CC BY
6МУЗЫКАЛЬНЫЕ АРХИВЫ: НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ
УДК 78.072.3
Ольга Александровна Светлова
Кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой истории музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки (Новосибирск, Россия). E-mail: svetlolga@mail.ru. ORCID: 0000-0001-5471-0364. SPIN-код 7450-7275
ИРКУТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА ОБ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЕ В СИБИРИ НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ (по материалам газеты «Восточное обозрение»)
В статье рассматриваются музыкально-критические публикации из сибирских газет о постановках итальянских опер в театрах Иркутска и Томска в период расцвета театрального дела в регионе на рубеже XIX-XX веков. Уделяется внимание вопросу итальянского оперного репертуара, который отличался стабильностью и включал шедевры романтического и веристского театра от Россини до Пуччини. Материалом служат рецензии преимущественно иркутских критиков Инкогнито и Баяна (псевдонимы), Р. Иванова об операх «Трубадур», «Аида», «Риголетто», «Сельская честь», «Травиата» и др. Рецензенты отражали положительные моменты спектаклей, давали яркие характеристики певцам, осуждали недостатки и нарушения в исполнении и режиссуре, транслировали мнение публики, затрагивали проблемные для местных театров темы. В ходе анализа критических работ выявляются некоторые принципиальные оценочные аспекты, среди которых соотношение вокального и артистического мастерства певцов как показателя школы, сценическое воплощение итальянской оперы в провинциальном театре.
Ключевые слова: музыкальная культура Сибири, итальянская опера, музыкально-театральная критика, Томск, Иркутск, сибирская пресса, рубеж XIX-XX веков
Для цитирования: Светлова О. А. Иркутская музыкально-театральная критика об итальянской опере в Сибири на рубеже XIX-XX веков (по материалам газеты «Восточное обозрение») // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 29. - С. 7-17.
Одной из магистральных тем сибирской музыкальной критики XIX - начала XX веков было театральное искусство. Местные публицисты регулярно освещали оперные спектакли, затрагивая актуальные проблемы деятельности городских театров, исполнительского уровня актёров и музыкантов. Однако в отечественном музыкознании история музыкально-театральной
критики как компонента региональной музыкальной культуры до сих пор остаётся малоисследованной. В рамках обозначенного направления научных изысканий наше внимание привлёк массив критических материалов, посвящённых итальянской опере в Сибири, актуальный в связи с проведением мероприятий в 2022 году, который объявлен Министерством куль-
туры РФ Годом культурных обменов между Россией и Италией. Настоящая статья призвана представить некоторые особенности музыкально-критического творчества преимущественно иркутских журналистов в отношении постановок итальянских опер на рубеже Х1Х-ХХ веков. Для осуществления данной цели необходимо осветить вопрос итальянского репертуара в местных театрах и подробно рассмотреть наиболее репрезентативные публикации, часть которых вводится в научный обиход одной из ведущих сибирских газет того времени - «Восточное обозрение».
Первое упоминание об итальянской опере в Сибири относится к середине XIX столетия. Согласно сведениям И. Ю. Харкеевич, в январе 1858 года в новом, построенном в 1851 году иркутском театре была поставлена опера Доницетти «Дочь полка» [5, 40]. С этого времени итальянская опера постепенно входит в репертуар местных театров, завоёвывая сердца сибиряков. Так, в Томске попытки постановки оперных сцен датируются только второй половиной 1880-х годов: в 1887 году - отдельные картины из «Аиды» (из 2-го действия) и «Трубадура» (из 4-го действия) в сопровождении фортепиано [1, 127], в 1888 году - «Дочь полка». Развитие концертно-театральной жизни сибирских городов происходило одновременно с активизацией гастрольной практики: в регион приезжали не только отечественные, но и зарубежные музыканты, как посредственные, так и высокопрофессиональные, в том числе артисты итальянской оперы, например, баритон Жордани в 1854 году [5, 41], контральто Феррини в 1872-1873 годах, Шульц-Ряднов и Джю-Беллини-Шульц в 1883 году [5, 63], меццо-сопрано Эльвира Морелли и баритон Тальзатти в 1894 году [5, 64], Джузеппе Росси в 1902 году [4, 132].
