CC BY
14Художественная культура № 4 2022
Музыкальная культура
УДК 78; 791
ББК 85.317; 85.374.3
Кононенко Наталия Геннадьевна
Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, сектор художественных проблем массмедиа, Государственный институт искусствознания, 125009, Россия, Москва, Козицкий пер., 5 О^Ю Ю: 0000-0003-2060-2917 ResearcherID: ААв-7697-2021 tintinnio@yandex.ru
Ключевые слова: Иоселиани, ирония, «Охота на бабочек», сонатная форма, концентрическая форма, музыка
Кононенко Наталия Геннадьевна
Ирония музыкальной событийности в «Охоте на бабочек» О. Иоселиани
This is an open access article distributed under
the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)
DOI: 10.51678/2226-0072-2022-4-428-457
Для цит.: Кононенко Н.Г. Ирония музыкальной событийности в «Охоте на бабочек» О. Иоселиани // Художественная культура. 2022. № 4. С. 428-457. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-4-428-457.
For cit.: Kononenko N.G. The Irony of Music Eventfullness in The Butterfly Hunt by O. losseliani. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2022, no. 4, pp. 428-457. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2022-4-428-457. (In Russian)
Kononenko Nataliya G.
PhD (in Art History), Senior Researcher, Mass Media Arts Department, State Institute for Art Studies, 5 Kozitsky Lane, Moscow, 125009, Russia ORCID ID: 0000-0003-2060-2917 ResearcherlD: AAS-7697-2021 tintinnio@yandex.ru
Keywords: losseliani, irony, The Butterfly Hunt, sonata form, concentric, music
Kononenko Nataliya G.
The Irony of Music Eventfullness in The Butterfly Hunt by O. losseliani
Аннотация. Исследователи часто говорят о тщательно составленной вселенной фильмов О. Иоселиани, прочитывая в ней «арлекинаду», «карнавальность», «бурлеск» как средства противостояния творческого сознания режиссера идеологическим дискурсам и связанным с ними драматургическим клише. На эффект травестийного переворачивания смыслов оказывается ориентированным и особое присущее режиссеру мышление музыкально-звуковыми формами. Взаимодействие слоев звуковой культуры, образующее архетипический сюжет кинокартин мастера, позволяет прочесть его фильмы как звукомузыкальную притчу.
В статье впервые исследуется музыкальная форма фильма «Охота на бабочек» (1992), где идея антагонизма элитарного и массового уровней культуры воплощается в принципе сонатности и реализуется как на уровне фабулы картины, так и в процессе взаимодействия диегетически значимых музыкальных включений. В картине Иоселиани романтический архетип сонатной формы трактуется в соответствии с авторскими умонастроениями, сочетающими ностальгический и иронический модусы. Так, главную партию образуют эпизоды, в которых концентрируются попытки персонажей — обитателей двух французских родовых имений культивировать высокие ценности европейской музыкальной традиции, побочную — ключевые элементы звукового ландшафта маленького городка, насыщенного музыкальной событийностью бытового плана. Сюжет сонатного антагонизма фиксирует процесс угасания индивидуалистически-личностного начала (лирики), что на фабульном уровне соотносится с неуклонным наступлением новых машинных технологий на пространство сельской идиллии. При этом обнаружение в фильме циклической основы формы второго плана (концентрической), а также связь художественного высказывания с жанровым архетипом скерцо дают возможность интерпретировать запечатленные «деградационные» процессы в контексте иронической осцилляции смыслов — как особую форму смыслового созидания.
Abstract. Researchers often talk about the carefully composed "universe" of O. Iosseliani's films in which they perceive "harlequinade", "carnival", and "burlesque" as means of opposing the director's creative consciousness to ideological discourses and related dramatic clichés. The director's special thinking with musical and sound forms also appears to be oriented towards the effect of travesty "reversal" of meanings. The interaction of the layers of sound culture, which forms the archetypal subject of the master's films, makes it possible to read his films as a sound parable.
The article for the first time explores the musical form of the film The Butterfly Hunt (1992), where the idea of antagonism between the elite and mass culture is embodied in the principle of sonata and realized both at the level of the plot and in the process of interaction of diegetically significant inclusions from the pre-existing music. In Iosseliani's film, the romantic archetype of sonata form is interpreted in accordance with the author's worldview, combining nostalgic and ironic frames of mind. Thus, the first subject group is formed by episodes which concentrate the attempts of the characters — the inhabitants of two French family estates — to cultivate the "high" values of the European musical tradition, and the second subject group — by the key elements of the soundscape of a small town, saturated with musical events of everyday life. The dramaturgy of sonata antagonism captures the extinction of the individualistic-personal basis (lyrics), which at the plot level of the film corresponds to the steady advance of new machine technologies on the space of rural idyll. At the same time, the discovery in the film of the cyclic basis of the secondary form (concentric), as well as the connection of artistic expression with the genre archetype of scherzo, makes it possible to interpret the captured "degradation" processes in the context of an ironic oscillation of meanings as a special form of semantic rebirth.
Повсюду опустевшие места занимает нечто, не имеющее памяти, ничем не связанное с прошлым этих мест(1).
О. Иоселиани
...Мир всегда иной, чем кажется, — вариация вечного: реальность, которая выходит за пределы вымысла(2).
Ж. Кермабон
Введение
Исследователи часто говорят о тщательно составленной «вселенной» фильмов О. Иоселиани (Э. Фиант) [22, p. 27], называют ее «микрокосмом» (Б. Вечорек) [26, p. 223], «лоскутным одеялом», «инвентарем» (Ж. Кермабон) [24, p. 42, 43], «мозаикой», «ребусом» (А.-П. Шеврие) [20, p. 216], «бытийной перспективой» (Н. Лупианес) [25]. Метафоры космогонического «компонирования» сопутствуют желанию авторов связать суть художественной событийности картин грузинско-французского мастера со свойственным режиссеру сопротивлением идеологическим дискурсам и соответствующим им драматургическим клише. Общим местом рефлексий становится художественная ирония Иоселиани по отношению к методу рассказа, общепринятому в кино, которое, по его словам, «пытается выдать все, что происходит, за правду» [курсив наш. — Н.К.] [10, с. 45].
В качестве жанровых компонентов иоселианиевской художественной действительности исследователи называют «арлекинаду» (Ж. Кермабон) [24, p. 43], «карнавальность» (М. Брашинский) [4], «бурлескную имитацию» мира, «осцилляцию между пародией и реальностью» (Э. Фиант) [22, р. 24]. Подобные жанровые дефиниции, подчеркивающие свойственный фильмам режиссера «избыток действительности» [24, p. 43] и центробежную динамику драматургии, дополняются в иоселианиеведении парадоксальным концептом «антисаспенса»
(1) (2)
Из интервью Отара Иоселиани, опубликованного в журнале Positif (Париж, 1999, № 466). Цит. по: [2]. См.: [24, p. 43].
(М. Брашинский) [4](3). Последний апеллирует к конкретным свойствам художественной материи: преобладанию общих планов над крупными и ансамблевых мизансцен над монологическими, активизации композиционной роли фоновых элементов кадра — ко всему тому, что мешает зрителю идентифицироваться с персонажем и перемещает фокус его внимания с фабульной составляющей на формальные свойства фильма. При этом характерный эффект многослойного «самодвижения» предкамерной реальности, — то, что сам режиссер, сравнивая с живописным методом П. Брейгеля, называет «суммой головоломки» [23, р. 44], — зачастую интерпретируется исследователями в дискурсе авторского самоустранения. В подобном случае, с одной стороны, в фильме акцентируется принцип репрезентации мира с разных точек зрения и, как следствие, «дистанция между человеком и миром» (Н. Лупианес) [25]. С другой — подчеркивается герменевтическая составляющая текста, сближающая его с механизмом архаического мифотворчества: «Мы можем сказать, — замечает Э. Фиант, — что Иоселиани, подобно демиургу вселенной, наделяет свой фильм душой, которую он изготавливает с нуля, и телом, в котором он ограничивается установлением порядка и меры, после чего удаляется, оставляя фильму и зрителю реальную автономию, не делая ни малейших уступок...» [22, р. 27].
