иронизирует по этому поводу: «Ведь невозможно же, думаю, чтобы черти меня крючьями позабыли стащить к себе, когда я помру» [1. Т. 14. С. 23].
5 Систематизированная «модель» ада, со всеми ее компонентами (четкой последовательностью девяти кругов), отражает средневековые пред-
ставления о преисподней как об «опрокинутом», негативном образе небесной иерархии [7. Т. 1. С. 36-39].
6 И.П. Смирнов замечает по этому поводу, рассуждая о хромоте Ивана Карамазова: «Но хромота Ивана амбивалентна. Ведь и Зосима слаб
ногами. Плохо способны к хождению и многие иные персонажи “Братьев Карамазовых” (младшая и старшая Хохлаковы, члены семейства Снегиревых). Закономерно предположить, что мотив припадания к земле и неспособность от неё оторваться делает самых разных героев Достоевского, в том числе и Ивана, одинаково приобщенными почве, естественно возрождающему началу.» [14. С. 279].
7 В подготовительных материалах к «Дневнику писателя» за 1880 г. Достоевский записывает: «Восточный вопрос не выдумали славянофилы.
<.> .он родился вместе с Москвой, и есть великая идея, оставленная Москвой.» [1. Т. 26. С. 185].
ЛИТЕРАТУРА
1. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1990.
2. Кантор В.К. Русский европеец как явление культуры (философско-исторический анализ). М., 2001.
3. Ельницкая Л.М. Хронотоп Рулетенбурга в романе Достоевского «Игрок» // Достоевский и мировая культура. СПб., 2007. Альманах № 23.
4. Родина Т.М. Достоевский: повествование и драма. М., 1984.
5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1978.
6. Кроо К. «Творческое слово» Ф.М. Достоевского - герой, текст, интертекст. СПб., 2005.
7. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М., 1987.
8. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999.
9. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979.
10. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
11. Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина. Иваново, 1993.
12. Меднис Н.Е. Швейцария в художественной системе Достоевского (к проблеме формирования в русской литературе швейцарского интерпретационного кода) // Дискурсивность и художественность. М., 2005.
13. Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6.
14. Смирнов И.П. Преодоление литературы в «Братьях Карамазовых» и их идейные источники // Die Welt der Slaven XLI. Warszawa, 1996. Статья представлена научной редакцией «Филология» 21 мая 2008 г.