К рубежу веков оперное дело в Сибири достигло необычайных вершин в контексте общего театрального хронотопа, под которым подразумевается «пространственно-
временной континуум, распространяющийся на все „атрибуты", способствующие формированию театра в целом: театральные площадки и здания театра, труппы, актёры, репертуар, персоналии критиков и периодические издания, в которых отражались театральные постановки, а также развитие их реципиента, зрителя» [3, 45]. Среди сибирских городов лидирующие позиции в сфере музыкального театра занимали Иркутск и Томск - соперники за статус театрального и именно оперного центра. Пик деятельности пришёлся на период примерно с 1896 по 1905 год и обусловлен в первую очередь деятельностью трупп под руководством выдающихся музыкантов и антерпренёров. В Томске работала смешанная (драматическая, оперно-опереточная и балетная) труппа Н. А. Корсакова (1896-1901), который уже в начале сезона держал труппу в Омске и одновременно вёл переговоры с Крас-ноярском1. В Иркутске расцвет оперы связан с открытием в 1897 году нового здания театра и деятельностью прогрессивного режиссёра А. А. Кравченко. Он сам был прекрасным актёром томской труппы С. В. Брагина и приглашённым артистом московского театра Ф. А. Корша2. Уже «в сезоне 1894/95 г. А. А. Кравченко проявил себя способным режиссёром, поставив оперу Р. Леонкавалло „Паяцы"» [5, 52]. С 1896 года он набирал таких высокопрофессиональных певцов, как, например, примадонна Варшавской оперы, обладательница лирико-колоратурного сопрано итальянка Анна Х. Флориани3, блиставшая в сезоне 1899/1900 года.
Активности театральной жизни соответствует и бурный рост публикаций, освещающих оперные спектакли на страницах местной печати. «Только в Томске и Иркутске газеты помещают очень порядочные и дельные рецензии, хотя не совсем аккуратно»4, - пишет В. Тальзатти в очерке «Театральное дело в Сибири»5. Отзывы и рецензии местных публицистов представ-
ляют собой уникальный массив, который рассматривается нами не только как свидетельство театральных событий эпохи, компонент театрального хронотопа, но и как феномен музыкально-критического творчества. Объект критики, в данном случае постановки итальянских опер, зачастую диктовал свои принципы художественной оценки, которые можно раскрыть на примере нескольких репрезентативных критических материалов.
Прежде чем перейти непосредственно к рецензиям, уделим внимание вопросу итальянского оперного репертуара сибирских театров, который, безусловно, нашёл отражение в музыкально-краеведческих исследованиях, но всё же заставляет нас прояснить некоторые детали. Для этого обратимся к одному из самых показательных сибирских изданий рубежа веков - ежедневной газете «Восточное обо-
зрение», издававшейся в Иркутске (18881906), и отберём номера лишь за один месяц - январь 1901 года. Выбор периода не случаен: он показателен, во-первых, в плане фиксации общего оперного и конкретно итальянского репертуара, поскольку на первой странице газеты под титульными элементами размещались анонсы ежедневных (обычно за исключением понедельников) спектаклей зимнего сезона, подготовленного артистами русской оперы под управлением А. А. Кравченко (рис. 1). В выходные дни спектакли шли утром и вечером, иногда давалось по три представления в день. Во-вторых, в специальной рубрике «Театр и музыка»6, которая фигурирует в каждом четвёртом номере газеты, печатались отзывы и рецензии на оперные спектакли местных талантливых критиков. Перечень этих материалов представлен в Приложении.
Рис. 1. Восточное обозрение. 1901. № 12 (17 янв
Итак, январская подборка 1901 года включает итальянские оперы «Севильский цирюльник», «Сельская честь» и «Паяцы», «Бал-маскарад», «Аида» и «Риголетто», причём последняя не анонсировалась, но спектакль специально был дан для приглашённого знаменитого столичного певца М. К. Максакова. Заметим, что все оперы из этого перечня, кроме «Бала-маскарада», удостоились рецензий.
Всего в иркутском и томском театрах к началу XX века репертуар насчитывал до 40 опер. В «Иркутских губернских ведомостях» № 71 за 1900 год А. А. Кравченко опубликовал состав оперной труппы и репертуар, включающий 24 зарубежных оперы, из которых 12 - итальянские (рис. 2). Процесс освоения итальянской оперы шёл стремительно: в сезоне 1897/98 года были впервые поставлены «Травиата» и «Труба-
дур», в следующем сезоне - «Эрнани», «Риголетто», «Бал-маскарад», «Сельская честь» [5, 72]. Т. А. Роменская, в целом определяя «ядро репертуара» сибирских театров, внесла в него следующие итальянские шедевры: «Аида», «Трубадур», «Паяцы», «Травиата», «Севильский цирюльник», «Сельская честь», «Риголетто», «Бал-маскарад» [4, 190]. Кроме того, в газетах упоминаются «Дочь полка» и «Лючия ди Ламмермур» Доницетти; в 1904 году после успешных
премьер в репертуар вошли «Отелло» и «Богема». В 1905 году в Сибири впервые гастролировала итальянская оперная труппа Ж. Гонзалеса, которая поставила в Иркутске 16 зарубежных опер, из которых премьерными стали «Норма» Беллини, «Тоска» Пуччини и «Мефистофель» Бойто. В последующие приезды сибирякам были представлены «Сила судьбы» Верди (1906), «Фаворитка» Доницетти и «Джоконда» Понкьелли (1911) [5, 102-103].