Смещение фокуса зрительского восприятия художественной реальности с ее поверхностной структуры на глубинную, а также квазимифологический принцип соучастия в творческом процессе автора и реципиента не могут не сближать сущность такого кинематогра-
(3) В. Фомин так определяет драматургические константы творчества режиссера: «Иосе-
лиани словно намеренно исключает из своих фильмов все то, что может произвести или косвенно сработать на прямой, сильнодействующий эффект. Отбирая ситуации и материал для своих картин, он обычно не слишком гонится за их особой новизной. Но, подбрасывая нам самый обыкновенный факт и сюжетную коллизию — не слишком драматичную, не слишком веселую и не особо печальную, одним словом, никакую, — Иоселиани подвергает ее столь тщательному и глубокому рассмотрению, что неизменно находит нечто новое и неожиданное там, где, казалось бы, нет ничего, кроме пустой, несодержательной породы. Под линзами его исследовательского микроскопа святая простота и заурядность изображаемого явления обнаруживают и скрытую про-блемность и сложность своего строения. Ни на минуту не отрываясь от земной жизни и оставаясь все время в рамках зауряднейшей повседневности, он уверенно ведет нас от частных проблем и немасштабных конфликтов к самым главным вопросам бытия» [курсив наш. — Н.К.] [16, с. 93].
фического метода с феноменологией музыкального искусства. Ведь последнему априори свойственна и неразличимость поверхностной и глубинной смысловых структур, и интерпретативность как родовое свойство. Вероятно, потому общим местом статей и разнообразных реплик становится применяемая к фильмам режиссера музыкальная аналогия'4'. Так А. Брашинский называет «завораживающий ритм» основным смыслом произведений Иоселиани'5'; Е. Грачева сравнивает иоселианиевские фабулу и мизансцену с полифонией грузинской песни [6]. Сам режиссер противопоставляет классической схеме сюжетостроения принцип «сочетания и переплетения разных тем», приводя аналогию с плетением ковра'6', и, наконец, констатирует весьма важное для нас: «музыке свойственно то, что лично мне очень дорого — традиционный, веками проверенный язык формы как организации материала во времени» [13].
Будучи практикующим музыкантом, математиком и философствующим ироником, Иоселиани использует разные стороны творческого дарования в процессе не всегда осознаваемого конструирования кинокартин по музыкальным законам. Последнее оказывается неразрывно связанным с порождением индивидуальной концепции эволюции звуковой культуры. В звучащей материи фильмов мастера можно прочесть сюжет о трансформации культурного слоя окружающей действительности. И. Шилова размышляет о работе режиссера с материей разноязыкой человеческой речи, употребляя метафору
(4) Музыкальная аналогия (англ. "musical analogy") или музыкализм (фр. "musicalisme") — принцип исследования кинематографической формы с помощью музыковедческого инструментария. С ключевыми идеями музыкализма можно ознакомиться в работах: BordwellD. The Musical Analogy // Yale French Studies. №. 60 (Cinema/Sound). Yale University Press, 1980. Р. 141-156 [18]; Château D. Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art: à propos de l'avant-garde des années 20 // Cinémas: revue d'études cinématographiques. 1992. Vol. 3. № 1. Р 78-94 [19] и др.
(5) «Фильмы Иоселиани последних лет — это симфонии, исполняемые камерным составом, и в той полифонической завершенности, по законам которой режиссер структурирует быт, — я думаю, один из главных законов его стиля, как и разгадка редкого сплава притчевости и документализма, который определяет художественный мир Иоселиани. <...> Иоселиани неважный рассказчик, зато он мастер антисаспенса, творец завораживающего ритма, который и есть во многом смысл его произведений» [4].
(6) «Ковер полагалось ткать под музыку и под песнопения. Каждый музыкальный переход означал выдергивание или вдергивание нити того или иного цвета. То есть на ковре запечатлевалась партитура некоего музыкального действия», — говорил режиссер в интервью В. Матизену в 2000 году [14, с. 522].
«прощания с исчезающей Атлантидой»: «избранные Иоселиани кинематографические коды дают художественный эквивалент авторскому предчувствию смены исторических формаций» [9]. Насыщая картины огромным количеством разнообразных звучаний, режиссер применяет особую культурно-творческую стратегию и в процессе работы с музыкой. Особое иоселианиевское мышление музыкально-звуковыми формами оказывается ориентированным на эффект травестирования, переворачивания смыслов. Взаимодействие культурных слоев становится неким архетипическим сюжетом кинокартин режиссера, что позволяет прочесть его фильмы как своеобразную звуковую притчу(7).
Представляется важным исследовать музыкальную сущность фильмов режиссера в ее структурно-материальной конкретике, с применением музыковедческих категорий и понятий, и установить связь между работой авторов с музыкальными источниками и глубинной структурой текста. Мы обратимся с этой целью к картине «Охота на бабочек» (1992), где идея антагонизма элитарного и массового уровней культуры реализуется в музыкальном формообразовании как на уровне фабулы картины, так и в процессе взаимодействия диегетически значимых музыкальных включений.
Ядро противоречий
Аристократическая культура с ее приверженностью высоким идеалам классического искусства оказывается противопоставленной в фильме горизонтали массовой продукции, порождаемой технократической цивилизацией. В соответствии с этим конфликтом организуется взаимодействие образных структур, визуальных и аудиальных мост Ср. с концептом «культурологической притчи» — такой жанровой дефиницией награждает фильмы Иоселиани А. Аносова: «Все, что он вкладывает в своих персонажей, символизирует исчезновение определенного культурного слоя», — замечает исследователь, анализируя смысловой концепт фильма «Истина в вине» [5]. Комментируя собственные творческие интенции, Иоселиани говорит о действии деструктивного менталитета общества потребления: «„И стал свет" является частью долгой исторической перспективы: исчезновение ацтеков и майя, исчезновение греческой и египетской культур, исчезновение всех малых культур, а также кельтской и этрусской культур. Это все, что меня интересовало. Я не мог снимать эту притчу в Европе, потому что на этом континенте культура уже разрушена, она стала единообразной» [21, р. 41].
тивов картины. Такая система, на наш взгляд, оказывается близкой сонатному архетипу музыкальной формы с характерным для него противопоставлением конфликтующих главной и побочной тем(8).
На уровне фабулы основной смысловой антагонизм решается как противостояние старого европейского мира (аристократки Соланж и Мари-Аньес, проживающие в старинной усадьбе на юге Франции) новой экономической системе (японская корпорация, скупающая французскую недвижимость). Взаимодействие образов кузин и представителей японской корпорации (разработка сонатной формы) поначалу сводится к назойливо предлагаемым японцами дипломатическим переговорам на тему продажи имения и саркастическим ответам Соланж о том, что родовое имение не продается. Развитие антагонизма образов приводит к кульминации (смерть владелицы замка Мари-Аньес) и неожиданной развязке — вступлению японской фирмой во владение усадьбой де Байонет. Такой поворот событий обуславливается действиями новоявленных наследников из России, оказавшихся гораздо рациональнее французских предшественниц и охотно ассимилировавших западные стандарты жизни в мегаполисе. Таким образом, в репризе наблюдается типичное для сонатной логики сближение тем, сопутствующее смысловой инверсии мотивов: «аристократическая» главная тема девальвируется, «японский» же мир, замещая старый европейский, в свою очередь ассимилирует его традиции и ритуалы — вплоть до посещения новыми владельцами имения католической церковной службы, городского продуктового рынка и участия в популярной на юге Франции игре в петанк...
Нет надобности говорить о том, что такое сближение образных сфер в рамках нового экономического «процветания», перелицовы-вание тем решается Иоселиани в гротесково-ироническом ключе, что в переводе на музыкально-исторические реалии соответствует принципам полистилистики — музыкальной интертекстуальности, где одним из способов воспроизведения музыкального источника становится его смысловое травестирование.
(8) Сонатный архетип музыкальной формы воплощает свойственный западному мента-
литету динамический, двухполюсный тип композиции. Подразумевает наличие двух контрастных образных сфер, приводимых в результате драматического взаимодействия к новому соотношению.
Заявленный на фабульном уровне антагонизм старого и нового миров отражается в фильме в особом типе взаимодействия диегети-чески значимых музыкальных включений. Непосредственные акты музицирования героев выстраиваются в самостоятельный сюжет, повторяющий коллизию сонатной формы уже не на национальном, а на культурно-иерархическом уровне.
Здесь актуализируется романтический архетип сонатной формы с характерным для него взаимоотношением образных сфер — противопоставлением роковых перипетий внутреннего мира героя топосу идеального воображаемого, как правило, связанному с возвышаемой сферой салонной музыки. В картине Иоселиани эта антиномия реализуется в травестированно-обращенной модальности. Сферу главной партии образуют эпизоды, в которых концентрируются не всегда успешные попытки обитателей родовых имений культивировать высокие ценности европейской музыкальной традиции, сферу побочной — элементы звукового ландшафта французского городка, насыщенного ситуативной музыкальной событийностью бытового плана.
Сюжет сонатного антагонизма музыкальных тем фиксирует выхолащивание и угасание лирического начала, что на фабульном уровне соотносится с неуклонным наступлением новых машинных технологий на пространство сельской идиллии. Одним из повторяющихся мотивов фильма становится репрезентация технических средств передвижения. Такие визуальные символы цивилизации, как велосипед, баржа, поезд, выполняют роль общих форм движения, в музыкальной форме обычно образующих основу для переходных (связующих) разделов. Каждый из таких визуальных мотивов соотносится в картине с определенным типом сюжетно мотивированного звучания. Так, прибытие или отправление поезда с очередным персонажем (индийский махараджа, Мари, японцы, Соланж) озвучивают маршевые и вальсовые шлягеры в исполнении городского оркестра (располагается на платформе). Движение барж и катеров на реке сопровождают раздающиеся с палуб популярные танцевальные и джазовые мелодии. Велосипедным поездкам героев по улицам города (Соланж и отец Андре) сопутствуют переклички доносящихся отовсюду музыкальных экзерсисов, технических упражнений — арпеджио и гамм. Песенно-танцевальные наигрыши вездесущего аккордеониста слышны в сценах в кафе, на шлюзе, на рыночной
площади. Таким образом, за визуальными мотивами механического движения в фильме оказываются закрепленными фоновые элементы звукового ландшафта, что довольно однозначно определяет характер их сознательного режиссерского означивания как функциональных элементов социального механизма.
От ностальгического к ироническому
Эффект смыслового снижения сопутствует возникающим в фильме образам эмоциональной рефлексии (главная партия), он достигается средствами композиторского пародирования романтической стилистики — в специально написанных для картины опусах Николя Зурабишвили(9).
С образом главной героини, престарелой графини Мари-Аньес, в фильме ассоциирован ностальгический музыкальный топос. В ее интерьерах звучит вокальная миниатюра-стилизация «У крутого обрыва», помещенная в картине в архаизирующую ситуацию воспроизведения на граммофонной пластинке.
Пьеса-стилизация сочинена Н. Зурабишвили в традициях романтической лирики с аллюзией на шубертовские вокальные миниатюры. Об этом свидетельствует мотто фортепианного аккомпанемента, создающее типичный для песен немецкого композитора эффект безостановочного движения(10) — звукопись, трактуемую в психологическом ключе. Зерно песни — восходящая квартсекстаккордовая интонация — представляет собой архетип лирического высказывания, утвердившийся в эпоху барокко и в данном случае интерпретируемый в романтическом обреченно-трагическом ключе(11). Пасторальная образность текста вкупе с сентиментальными «никнущими» интонациями и опеваниями довершают ностальгический топос.
(9) Николя Зурабишвили (род. в 1936) — французский композитор грузинского происхождения, глава Русской консерватории им. С. Рахманинова в Париже (1986-1988), автор симфонических и камерных произведений, а также музыки ко всем фильмам О. Иоселиани, начиная с «Фаворитов луны» (1984).
(10) Пример использования данной аккомпанирующей формулы находим в «Праздничном вечере» из цикла Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» (1823).
(11) Шубертовские аналоги здесь — образы замерших чувств и оцепенения в песнях «У ручья», «Оцепенение» и «Шарманщик» из «Зимнего пути» (1827).
По крутому склону Поднялся
И в промокшей земле Нашел тростник. Вырезал из него Себе флейту.
Тра-ла-ла...
Тростник не заставил себя упрашивать,
Запел, как птица.
Как рада моя душа,
Скоро обновление.
Ах, как родина моя прекрасна,
Ах, как прекрасна моя страна!
Второй раздел пьесы — вокализ «Тга 1а 1а 1а», имитирующий наигрыш флейты, — демонстрирует квинтэссенцию пасторального начала. Характерный эффект картинности создается композитором при помощи вопросно-ответной структуры мелодики (чередование повисающих фраз, имитирующих переклички пастушеских рожков) и акцентирования пространственных свойств фортепианной фактуры (арпеджио застывающих аккордов).
Впервые пьеса «У крутого обрыва» звучит в фильме в момент экспонирования интерьеров усадьбы — режиссер создает ностальгический аудиовизуальный ретрокомплекс. По сюжету вокальную миниатюру слушает на граммофонной пластинке служанка Валери, наводящая порядок в спальне Мари-Аньес. Звучит пасторальный вокализ. Камера панорамирует по деталям интерьера — картинам, гобеленам, фотографиям, столику с предметами туалета (восточными веерами и шкатулками). Застывающим аккордам фортепианного сопровождения вторят запечатленные на гобеленах пленэрные сцены досуга аристократии — приусадебные ландшафты с озерами, скалами, островами и резвящимися среди них детьми.
Момент синхронизации заключительной «плачущей» секунды вокальной каденции с изображением источника звука (граммофона)
читается как историко-культурная метафора угасания традиции. Следующий далее в звуковой дорожке акустический артефакт потрескивания иглы соотносится с визуализируемым процессом восприятия: Валери разглядывает через старинный стереоскоп черно-белые снимки, полусубъективный план со спины сменяется вйдением героини. Крупные планы семейных фото (воспроизводится регулируемая вручную аккомодация)'12' синхронизируются с тишиной и наполняющим ее щебетом птиц — запечатленная на фото пасторальная идиллия оживает. Ностальгические переживания приобретают культурные и экологические обертона. При этом монтаж задает векторы эволюции сентиментального образа в художественном пространстве фильма. В последнем кадре сцены натурное звуковое пространство, соотносимое с черно-белым снимком, внезапно оглашается звуком трактора. Эта деталь задает контекстуальную рамку, фиксирующую взаимоотношения уходящей эпохи с современностью.
Если первый элемент главной темы можно расценить как воплощение идеализируемого прошлого (пусть и законсервированного), то второй иронизирует над кризисом, в котором последнее оказывается. «Tu sai ...» («Ты знаешь.»), вторая вокальная миниатюра, написанная Н. Зурабишвили для фильма, представляет собой пародию на романтический лирический топос, в которой средством иронического травестирования образа становится гипертрофированная аффектация.
Музыка снова звучит в интерьерах аристократического имения (на этот раз замка Анри де Лампадера), выражая потребность его обитателей в музыкальной «пище». Увлекающийся пением Анри приглашает к себе одного из профессиональных музыкантов-кришнаитов для того, чтобы проверить диапазон своего голоса. «Я хотел бы узнать свой диапазон. Друзья говорят, что у меня металл в голосе, как у Шаляпина», — объясняет Анри. Однако исполняемая им мелодия широкого дыхания с импульсивными квартовыми и квинтовыми взлетами, поддержанная аджитирующим волнообразным аккомпанементом фортепиано, более соответствует типу эмоциональных излияний, характерному для тенорового амплуа. Очевидно, согласно
(12) В кадре — стереоскоп Холмса-Бейтса (изобретен в 1861 году), отличающийся наличием регулировочного устройства для людей с недостатками зрения.