И Р КУТ С К1Й ГОР О Д (КОЙ Т К А Т Р ъ.
ЗИМН1Й СЕЗОНЪ 1900-1901 ГГ.
еоет&въ отри
1?Тистовъ
подъ упраЬленкмъ У!. Кравченко.
ЖЕНСШ ПЕРСОЗДЛЪ: М. В. Весаяовснан—драмнтическое еоирано, В. П. Антонова—лнрикн-колорятурнов слнрапо, Г. Л. Сагитта—лирическое сопрано. Н. С. ввдосио-Сахновская—лирическое соиряяо. Л. И. Лиднна—«еццо-еопрпнп. 3. И. Долиноная—меццо сяирина, Е. М. Лазарева—кчггралыо, В. П. Гонтардтъ - комнримярт.
ШШЗКиЙ ПЕРСОШШЪ: Ф А. Ошуоовичъ-дрзннтвчсекШ теноря., А. С. Кввтаньнкъ - т. плески теиоръ. М. С. Ильющенно—2-й теиоръ, Б. Б. Амнрджанъ .-драматически бнритонз., Л. Н Образцова—лнрнчеши бирнззрнъ, Е. И. Константиновъ -2-я баритона,, В. А Гагаеино—бнсъ, Г. П. Измайлов* - 4т, В. П. Соноловскж —басъ.
Хоръ состоитъ изъ 30-ти челов-Ьнъ. ОрЕвстръ изъ 24-ти челов4къ Балетъ состоите изъ трехъ паръ подъ управлое|емъ балетиейстора Н. И. Барбо.
Прима-балерин« г-жа ТрОЯНОвСяав. Каиельмектеуть Д. В. Дудышиннъ. Хормейст-рл. Н- М. Чмгдль-Нроиь . Квицяртмейтчи. и 2-.Й ицищеръ Л. Б. Гннцбургъ. Режиссера: А А КраячвННО, Г. П Измайлов!, Суфлерь Е. 0. Шостанъ Дскораторъ 1. Я. Гартье. Еугафорт. Я. Г. Зоринъ. Упряиляюиой Е. Г. Соболевъ Кагсярз, Н в Жербанова. гмтюмрп: с. С. Улапцст» -И. В. Всдоровъ. Парикмахера, И. С. Зизманъ
НОВЫЕ КОСТЮМЫ. ДЕКОРАЦШ. ИШШЬ. ОРУЖШ И аксессуары. ТЕАТРЪ ОСВЕЩАЕТСЯ ЭЛЕКТРИЧЕСТВОМ Ъ. РЕПЕРТУАР Ъ.
РуССН!В Оперы' М ГЛАВКИ .ЭЕмзяь за Царя', .Руслана, я Людмила", П. Чийкивскмго: .Е.гмИ Оя1гия»", „Пякоипя Дама*, „Мазепа*, „Опрмчмннъ*, Л. Р>«яшя»1я>: .Демона," -Маккавеи* Дяргаваскяго- Ргсалкя". А. Серова: „РогпЬдя*, Бородина: „Ннвзь Игорь" Ринскаго ¡.ярсавовя: „СнЪгурочна", .Царснан невЪста*, Н.нрянника: .Дубропякш", Мокюгляо: .[ялььа , БмеКняя'я: .Принцесса Грёза". Иностранная оперы: ЛвиврОера: .Гупиц-, .Робертъ-Дьнвыъ'. .Африканка'. „Првронь", Доницетти: .Лючй". Д Роеепия: .вминю Дим-гииякъ , д. Попк:сл.л|Г Дждаонда". Тояя: „Гамлетъ', „Мяньоиъ". флотони: .Марта . Масионш: .Ое.н.скяя честь", Лояконалло: „Пялцы", Гяленя: „Жид,нкл", Д. Верди: .Аида . Ь|ЛЪ-А1яи.арадз> , .Отелло". „Риголетто", „ТравГатя , „Трубадура.', „Эриаин*, Визе: .¡;.зряенъ', 1'умяердянки: .Гензель и Грнта', иенъ-Оаиса: .Саяеопь я Дллила". Вебера: „Волшебны! СгрЁЛОКЪ . 11« коскреснымъ н лтшдпичпылъ дшигь будуп. даваться утреите общедоступные спектакли.