ироническому замыслу авторов, именно тесситурное занижение вокальной партии и обнаруживает в данном опусе гипертрофированный градус романтической аффектации. Речитативный эпизод с абсурдным соотнесением музыкальных романтических лексем душевных терзаний (нисходящие хроматизмы, движение по звукам нонаккорда с пониженной квинтой) с выспренней нелепицей текста («Впереди и сзади туман...») усугубляет эффект музыкального китча.
Мизансцена и звуковой контекст вносят дополнительный иронический комментарий: герои музицируют в окружении неистово реагирующих на происходящее птиц, сидящих повсюду в клетках; старый слуга торжественно вносит бокал вина и начинает экспрессивно подпевать в теноровой тесситуре, усиливая тем самым диссонанс происходящего.
Развитие идеи ситуативного внутрикадрового комментирования музыки продолжается в следующем эпизоде, где миниатюра звучит за кадром, сопровождая сцену супружеской разборки Кристофа и Каприс, случившуюся тем временем в столовой. «Могу ли я узнать, в котором часу Вы вернулись домой?» — произносит Кристоф. Словесный ряд здесь комически предвосхищает смысл пропеваемого текста: «Tu sai dove vado I Tu sai, perché ci vado. I Tu sai, perc'il deserto m'attira, I Tu sai, come la luna m'ispira» («Ты знаешь, куда я иду, I Ты знаешь, зачем я туда хожу. I Знаешь, чем меня привлекает пустыня, I Ты знаешь, как меня вдохновляет луна»). Далее травестирующий комментарий конкретизируется в процессе аудиовизуальной синхронизации и применения гэга. Вокализируемая за стенкой фраза «Salire, volare ad un' altra vita.» («Полет к иной жизни.») синхронизируется с изображением живописного портрета. («Портрет генерала школы Гейнсборо», — впоследствии скажет Каприс, проводя экскурсию для японских туристов.) Мы видим аристократа в военной форме в ракурсе, повторяющем предшествующий кадр с Кристофом, а также стекающее по его изображению яйцо, брошенное Каприс. Звучащая затем фраза «in una terra avita» («в землю предков») перемещает нас на крыльцо замка и объединяется с кадром погрузки старинных кресел — семейных реликвий, от которых избавляется Анри.
Введение подобных словесных и визуальных контекстов демонстрирует нам, как ситуация домашнего музицирования утрачивает свою ритуально-досуговую и культурно-творческую весомость. Один из вариантов звучания «Tu sai.», снова закадровый, связан с уже
упоминавшимся сюжетом экскурсии, которую проводит в замке де Лампадера для группы японских женщин Каприс. Романтическая аффектация Анри слышна во время прохода туристок по «большому салону», где, как повествует героиня, «раньше собиралось блестящее общество, играл домашний оркестр.». «Это один из моих прапрадедушек», — мимоходом добавляет афроамериканка Каприс, указывая на портрет средневекового европейца.
Звуковой ландшафт как диалог культур
Не менее радикальная работа со смыслами музыки осуществляется в зоне побочной партии сонатной формы — в контексте новой интерпретации романтического архетипа возвышенного. В качестве эстетического идеала и символа аристократического прошлого культуры избирается жанровый архетип вальса, наделяемый примечательными метаморфозами.
По сюжету фильма вальс составляет часть репертуара городского духового оркестра. Репетиции оркестра уделена значительная часть экранного времени (шесть минут), за которое мы успеваем побывать не только на месте музицирования, но и в других пространствах, куда доносится музыка(13). В звуках репетиции словно собраны воедино все признаки небрежного дилетантского исполнительства: плохая сыгранность, ритмический разнобой, фальшь, непопадание в такт. В лексике тамбурмажора и сузафонистки находит свое отражение бытовое снижение музыкального образа: «Это просто невыносимо: ты никогда не бьешь в свой барабан там, где это положено». — «Не учи меня, пожалуйста, занимайся лучше своей сковородкой».
Ироническое слышание жанра обнаруживает себя и в собственно музыкальной композиции. Мелодический облик вальса — разухабистый, с размашистыми шагами и раскачиваниями. Особая тяжеловесность звучания создается инструментовкой: вместо традиционных мягкости и изящества струнных мы слышим нестройное звучание небольшого духового оркестра, состоящего из двух тромбонов, трубы, валторны, флейты, кларнета, сузафона, большого барабана и тарелок.
(13) О важности звуковых «нахлестов» в звукозрительном монтаже данного эпизода говорит Е. Попова-Эванс, работавшая на фильме звукорежиссером перезаписи [15, с. 54-55].
Репетиция проходит в интерьере барочного собора, среди геральдических символов местной аристократии. Среди исполнителей, расположившихся в алтарной части, сам пастор (валторна), церковная органистка (тромбон), на алтарном возвышении располагается звонарь, исполняющий роль тамбурмажора. Такой микст сакрального и профанного в мизансцене становится ироническим комментарием к романтической идее идеализации музыкального жанра.
Аудиовизуальные диссонансы соседствуют в сцене с иронией монтажных переходов. Так, сузафон(14) — громоздкий инструмент военного оркестра, предназначенный для уличных церемоний (сначала в церкви и звучит марш), — на репетиции оказывается в руках девушки. Заявленная таким ироническим способом военная тема отыгрывается в последующей сцене на городской площади, где местные завсегдатаи играют в петанк. План с девушкой, дующей в басовый инструмент, монтируется с крупным изображением женских ног и молоточком, выбивающим из-под туфли шар.
Следующий контекстуальный комментарий неожиданно выводит вальсовую формулу на уровень диалога культур. Звучащий за кадром вальс синхронизируется с изображением кришнаитской киртаны(15) — ритуального танца-восхваления. Музыка махамантры «Харе Кришна», которой адепты Кришны сопровождают шествие, становится слышна лишь к концу плана. При этом визуальная формула — проезд, параллельный движению-скольжению на общем плане группки адептов Кришны, — воспроизводит неизменность склада и плавность течения мелодии вальса. Басовые ноты последнего синхронизируются с касаниями земли ног танцующих юношей и девушек, мелодическое дыхание получает в кадре своеобразный эквивалент в виде зависающих в воздухе в ритуальном шествии фигур. Так звуковая формула вальса неожиданно обретает свой структурный визуальный аналог — случай весьма редкий для фильмов О. Иоселиани.
(14) Сузафон — медный духовой басовый инструмент, разновидность геликона. Приобрел популярность как маршевый инструмент.
(15) Киртана — основная форма духовной практики в индуизме и сикхизме, заключающаяся в воспевании имен Бога. Наибольшее распространение получила в вайшнавизме, включает в себя танец и пение.
К концу плана модальность слышания/видения обогащается восприятием завсегдатаев площади. В кадре возникают спины игроков в петанк, наблюдающих кришнаитское шествие. Одновременно в звуковой дорожке к вальсу присоединяется звон каратал и биение мриданг (индуистские инструменты). «Что, уже полдень?» — «Полдень, раз они вышли. Они очень точны», — комментируют собравшиеся. Точность времени выхода адептов Кришны означает особый темпоральный аутентизм течения жизни — потому и темпоритмическая фаза танца-восхваления совпадает с вальсовой(16). В новом звукозрительном контрапункте фальшивые вращения вальсовых сантиментов включаются в смысловой контекст ритуала великой мантры.
Махамантра, озвучиваемая на санскрите, представляет собой чрезвычайно емкую звуковую формулу, комбинирующую имена Бога (Харе, Кришна и Рама(17)) и многократно повторяющую мелодический паттерн нисходящего движения. Простота формулы воплощает важную идею общедоступности кришнаитского служения, про нее говорится: «Любой, кто повторяет эту мантру, даже невнимательно, достигнет высшего совершенства жизни»(18). Такое отсутствие обязательной зависимости между ритуальной сущностью действа и уровнем исполнительского профессионализма неожиданно сближает южноазиатскую киртану с европейским танцевальным клише.
Аудиовизуальный контрапункт действует аналогично феномену остранения или выведения музыкального клише из автоматизма восприятия (по В. Шкловскому). Рассмотренный план-метафора становится выражением тоски по утраченному Золотому веку(19), квинтэссенцией остраненного взгляда режиссера на упадок культуры, находящийся, по его словам, «в ряду обычных человеческих безобразий» [8, с. 3]. Объединяя фальшивые сантименты с идеальным
(16) Кришнаитский танец-восхваление строится на основе последования нескольких
постепенно ускоряющихся фаз-ступеней.
(17) Махамантра — с санскр. «великая мантра». Букв.: «О Всепривлекающий, о Всерадующий Бог, о духовная энергия Бога! Прошу позволь мне преданно служить Тебе».
(18) Текст из «Агни-пурана», цит. по: [17, р. 41].
(19) Золотой век греческой и римской мифологий имеет аналог в индуистской культуре в понятии Сатья-юги. В соответствии с системой четырех «юг» (эпох) в нисходящем индуистском временном цикле, где каждой из эпох соответствует уменьшение в мире благодати на одну четвертую часть, Сатья-юга считается «Золотым веком» истины и добра, а Кали-юга — «веком раздора».
пространством азиатского миросозерцания, данный микст становится парадоксальным средством возвращения затвердевшей мантре вальса эмоциональной простоты и естественности. В духе данной идеи синтеза предстает и соотнесение в медитативном кадре двух видов человеческих теней (или «бабочек») угасающей культуры — в черных (местные) и шафрановых (индуисты) накидках.
Роль кришнаитов сводится в фильме к естественно-природному смысловому контрапункту, сопутствующему истаивающему образу европейской аристократической культуры. Музыкальные восхваления адептов Кришны, таким образом, выполняют в фильме роль второго элемента побочной партии. Сам визуальный образ оказывается связанным с темой антагонизма природы и цивилизации. Так, с кришнаитским идиллическим пейзажем диссонирует возникающий трактор, часто занимающий большую часть пространства кадра.
Данная сюжетная линия мотивирована в фильме увлечением Мари-Аньес восточной культурой. Со смертью героини присутствие адептов Кришны в картине (как визуальное, так и звуковое) вытесняется образами новой цивилизации.
Кончина хозяйки усадьбы де Байонет оказывается поворотным событием в драматургии фильма. Соответствующая сцена образует композиционную ось картины (находится в середине по метражу), выполняя в условной сонатной форме роль лирического эпизода в разработке. Этот раздел в романтической сонате традиционно развивает линию побочной партии, одновременно основываясь на новом тематизме. Соответственно, в качестве звукового материала здесь оказывается задействованным один из вариантов музыки городского быта, на этот раз представленной не в иронически сниженном, а, напротив, в подчеркнуто ностальгическом ключе.
Предсмертное видение по сюжету спровоцировано грузинской городской песней «Из всех болезней любовь — самая тяжелая» в исполнении квартета сестер Ишхнели(20), которую в граммофонной записи слушает Мари-Аньес. Четырехголосное пение на грузинском
(20) Сестры Ишхнели — Нина Александровна, Тамара Александровна, Зинаида Александровна и Мариам (Мария) Александровна Ишхнели — основательницы вокального квартетного музицирования в Грузии, в Советском Союзе известные как исполнительницы городской песни, в частности песни А. Церетели «Сулико».
языке является частью звуко-музыкальной мозаики, наполняющей диегетическое пространство, в данном случае — пространство усадьбы. Фрагменты разнонациональных звучаний доносятся из разных технических устройств: телевизора (французская хроника автогонок), радио (испанская песня) и, наконец, граммофона (грузинское пение).
Раритетный граммофон, из которого льется песня, крупно снят на фоне старинного гобелена, изображающего натурные сцены досуга аристократической семьи. Запечатленные на гобелене позы играющих на берегу пруда детей напоминают кадры с кришнаитскими гопи(21), беспечно снующими и танцующими на лужайке усадьбы де Байонет. Неслучайно и соседство пасторальных игр девушек с сюжетом фотосъемки (Мари-Аньес в окружении кришнаитов): на примере пасторального сюжетного мотива словно демонстрируется генезис принципов медийной фиксации жизни.
Дважды возникающие в фильме сцены пасторальных игр сопровождаются звучащими за кадром молитвенными песнопениями гопи, обращенными к популярному кришнаитскому гуру Шачинандана Свами(22). Гетерофонный тип музыкальной организации объединяет пение кришнаитских девушек с квартетной музыкой сестер Ишхне-ли. Более того, повторяющиеся нисходящие мотивы двухголосных молитвенных увещеваний гопи интонационно предвосхищают мелодические контуры грузинской песни, акцентируя общность расхожих лирических мотивов в столь функционально далеких песнопениях.
Связь с кришнаитской темой не теряется и в самой сцене сновидения Мари-Аньес. Во время звучания грузинской песни в кадре появляются две кришнаитские девушки с четками в руках, с любопытством изучающие интерьеры дома.
(21) Гопи — с санскр. «девочка-пастушка»; в кришнаизме — вечные спутницы Кришны.
(22) Известно, что в 1992 году (год постановки «Охоты на бабочек» О. Иоселиани) Шачинандана Свами с группой Gauranga Bhajan Band и британским певцом Боем Джорджем выступили с серией концертов в России, в том числе в Москве в спортивном комплексе «Олимпийский».
Мифологическое ядро
Сновидение героини имеет очень четкую структуру, выделяющую эпизод из окружающего контекста фильма. Сцена организована в соответствии с архетипом статической трехчастной формы, где третья часть повторяет первую. Структура эта является универсальным выражением циклического восприятия времени, реализует бесконечную повторяемость природных и космических процессов, запечатленных в мифах об умирающих и воскресающих богах. Как констатирует Н. Брагина, исследующая глубинные структуры художественных текстов, такая форма «может символизировать остановку жизни и воплощать образ смерти (или бессмертия)»(23). Что мы здесь и наблюдаем, так как по сюжету картины сон Мари-Аньес является ее предсмертным видением. Более того, форму эпизода можно трактовать как концентрическую — усложненную трехчастную, в которой вторая половина воспроизводит первую в обратном порядке. Условно всю структуру можно обозначить так: АВСБСВА. Здесь Б — ядро сновидения, собственно сновидческая реальность, распадающаяся на два фрагмента: офицерскую дуэль, происходящую в заснеженном (русском?) лесу (самый длинный план сна, занимающий 90 секунд), и кадры с офицером с фотографии, которую мы видели в руках Ма-ри-Аньес, — офицер появляется в виде призрака в комнатах усадьбы. С — фронтальный план Мари-Аньес, перебирающей семейные письма и фотографии. В — аналогичный план, снятый со спины, обозначающий усложненную — полусубъективную — модальность вйдения. Рамку сна (А) образует природный универсум, в первом кадре запечатленный в пленэрном сюжете гобелена, в последнем же (натурном) плане данный как символическое видение отлетающей души (скачущая по эдемическому лесу лошадь).
Вместе с тем в статичной концентрической структуре присутствуют элементы динамизации. Так, сновидческие планы с офицером-призраком (Отар Иоселиани) представляют собой полифонические визуальные конструкции, в буквальном наложении (двойная экспозиция)
(23) О статической форме как об одном из универсальных типов структурирования художественного текста см.: [3, с. 67].
объединяющие объективную и сновидческую реальности. Первая формируется залитыми солнечным светом пустыми интерьерами, вторая — изображением посетившего их потустороннего гостя. При этом внутри сложных планов наблюдается и применение принципов музыкального полифонического письма. Фантомный план наделяется большей динамикой, персонаж вместе со следящей за ним камерой ускользает из преследующего и нагоняющего его объективного плана — движение двоится согласно буквальному воспроизведению приема полифонической имитации в музыке, обозначая асинхронные перемещения внутренней (сновидческой) и внешней (объективной) пространственных зон.