А. Кравченко.
Рис. 2. Иркутские губернские ведомости. 1900. № 71 (24 августа)
Оперное дело и оперная критика являются взаимосвязанными и параллельно развивающимися компонентами регионального театрального хронотопа. Отзывы местных журналистов на оперные спектакли начинают системно появляться в сибирской периодике в 1880-х годах. Среди таковых примечательна рецензия в «Сибирской газете» от 25 февраля 1888 года о первой постановке в Томске оперы «Дочь полка». Обратим внимание, что автор берёт слово «опера» в кавычки и не только описывает значимое для города событие, но заостряет ряд важных проблем, среди которых особенно острая кадровая: отсутствие должного количества профессиональных исполнителей и, как следствие, сокращённый вариант постановки: «Пьеса эта явилась в переделке, соответствую-
щей силам нашего театра, поэтому едва ли уместен разбор её с музыкальной стороны. Дело рискованное, во всяком случае, - ставить даже упрощённую комическую оперу, имея в распоряжении лишь одну певицу-любительницу и несколько человек хористов»7. Обозначив сложности, с которыми столкнулся театр, критик даёт следующую оценку: «Не смотря, однако, на это, „Дочь Полка" произвела приятное впечатление, благодаря своему остроумному и не лишённому идеализма сюжету. Г-жа Гудим-Левкович исполнила весьма недурно свою партию»8. Автор отмечает неверно выбранный реквизит, который помешал певице в финале оперы: «Очень эффектная сцена прощания с барабаном пострадала в следствии того, что певице привязали такой барабан, с которым она боялась повер-
нуться»9. Исполнительницу главной партии критик похвалил, однако «весьма неприятное впечатление» произвели на него «шутовские выходки других исполнителей, в особенности у г. Корсакова»10. Не совсем удачный первый опыт постановки этой оперы предопределил критический тон рецензии.
Переходя к рассмотрению критических публикаций периода рубежа веков, напомним, что к этому времени итальянская опера прочно вошла в репертуар ведущих сибирских театров. Причём, по мнению некоторых публицистов, в целом она считалась не такой сложной, в сравнении, например, с французской или русской операми, требующими масштабных исполнительских сил и соответствующих финансовых вложений. В этом отношении красноречиво высказывание томского музыканта и критика А. А. Ауэрбаха, публиковавшего отзывы в газете «Сибирский вестник»11. В рецензии на «Русалку» от 24 января 1892 года он пишет: «При таких слабых оркестровых и хоровых силах, которые водятся у нашей антрепризы, следует избегать постановки таких больших и трудных опер, как „Русалка", „Фауст" и им подобных, а держаться более лёгкого репертуара, как некоторые оперы Беллини, Доницетти, Верди (в начале его композиторской деятельности), Обера, Флотова и многих других»12.
По интенсивности и качеству публикаций на первый план выходят иркутские критики - Инкогнито и Баян (псевдонимы), Рафаил Иванов. В рецензиях они, как правило, сосредотачиваются на оценке исполнителей, анализируют их вокальное и актёрское мастерство, часто отражают мнение публики и высказывают рекомендации певцам относительно их творческих перспектив. Особенно это свойственно отзывам о хорошо известных, репертуарных операх.
В № 26 «Восточного обозрения» за 1900 год Баян даёт рецензию на постановку
«Трубадура». Уже полюбившиеся слушателям певцы Веселовская (Леонора) и Гладков (де Луна) «ведут свои партии прекрасно, особенно дуэт перед башней, публика шумно вызывала этих артистов несколько раз»13. Исполнители, о которых «ещё не сложилось определённое мнение»14, подвергаются более тщательному анализу, например, «Г. Сладков (Манрико), когда выступает в хорошо усвоенных им партиях, то пользуется заслуженным успехом у публики»15. При всех положительных качествах всё же Сладков ещё не вполне сформированный исполнитель: он обладает «...всеми необходимыми для оперного певца данными: прекрасным и хорошо поставленным голосом, темпераментом, ...музыкальностью и сценической внешностью. Но для того, чтобы распорядится всеми этими дарами природы, нужно привести их к тому знаменателю, который зовётся более или менее законченным артистом»16. Баян критично высказывается о несоответствии дарования певицы Долинской и её оперного образа Азучены: «Партия эта требует большого драматизма, - качество, которым исполнение г-жи Долинской далеко не изобилует. Вообще такие яркие образы, по-видимому, не в средствах этой артист-ки»17. Баян акцентирует внимание на её вокальных недостатках, слабой разработанности партии по фразировке и желает «г-же Долинской освободиться от привычки брать ноту (особенно в сильных драматических местах) с каким-то мимолётным повышением вроде форшлага»18.