Кроме того, в рамках все той же интегрирующей реальности в репризе (С1) субъект и объект видения (Мари-Аньес и офицер) на протяжении двадцати секунд экранного времени присутствуют в одном кадре. Так в общей статической конструкции сна воспроизводится принцип динамического формообразования с характерным для него противопоставлением-взаимодействием контрастных тем. В данном случае синтезирование тем (изображений двух персонажей — представителей разных слоев реальности) можно прочесть как архетипическое изменение статуса героини, посетившей иной мир и вернувшейся (как окажется, временно), что соответствует сюжетам инициатических мифов, лежащих в основе динамических музыкальных структур, а также фабульной конкретике картины (основной сюжет сна Мари-Аньес — окончившаяся трагически дуэль).
Звуковые элементы играют в становлении формы сновидения немаловажную роль. Вся концентрическая структура оказывается разделенной на две акустические зоны, разграниченные центральным эпизодом дуэли (Б): первая озвучивается граммофонной записью грузинской песни, которую слушает героиня, вторая — природным универсумом (птичий щебет, завывания ветра, стук копыт). В визуальном отношении противопоставление искусственного и естественного разъединяет тематически родственные планы начала и конца сновидения: природа, запечатленная на гобелене в первом, трансформируется в живую пейзажную натуру последнего. Заметим, что подобная диспозиция свойственна и общей структуре фильма: центральное событие картины (смерть героини) становится маркером перехода от
насыщенного технически воспроизводимыми событиями звукомузы-кального диегезиса к более естественной акустической разреженности.
Наибольшей концентрацией звуковой информации отличается центральный план, запечатлевающий саму дуэль. Здесь объединяются естественные и искусственные источники, априори несущие смысловую нагрузку, связанную с потусторонним миром: шум ветра, голоса птиц, звон бубенцов лошадиной упряжки, звук выстрела. При этом обработка и трансформация звучаний, а также микширование со звуковой средой, внешней по отношению к реальности сновидения, усложняют символический контекст сцены. Завывания ветра, в результате применения принципов микширования и вокодера, структурно объединяются с плачущими мотивами хора, вторящими отзвучавшей грузинской мелодии. Так сюжетно мотивированное звучание граммофонной записи (один из стимулов сновидения Ма-ри-Аньес) трансформируется в трансдиегетический звук, сплавляющий два уровня художественной реальности фильма.
Самое начало сновидения — сцена в заснеженном лесу — маркируется особой визуальной стилистикой. Медитативное движение кадра с каретой и всадниками, особая туманная модальность и тусклый колорит контрастируют предшествующему плану в интерьере. Ритуал отсчета шагов монтируется с примечательным экстрадиегетическим звучанием — игрушечно-задорной полькой для ксилофона с оркестром. Музыка придает сцене черты марионеточного танца и — через эффект нарочитой ритмической синхронизации, близкой миккимаусин-гу, — вводит аллюзию на стилистику сопровождения немого сеанса. Данный аудиовизуальный прием, позже воспроизведенный в сцене теракта, приобретает характер формулы, сопутствующей в фильме репрезентации смерти.
Трансформация и синтез
Напомним, что в репризе фабульной версии сонатной формы фильма наблюдается сближение контрастирующих тем, чему сопутствует смысловая инверсия мотивов: «аристократическая» главная тема девальвируется действиями русских наследников, «японский» же мир ассимилирует традиции и ритуалы старого Запада.
Музыкально-диегетический вариант формы воспроизводит вторящий смерти героини сюжет угасания культуры на уровне звуковой семантики и соответствующей трансформации всей структуры фильма. «Аристократический» образ главной темы демонстрирует буквальное мотивное угасание, вальсовая же тема побочной партии, в соответствии с ходом фабульного действия, замещается траурным маршем. При этом сонатная форма в процессе своего становления модифицируется: вслед за переломным моментом фабулы (сновидение Мари-Аньес) модулирует в концентрическую структуру, где главная и побочная темы меняются местами.
Итак, в роли побочной партии в репризе используется одно из жанровых клише музыкальной культуры — траурный марш. Пьеса Н. Зурабишвили содержит все стандартные признаки жанра: медленный темп, элементы сигнальной и фанфарной ритмики, формулу «нисхождения в преисподнюю» в басовом голосе (catabasis), особую тяжеловесность инструментовки (медные и деревянные духовые). При этом изложение и развитие материала демонстрирует некоторую степень утрирования жанровой семантики. Мелодия сочетает элементы причета (плачущие малосекундовые опевания опорных тонов) с инструментальной широтой скачков (используются ходы на сексту, октаву и нону), что подчеркивает ее особую декламационную пафосность. Гармоническое развитие отличается назойливостью повтора формулы отклонения в шестую ступень лада.
Указанные свойства вкупе с нестройным исполнением (в кадре представители все того же городского ансамбля любителей: трубач, тромбонист, сузафонистка и тамбурмажор) способствуют особой гипертрофии жанровых черт. Камера провожает процессию, мерно вышагивающую под проливным дождем. Монтажный переход на звуке марша вводит дополнительный иронический комментарий: в новом кадре мы видим пастора, спешно утоляющего похмельный синдром перед тем, как выполнить свой долг проведения погребальной службы. Смысловым итогом аудиовизуальных взаимодействий становится амбивалентная трактовка похоронного ритуала.
Возвращение в репризе первого элемента главной партии — песни Зурабишвили «У крутого обрыва» — вновь демонстрирует стык культурных уровней. Примечательна организация сцены поминок как акта музицирования, где одна из пожилых дам исполняет вокальную мини-
атюру a capella. Романс здесь становится выражением ностальгических переживаний представителей поколения истаивающей эпохи. Характер поведения гостей демонстрирует разную степень их вовлеченности в процесс слушания музыки. Формы эмпатического взаимодействия отражаются в гротесковом контрасте, в соответствии с которым мизансцена эпизода организуется как симметричное построение. Основу его составляют два плана-проезда камеры вдоль поминального стола. Первый фиксирует идиллическую картину музицирования и чинного внимания, что подчеркивается и маркированием цели проезда, укрупнением источника звука — исполнительницы, благоговейно выводящей сентиментальные рулады. Короткий переломный план внезапно обнаруживает диссонанс в настроениях публики: неподобающее моменту фривольное перешептывание пастора и Каприс (следует второй куплет миниатюры «Тростник не заставил себя упрашивать, / Запел, как птица. / Как рада моя душа, / Скоро обновление»). Следующий затем почти трехминутный кадр запечатлевает катастрофический сбой в атмосфере собрания и срыв исполнения. Последние строки куплета «Ах, как прекрасна моя родина, моя страна» замещаются внезапно вспыхнувшим гвалтом ругани и гневных упреков, которыми осыпают друг друга собравшиеся по весьма прискорбному поводу представители родственных семей. Камера, поменяв точку на противоположную и обозначив новый ракурс собрания, совершает панорамирование от одного очага ссоры к другому, пока наконец не проделывает новый, симметричный первому, обратный проезд вдоль стола, открывающий опустевшие стулья и наполовину опустошенные приборы.
Звучание второго элемента главной темы, песни «Tu sai.», также обретает в репризе знаковый характер. В четвертый и последний раз музыка воспроизводится в последних кадрах фильма, сопровождая сцены обживания усадьбы де Байонет новыми хозяевами. Следуют сюжеты с вывозимой из замка антикварной мебелью и освоением прислугой нового дистанционного управления. Музыка звучит на этот раз уже не просто за кадром, а экстрадиегетически, причем специально демонстрируется момент ее технического воспроизведения, мы слышим романс в заезженной записи. Мелодия затихает на словах «per trovare la pace» («обрести покой»).
Заключение
Иероглиф Tl^-I, появившийся на воротах усадьбы со сменой хозяев, гласит «Процветание». В одном из комментариев к такому завершению фильма автор иронично добавляет: «Одна эпоха сменяет другую. Меняются и ценности» [12, с. 9], — продолжая, таким образом, мысль о циклическом ходе времени, спонтанно отразившуюся в картине на уровне ее музыкальной структуры. Однако, вопреки упомянутой вербальной констатации, именно музыкальная модель статического (остановленного) времени, отсылающая к архаическим мифам об умирающих и воскресающих богах, дает возможность интерпретировать «деградационные» процессы одновременно и как охранительные и созидательные. Регенерация смысловой изначальности, как признается режиссер, является глубинным оправданием творчества: «подсознательно я все время озабочен тем, чтобы все достойное, основанное на древнем опыте, выжило...» [8, с. 8]. Так, запечатленное в фильме преодоление романтической сонатной конструкции позволяет уйти от свойственного последней пафоса неразрешимых трагических противоречий. Пронизывающий картину принцип травестирования и смысловых инверсий оказывается близким сократической иронии, достигающей истины путем прохождения «через пути иронических перевертышей», — сократические снижения «фамильяризуют мир, чтобы его безбоязненно и свободно исследовать» [1, с. 468].
Продолжая аналогию с музыкальными архетипами, можно отметить связь иоселианиевской иронии и с юмористическим музыкальным каноном scherzo, в основе которого лежит контрастная статическая композиционная схема. При этом симптоматично, что звучащая фактура фильма отнюдь не воспроизводит демонический тип скерцозной образности, соответствующий романтическому архетипу сонаты. Как уже говорилось, смысловая перелицовка музыкальных тем у Иоселиани происходит под знаком травестийного искажения, свойственного ХХ веку.
Напомним и об ином уровне звуковой игры в фильмах режиссера, возводящем музыкальные звучания к работе социального механизма — иронической механике фоновых элементов звукового ландшафта городка. Не случайна в этом контексте гибель героини (Соланж) при теракте на железной дороге. Как не случайно и мар-
кирование этой сцены ключевым звукомузыкальным означающим картины — Фокстротом, специально написанным для фильма Н. Зу-рабишвили и использованным режиссером в качестве акустической рамки картины.
Фортепианный Фокстрот звучит на титрах в начале и в конце фильма, сопровождая черноту экрана — так вводится аллюзия на ситуацию таперского сопровождения немого сеанса с его интертитрами и тем самым обозначается определенная степень эстетической условности художественной реальности картины. Сам танец становится эмблемой игровой стихии фильма, игры в значении а1еа(24). Игра здесь соединяет механическое и импровизационное начала. Музыка пьесы содержит элементы репетитивности и непредсказуемого интонационно-ритмического варьирования: регулярности баса противопоставляются эксцентрика мелодических скачков и ритмическая прихотливость (чередование пунктира, триолей, пауз, джазовых акцентов). Оба аспекта выразительности — механическое и игровое — находят свое отражение в визуально-предметной специфике сцены теракта, в котором погибают Соланж, Мари и индийский махараджа. Под эту музыку махараджа и Мари играют в нарды в вагоне-ресторане поезда, который несколько секунд спустя взлетает на воздух.
Эта точка фабулы фильма совпадает с примечательной функциональной трансформацией музыкального фрагмента. Продолжая восприниматься как заявленный ранее эмоциональный знак игры, импровизации (что подчеркивается и присутствием в кадре нард), он также наделяется прикладной функцией — озвучивает диегетическое пространство вагона-ресторана. Вероятно, с помощью такой функциональной амбивалентности музыкальной темы достигается и ирония над штампом повествовательной структуры, и искомое режиссером снятие трагического пафоса — неожиданно в духе авантюристического жизнеутверждения и неизменной относительности понимания жизненных событий.
(24) Alea (лат «игральная кость», «жребий», «случай») — по Р. Кайуа, один из видов игры как взаимодействия человека с непредсказуемой реальностью [11, с. 304].
Список литературы:
1 БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
2 БергалаА. Земля без матери // Киноведческие записки. 2000. № 46. URL: http://www. kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/576/ (дата обращения 16.07.2022).
3 Брагина Н. Смысловой универсализм глубинных структур художественного текста // Музыкальная академия. 2017. № 2. С. 65-70.
4 БрашинскийМ. Мудрый взгляд «Постороннего»: слова, жесты и карнавальность в фильмах Отара Иоселиани // Искусство кино. 1987. № 6. URL: https://kinoart.ru/texts/les-favoris-de-la-lune (дата обращения 16.07.2022).
5 «В движеньи жизнь, в движении...» Круглый стол студентов ВГИКа. В дискуссии участвуют Анастасия Андреева, Анна Аносова, Мария Петрищева, Ольга Потехина, Ольга Федосеева // Киноведческие записки. 2000. № 46. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/575/ (дата обращения 16.07.2022).
6 Грачева Е. Голос с этого света // Сеанс. 29.10.2014. URL: https://seance.ru/articles/iosseliani/ (дата обращения 16.07.2022).
7 Гусев А. По обе стороны: направо/налево // Сеанс. 03.06.2008. URL: https://seance.ru/articles/ poobe-storonyi-napravonalevo/ (дата обращения 16.07.2022).
8 «Для меня, я считаю, позволительно снять фильм немножко о Франции, немножко
о России, немножко о Грузии.». Интервью с О. Иоселиани Н. Рюриковой и М. Сергиенко // Киносценарии. 1995. № 2. С. 2-10.
9 Звуковой кинообраз мира на рубеже нового века. «Звуковая заявка» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова и современный широкоформатный кинематограф
с многоканальным звуком. Теоретический семинар в Союзе кинематографистов России. Март, 2000. Участвуют: Р. Казарян, В. Виноградов, В. Кузнецов, А. Хван, Д. Ухов, И. Шилова, М. Брашинский, О. Аронсон // Киноведческие записки. 2000. № 48. URL: http://www. kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/547/ (дата обращения 16.072022).
10 Интервью с О. Иоселиани М. Долинского и С. Чертока // Экран 1967-1968: Сборник / Сост. М. Долинский, С. Черток. М.: Искусство, 1968. С. 41-45.
11 Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007 302 с.
12 Отар Иоселиани: «Ироничный взгляд на все беды, которые с нами происходят — это выход из положения». Встреча со зрителями на «Ленфильме» // СК-Новости. 17 июля 2018. № 369-370. С. 9.
13 Отар Иоселиани. Сочинение фильма. Беседу ведет Татьяна Иенсен // Искусство кино. 1994. № 4. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2001/12/n12-article9 (дата обращения 16.07.2022).
14 Отар Иоселиани. «Фильм, которому нужен перевод, лучше смотреть с закрытыми глазами». 2000: Интервью В. Матизена с О. Иоселиани // МатизенВ. Кино и жизнь. 12 дюжин интервью самого скептического кинокритика. Т. 1. Винница: Глобус-Пресс, 2013. С. 519-526.
15 Попова-ЭвансЕ.Д. Курс лекций по звукорежиссуре в кино. М.: ВГИК, 2016. 292 с.
16 ФоминВ.И. Отар Иоселиани: Бездонность простоты // ФоминВ.И. Пересечение параллельных-2. М.: Канон+ РООИ «Реабилитация», 2014. С. 93-124.
17 Beckman H. Mantras, Yantras, and Fabulous Gems: The Healing Secrets of the Ancient Vedas. Gyan Publishing House, 2006. 171 p.
18 BordwellD. The Musical Analogy // Yale French Studies. № 60 (Cinema/Sound). Yale University Press, 1980. P. 141-156.
19 Château D. Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art: à propos de l'avant-garde des années 20 // Cinémas: revue d'études cinématographiques. 1992. Vol. 3. № 1. P. 78-94.
20 ChevrierH.-P. La vraie nature du cinéma ou L'évolution d'un langage. [Montréal]: Éditions Somme toute, 2017, eBook. 459 p.
21 EuvrardM. Otar losseliani. Des petits coins de vie // Séquences. 2003. № 225. P. 41.
22 Fiant A. (Et) le cinéma d'Otar losseliani (fut). Lausanne: L'age d'homme, 2002. 249 p.
23 Jean M., Dussault M. Entretien avec Otar losseliani: L'homme tranquille // 24 images. 1993. № 66. P. 44-49.
24 Kermabon J. Inventaire / La chasse aux papillons d'Otar losseliani // 24 images. 1993. № 66. P. 42-43.
25 LupiânezN. Un esbozo del "humor ontologico" en el cine: en torno a Suleiman, losseliani y otros directores // Agora: Journal of lnternational Center for Regional Studies. 2004. № 2. P. 89-99. URL: http://www.tenri-u.ac.jp/topics/q3tncs00000fiyp8-att/q3tncs00000fizdi.pdf (дата обращения 16.07.2022).