«Аида» Верди была популярна у иркутской публики, возможно, поэтому в рецензиях критики часто отмечали самые лучшие или, напротив, неудачные моменты спектакля в сравнении с предыдущими. Так, 9 декабря 1898 года на повторном спектакле «г. Сикачинский (Радомес) был не здоров и потому пел очень сдержано, но в з акте воодушевился, и дуэт с г-жею Бруно они спели превосходно. <...> Г-жа Волина недурно спела партию „Амнери-
ны", но в отношении игры исполнение её было бесцветно»19. Спектакль отличался тем, что «антреприза, желая обставить оперу хорошо, пригласила военный оркестр, но зрительный зал, к сожалению, очень пу-стовал»20. В хвалебной рецензии на постановку в 1902 году анонимный автор отмечает прогресс оперной труппы и пишет, что «Аида» вновь прошла великолепно, особенно восторгаясь роскошно и образцово для провинциального театра поставленными массовыми сценами: «Множество народу в красочных костюмах представляло красивую картину»21. У Г. А. Сюнворберт (Ам-нерис) критик отметил прекрасную школу, красивый голос, великолепную фразировку и отчётливую дикцию, а «г-жа Куза горячо провела роль Аиды. Артистка выказала стремление в сильно драматизированной игре. Голос её очень звучен и силён»22. В то же время «у г. Лебедева (Радамес) вокальная сторона преобладает над сценической. Певец с большим голосом, недостаточно обработанным»23. Эффектным было участие в опере военного оркестра Забайкальского казачьего войска, и, в целом, пышная постановка оправдала надежды и устроителей спектакля, и публики.
Премьерные и гастрольные спектакли, постановки с участием столичных артистов обязательно освещались в прессе. В зимнем сезоне 1901/02 года в Иркутске оперы шли с участием знаменитого баритона М. К. Максакова. На сцене городского театра он пел в «Евгении Онегине», «Паяцах», «Риголетто», «Демоне», «Аиде», «Фаусте», «Маккавеях», «Пиковой даме». В рецензии на постановку «Риголетто» критик Инкогнито поясняет читателю, что «партия Риголетто, одна из труднейших в смысле игры и требует от исполнителя большой обдуманности, а главное полного соблюдения чувства меры, иначе она не производит достаточно яркого впечатления»24. Высоко оценивая исполнительское дарование М. К. Максакова, автор отмечает «большое понимание», «глубокий драматизм» в пе-
редаче главного образа и индивидуализм артиста, который «не довольствуется раз установленными традициями, а вносит в исполнение партий своё собственное „я"»25. В кратком отзыве на «Аиду», которая «прошла с хорошим ансамблем и при полном театре слушателей»26, Инкогнито характеризует исполнение М. К. Максаковым партии Амонасро как положительно великолепное, «начиная с артистического грима и кончая игрой, полной, что называется, „африканской страсти"»27. По итогам прошедших спектаклей рецензент делает вывод об образно-вокальном амплуа певца: «.партии, требующие могучего голоса, сильного темперамента и вообще типичные, г. Максакову вполне удаются и он в них оставляет сильное и яркое впечатление»28.
Рецензия на премьеру «Сельской чести» Масканьи в декабре 1898 года отличается критическим взглядом. Баян указывает ряд недостатков, которые помешали восприятию спектакля: «Сельская честь с г. Сика-чинским в партии Туридду была разыграна очень не дурно. Но именно, как нам показалось, больше разыграна, чем пропета, так как в некоторых сценах исполнителями было отдано предпочтение драматическому элементу пред вокальным»29. Критик анализирует причины снижения качества драматических сцен: «Достойно сожаления то обстоятельство, что антреприза находит удобным поручать довольно значительные партии статистам, благодаря чему цельность впечатления совершенно пропадает и часто из драматической сцены получается комическая, как это было, например, в сцене прощания Туридду с матерью. <...> Прекрасное интермеццо в первый раз не удалось, потому что за сценой кто-то громко подсчитывал „раз", „два" и т.д., что вызвало в публике смех. Но на бис интермеццо это было прослушано публикой с большим удовольствием»30.