26 WieczorekB. Faces of Georgian Cinema // KULTURA - MEDlA- TEOLOGlA. 2021. № 47 P. 218-230.
References:
1 Bahtin M.M. Voprosyliteraturyi jestetiki [Issues of Literature and Aesthetics], Moscow, Hudozhestvennaja literatura Publ., 1975. 504 p. (In Russian)
2 Bergala A. Zemlja bez materi [Earth Without a Mother]. Kinovedcheskie zapiski, 2000, no. 46. Available at: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/576/ (accessed 16.07.2022). (In Russian)
3 Bragina N. Smyslovoj universalizm glubinnyh struktur hudozhestvennogo teksta [Semantic Universalism of the Basic Structures of a Literary Text]. Muzykal'naja akademija, 2017. no. 2, pp. 65-70. (In Russian)
4 Brashinskij M. Mudryj vzgljad "Postoronnego": slova, zhesty i karnaval'nost' v fil'mah Otara Ioseliani [The Wise View of the "Stranger": Words, Gestures and Carnival in the Films by Otar Iosseliani]. Iskusstvo kino, 1987, no. 6. Available at: https://kinoart.ru/texts/les-favoris-de-la-lune (accessed 16.07.2022). (In Russian)
5 "V dvizhen'i zhizn', v dvizhenii...". Kruglyj stol studentov VGIKa ["In Motion There Is Life, in Motion ...". Round table of VGIK Students]. Kinovedcheskie zapiski, 2000, no. 46. Available at: http://www. kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/575/ (accessed 16.07.2022). (In Russian)
6 Gracheva E. Golos s jetogo sveta [Voice from This World]. Seans, 29.10.2014. Available at: https:// seance.ru/articles/iosseliani/ (accessed 16.07.2022). (In Russian)
7 Gusev A. Po obe storony: napravo/nalevo [On the Both Sides: To the Right / To the Left]. Seans, 03.06.2008. Available at: https://seance.ru/articles/poobe-storonyi-napravonalevo/ (accessed 16.07.2022). (In Russian)
8 "Dlja menja, ja schitaju, pozvolitel'no snjat' fil'm nemnozhko o Francii, nemnozhko o Rossii, nemnozhko o Gruzii...". Interv'ju s O. Ioseliani N. Rjurikovoj i M. Sergienko ["For Me, I Think It Is Permissible to Make a Film a Little about France, a Little about Russia, a Little about Georgia..". Interview with O. Iosseliani by N. Ryurikova and M. Sergienko]. Kinoscenarii, 1995, no. 2, pp. 2-10. (In Russian)
9 Zvukovoj kinoobraz mira na rubezhe novogo veka. "Zvukovaja zajavka" S. Ejzenshtejna, V. Pudovkina, G. Aleksandrova i sovremennyj shirokoformatnyj kinematograf s mnogokanal'nym zvukom. Teoreticheskij seminar v Sojuze kinematografistov Rossii. Mart, 2000 [The Sound Film Image of the World at the Turn of the New Century. "Sound Proposition" by S. Eisenstein, V. Pudovkin, G. Alexandrov and Modern Widescreen Cinematography with Multichannel Sound. Theoretical Seminar in the Union of Cinematographers of Russia. March, 2000]. Kinovedcheskie zapiski, 2000, no. 48. Available at: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/547/ (accessed 16.07.2022). (In Russian)
10 Interv'ju s O. Ioseliani M. Dolinskogo i S. Chertoka [Interview with O. Ioseliani by M. Dolinsky and S. Chertok]. Ekran 1967-1968: Sbornik [Screen 1967-1968: Collection], comp. M. Dolinsky S. Chertok. Moscow, Iskusstvo Publ., 1968, pp. 41-45. (In Russian)
11 Caillois R. Igry iljudi. Stat'ii esse po sociologii kul'tury [Games and People. Articles and Essays on the Sociology of Culture]. Moscow, OGI Publ., 2007. 302 p. (In Russian)
12 Otar Ioseliani: "Ironichnyj vzgljad na vse bedy, kotorye s nami proishodjat — jeto vyhod iz polozhenija". Vstrecha so zriteljami na "Lenfil'me" [Otar Iosseliani: "An Ironic View at All the Troubles that Happen to Us Is a Way Out". Meeting with the Audience at the Lenfilm]. SK-Novosti, 2018, July 17, no. 369-370, p. 9. (In Russian)
13 Otar Ioseliani. Sochinenie fil'ma. Besedu vedet Tat'jana Iensen [Otar Iosseliani. Composing of the Film. Conversation with Tatyana Jensen]. Iskusstvo kino, 1994, no. 4. Available at: https://old.kinoart. ru/archive/2001/12/n12-article9 (accessed 16.07.2022). (In Russian)
14 Otar loseliani. "Fil'm, kotoromu nuzhen perevod, luchshe smotret' s zakrytymi glazami". 2000: Interv'ju V. Matizena s O. loseliani [Otar losseliani. "The Film That Needs a Translation Is Better to Watch with Your Eyes Closed". 2000: Interview with O. losseliani by V. Matizen]. Matizen V. Kino izhizn'. 12 djuzhin interv'ju samogo skepticheskogo kinokritika [Cinema and Life. 12 Dozen Interviews of the Most Skeptical Film Critic]. Vol. 1. Vinnitsa, Globus-Press Publ., 2013, pp. 519-526. (In Russian)
15 Popova-Evans E.D. Kurs lekcijpo zvukorezhissure vkino [Lectures on Sound Engineering in Cinema]. Moscow, VGIK Publ., 2016. 292 p. (In Russian)
16 Fomin V.I. Otar Ioseliani: Bezdonnost' prostoty [Otar Iosseliani: Abyss of Simplicity]. Fomin V.I. Peresechenie parallel'nyh-2 [The Intersection of Parallels-2]. Moscow, Kanon+; ROOI "Reabilitatciya" Publ., 2014, pp. 93-124. (In Russian)
17 Beckman H. Mantras, Yantras, and Fabulous Gems: The Healing Secrets of the Ancient Vedas. Gyan Publishing House, 2006. 171 p.
18 Bordwell D. The Musical Analogy. Yale French Studies, no. 60 (Cinema/Sound). Yale University Press, 1980, pp. 141-156.
19 Château D. Le rôle de la musique dans la définition du cinéma comme art: à propos de l'avant-garde des années 20. Cinémas: revue d'études cinématographiques, 1992, vol. 3, no. 1, pp. 78-94.
20 Chevrier H.-P. La vraie nature du cinéma ou L'évolution d'un langage. [Montréal], Éditions Somme toute, 2017, eBook. 459 p.
21 Euvrard M. Otar Iosseliani. Des petits coins de vie. Séquences, 2003, no. 225, p. 41.
22 Fiant A. (Et) le cinéma d'Otar losseliani (fut). Lausanne, L'age d'homme, 2002. 249 p.
23 Jean M., Dussault M. Entretien avec Otar Iosseliani: L'homme tranquille. 24 images, 1993, no. 66, pp. 44-49.
24 Kermabon J. Inventaire / La chasse aux papillons d'Otar Iosseliani. 24 images, 1993, no. 66, pp. 42-43.
25 Lupianez N. Un esbozo del "humor ontolôgico" en el cine: en torno a Suleiman, Iosseliani y otros directores. Agora: Journal of International Center for Regional Studies, 2004, no. 2, pp. 89-99. Available at: http://www.tenri-u.ac.jp/topics/q3tncs00000fiyp8-att/q3tncs00000fizdi.pdf (accessed 16.07.2022).
26 Wieczorek B. Faces of Georgian Cinema. KULTURA - MEDIA - TEOLOGIA, 2021, no. 47, pp. 218-230.