Премьерные спектакли не всегда сопровождались аншлагом, и в этом случае
критики заостряли проблему пустых залов, придавали отзывам просветительскую направленность, призывая горожан в театр. Например, 7 февраля 1900 года в Иркутске состоялась премьера двух актов оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур» в бенефис итальянской певицы А. Х. Флориани31. В статье об этом событии Баян пишет, пытаясь передать эмоции исполнителей, огорчённых отсутствием аудитории: «.К сожалению даже и новая опера почему-то не привлекла многочисленной публики в театр, который более чем на половину был пуст. Обстоятельство это не могло не повлиять и на музыкальное настроение бенефициантки, так отчасти и других ис-полнителей»32. Поэтому критик в характеристике выступления избирает ещё более пафосный тон, стремясь вызвать сожаление у пропустившего бенефис читателя, и сообщает о бисировании многих арий, при этом подчёркивает исполнительские детали: «Бенефициантка была и в голосе, и в колоратуре, если можно так выразиться. Гаммы, стаккато и трели лились ручьями. <...> .едва ли не самым лучшим номером всего вечера была колоратурная ария-дуэт Лючии с флейтой»33.
Из рецензий на «Травиату» заслуживает внимания публикация 7 сентября 1902 года анонимного автора, под которым, полагаем, скрывается известный сибирский критик Р. А. Иванов, работавший в газете с 1900 по 1906 год [см.: 5, 88]. Подтверждением тому служат его индивидуальный стиль и структура статьи, отличающиеся от рецензий других музыкальных журналистов. Критик поднимает вопрос о значении «Травиаты» в творчестве композитора, проявляя поистине музыковедческий талант: «В рассматриваемой опере Верди под влиянием Мейербера стал стремиться к рельефному изображению драматических положений действующих лиц и в этом направлении продолжал ещё более совершенствоваться. Между тем, как в предыдущих операх, внимание композитора
обращалось не столько на иллюстрацию сюжета музыки, сколько на удовлетворение вокальных требований певиц и певцов виртуозов - писать им благородные для исполнения арии, по мелодии доступные пу-блики»34. Автор отмечает, что данная опера «с исторической точки зрения имеет большое значение в развитии не только огромного таланта Верди, но и всей оперной итальянской музыки»35, она сильна драматическими ситуациями, несмотря на «простые гармонии и полько-вальсовые образы»36. При этом критик выдвигает смелый тезис, что «Травиата» спустя 50 лет своей сценической жизни «устарела» и «мало удовлетворяет современным требованиям массы»37. По мнению рецензента, единственным фактором, заставившим публику посетить эту оперу, являются певцы. Он высоко оценивает драматическую игру и вокальные данные исполнительницы титульной роли: «г-жа Картавина оказалась чудной Виолеттой. Тип - сперва наслаждающийся жизнью Травиаты, потом глубоко, до самоотвержения любящей женщины, при полной естественности этого перехода, был передан превосходно. Сцена смерти, сама по себе не эстетическая, была проведена без лишнего мелодраматизма. Голос вполне гармонировал с игрой: лёгкость, непринуждённость пения, ясность и свобода колоратуры. Блестящая ария конца I д. спета была великолепно.»38. Исполнители ведущих мужских ролей, по оценке критика, имели меньший успех из-за горлового и фальцетного голоса (Томарс - Альфред) или несвободного, сдержанного пения (Брагин - Жермон).
Подведём некоторые итоги. К рубежу XIX-XX веков итальянский репертуар в региональных театрах сформировался довольно прочно и в целом отличался стабильностью, пополняясь новыми операми не столь активно, хотя качество постановок было разного уровня - от провальных до успешных. Популярными и востребованными у сибиряков были
шедевры романтического и веристского театра - оперы-драмы Доницетти, Верди, Понкьелли, Масканьи, Леонкавалло, Пуч-чини, комические оперы Россини и Доницетти. Итальянский вокальный стиль требовал от певцов хорошей школы, а это позволяет говорить о профессиональных качествах сибирских вокалистов, работающих на одной сцене вместе с приглашёнными из столичных театров артистами. Региональная музыкальная критика рубежа Х1Х-ХХ веков, в данном случае преимущественно иркутская и томская, гибко отражала особенности итальянской оперы на сибирской сцене, фиксируя положительные моменты и осуждая недостатки, нарушения, дилетантизм. В качестве принципиальных аспектов в публикациях
ПРИМЕЧАНИЯ
местных критиков следует назвать сосредоточение на вокально-исполнительской стороне спектакля, оценку баланса вокального и артистического мастерства как показательного фактора школы певца, а также соответствия композиторскому замыслу сценического воплощения оперы в условиях провинциального театра. Немаловажное значение для формирования оценочных критериев имели эстетические позиции и соответствующий культурный уровень самих оперных рецензентов.
Безусловно, данные выводы не могут считаться исчерпывающими. Это всего лишь одна из страниц богатейшей истории сибирской музыкально-театральной критики, которая требует продолжения научных изысканий.
1 Томский листок. 1896. № 42, 23 февр. С. 2.
2 Томский листок. 1896. № 20, 26 янв. С. 3.
3 Восточное обозрение. 1900. № 31, 10 февр. С. 2.
4 Тексты цитат приведены в соответствии с правилами и нормами современной орфографии и пунктуации.
5 Тальзатти В. Театральное дело в Сибири (окончание) // Театр и искусство. 1897. № 32, 10 авг. С. 573-574.
6 В рубрике «Театр и музыка» освещались именно оперные постановки. Для отзывов на драматические спектакли и оперетты с первых выпусков газеты существовала рубрика «Театральная хроника».
7 Сибирская газета. 1888. № 16, 25 февр. С. 2.
8 Там же.
9 Там же.
10 Там же.
11 См. о нём: [2].
12 Сибирский вестник. 1892. № 11, 24 янв. С. 2.
13 Восточное обозрение. 1900. № 26, 4 февр. С. 2.
14 Там же.
15 Там же.
16 Там же.
17 Там же.
18 Там же.
19 Восточное обозрение. 1898. № 153, 15 дек. С. 1-2.
20 Там же.
21 Восточное обозрение. 1902. № 208, 5 сент. С. 2.
22 Там же.
23 Там же.
24 Восточное обозрение.1901. № 14, 19 янв. С. 2.
25 Там же.
26 Восточное обозрение.1901. № 19, 25 янв. С. 2.
27 Там же.
28 Там же.
29 Восточное обозрение.1898. № 143, 3 дек. С. 2.
30 Там же.
31 Были исполнены также два акта из «Гугенотов» Мейербера.
32 Восточное обозрение. 1900. № 31, 10 февр. С. 1.
33 Там же.
34 Восточное обозрение. 1902. № 210, 7 сент. С. 3.
35 Там же.
36 Там же.
37 Там же.
38 Там же.
ЛИТЕРАТУРА
1. Вавилов С. П. Из истории музыкально-просветительской жизни старого Томска // Вавилов С. П. Музыкальная культура Томска Х1Х-ХХ вв. : в 2 т. Томск : Аграф-Пресс, 2020. Т. 2. С. 125-131.
2. Вавилов С. П. Первый директор музыкальных классов // Вавилов С. П. Музыкальная культура Томска Х1Х-ХХ вв. : в 2 т. Томск : Аграф-Пресс, 2020. Т. 1. С. 65-68.
3. Кафанова О. Б. Диалог культур в театральном хронотопе Томска на рубеже Х1Х-ХХ вв. // Текст. Книга. Книгоиздание. 2014. № 3. С. 45-64.
4. Роменская Т. А. Музыкальный быт Сибири // Музыкальная культура Сибири : в 3 т. / гл. ред. Б. А. Шиндин. Новосибирск : Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. 1997. Т. 2, кн. 2: Музыкальная культура Сибири второй половины XIX - начала XX века. С. 17-191.
5. Харкеевич И. Ю. Музыкальная культура Иркутска. Иркутск : Изд-во Иркут. ун-та, 1987. 280 с.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Анонсы и рецензии на оперные спектакли Иркутского городского театра в газете «Восточное обозрение», январь 1901 года*
Дата января 1901 года ОПЕРНЫЙ СПЕКТАКЛЬ НОМЕР ГАЗЕТЫ С АНОНСОМ Номер газеты С РЕЦЕНЗИЕЙ
3 Волшебная флейта Демон № 1 от 3.01 -
4 Пророк Миньона № 1 от 3.01 № 2 от 4.01 -
6 Руслан и Людмила Сельская честь, Паяцы № 3 от 5.01 № 4 от 6.01 № 5 от 9.01
9 Бал-маскарад № 5 от 9.01 -
10 Фауст № 5 от 9.01 № 6 от 10.01 № 8 от 12.01
11 Роберт-дьявол № 6 от 10.01 № 7 от 11.01 -
12 Севильский цирюльник № 7 от 11.01 № 8 от 12.01 -
13 Демон № 8 от 12.01 № 9 от 13.01 № 11 от 16.01
14 Русалка, Волшебная флейта Роберт-дьявол № 9 от 13.01 № 10 от 14.01 -
15 Риголетто - № 14 от 19.01
* Жирным шрифтом выделены названия итальянских опер.
16 Евгений Онегин № 11 от 16.01 -
17 Севильский цирюльник № 12 от 17.01 № 16 от 21.01
18 Паяцы, Сельская честь № 12 от 17.01 № 13 от 18.01 -
19 Роберт-дьявол № 13 от 18.01 № 14 от 19.01 -
20 Фауст № 14 от 19.01 № 15 от 20.01 № 18 от 24.01
21 Аида № 16 от 21.01 № 19 от 25.01
23 Маккавеи № 17 от 23.01 № 21 от 27.01
24 Севильский цирюльник Фея кукол (балет) № 17 от 23.01 № 22 от 28.01
25 Демон № 18 от 24.01 № 19 от 25.01 -
26 Бал-маскарад № 20 от 26.01 -
27 Золотая рыбка (благотворительный спектакль и концерт) № 21 от 27.01 № 24 от 31.01
28 Маккавеи № 22 от 28.01 -
29 Галька № 22 от 28.01 -
30 Пиковая дама № 23 от 30.01 -
31 Африканка № 23 от 30.01 № 24 от 31.01 № 27 от 4.02
Olga A. Svetlova
M. I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, Russia. E-mail: svetlolga@mail.ru. ORCID: 0000-0001-5471-0364. SPIN-Kog 7450-7275
IRKUTSK MUSICAL AND THEATER CRITIQUE ABOUT ITALIAN OPERA IN SIBERIA AT THE TURN OF THE XIX-XX CENTURIES (by the materials of the newspaper "Eastern Review")
Abstract. The article examines music-critical publications from Siberian newspapers about the productions of Italian operas in theaters in Irkutsk and Tomsk during the heyday of theatrical business in the region at the turn of the XIX-XX centuries. Attention is paid to the issue of the Italian opera repertoire, which was distinguished by stability and included masterpieces of romantic and Verist theater from Rossini to Puccini. The material is mainly reviews by Irkutsk critics Incognito and Bayan (pseudonyms), R. Ivanov about the operas "Troubadour", "Aida", "Rigoletto", "Rural Honor", "La Traviata" and others. The reviewers reflected the positive aspects of the performances, gave vivid characteristics to the singers, condemned shortcomings and violations in performance and directing, broadcast the opinion of the public, touched on problematic topics for local theaters. During the analysis ofcritical works, some fundamental evaluative aspects are revealed, among which the ratio of vocal and artistic skill of singers as an indicator of the school, the stage embodiment of the Italian opera in the provincial theater.
Keywords: musical culture of Siberia; Italian opera; musical and theatrical criticism; Tomsk; Irkutsk; Siberian press; the turn of the XIX-XX centuries
For citation: Svetlova O. A. Irkutskayamuzykal'no-teatral'naya kritikaobital'yanskoyoperevSibirinarubezhe XIX-XX vekov (po materialam gazety «Vostochnoe obozrenie») [Irkutsk musical and theater critique about italian opera in Siberia at the turn of the XIX-XX centuries (by the materials of the newspaper "Eastern review")], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 29, pp. 7-17. (in Russ.).
REFERENCES
1. Vavilov S. P. Iz istorii muzykal'no-prosvetitel'skoy zhizni starogo Tomska [From the history of musical and educational life of old Tomsk], Vavilov S. P. Muzykal'naya kul'tura Tomska XIX-XX vv.: v 21., Tomsk, Agraf-Press, 2020, vol. 2, pp. 125-131. (in Russ.).
2. Vavilov S. P. Pervyy direktor muzykal'nykh klassov [The first director of music classes], Vavilov S. P. Muzykal'naya kul'tura Tomska XIX-XX vv.: v 21., Tomsk, Agraf-Press, 2020, vol. 1, pp. 65-68. (in Russ.).
3. Kafanova O. B. Dialog kul'tur v teatral'nom khronotope Tomska na rubezhe XIX-XX vv. [The dialogue of cultures in the theatrical chronotope of Tomsk at the turn of the XIX-XX centuries], Tekst. Kniga. Knigoizdanie, 2014, no. 3, pp. 45-64. (in Russ.).
4. Romenskaya T. A. Muzykal'nyy byt Sibiri [Musical life of Siberia], B. A. Shindin (gen. ed.) Muzykal'naya kul'tura Sibiri: v 3 t., Novosibirsk, Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M. I. Glinki, 1997, vol. 2, b. 2, pp. 17-191. (in Russ.).
5. Kharkeevich I. Yu. Muzykal'naya kul'tura Irkutska [Musical culture of Irkutsk], Irkutsk, Izdatel'stvo Irkutskogo universiteta, 1987, 280 p. (in Russ.).
