CC BY
0Макарова Антонина Леонидовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского
Makarova Antonina Leonidovna, PhD (Arts), Assistant Professor at the Music History Department of the Urals State Mussorgsky Conservatoire
E-mail: antonim.1984@mail.ru
«ИОЛАНТА» П. И. ЧАЙКОВСКОГО В ЗЕРКАЛЕ ЗАРУБЕЖНОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ
В статье представлен обзор зарубежных музыковедческих работ 1990-2010 годов об «Иоланте» П. И. Чайковского, в которых опера трактуется сквозь призму психоанализа. Интерпретация героев и событий «Иоланты» в соответствии с фрейдистскими поведенческими моделями и процессами обнаруживает заметные пересечения с зарубежными постановками аналогичного временного периода. Каждый из таких спектаклей является существенным вызовом для отечественного слушателя и музыковеда, которые традиционно «прочитывают» литературный и музыкальный текст оперы в свете иных эстетических и философских парадигм. В статье ставится вопрос о типологическом родстве европейских музыковедческих и режиссёрских концепций, которое может быть обусловлено резонансом оперного текста «Иоланты» с психоанализом как культурно-мировоззренческой системой, одной из наиболее авторитетных для европейской культуры и научной методологии.
Ключевые слова: Чайковский, «Иоланта», зарубежное музыковедение, психоанализ, режиссерская интерпретация.
P. I. TCHAIKOVSKY'S «IOLANTA» IN THE MIRROR OF FOREIGN MUSICOLOGY
The article presents an overview of the foreign musicological works written in 1990-2010s that treat P. I. Tchaikovsky's «Iolanta» through the prism of psychoanalysis. Such an interpretation of «Iolanta»'s characters and events along the lines of Freudian behavioral patterns and processes reveals remarkable affinities with its foreign productions dating to the same period. Every production of such kind is a serious challenge for a native spectator and musicologist, as they usually «read» the opera's literary and musical texts in the light of quite different aesthetical and philosophical paradigms. The article poses the question about a typological relationship between conceptions of European musicologists and producers, which could be due to a certain resonance between the «Iolanta»'s opera text and the psychoanalysis as one of the most authoritative cultural and ideological systems of European culture and scientific methodology.
Key words: Tchaikovsky, «Iolanta», foreign musicology, psychoanalysis, producer's interpretation.
Обзор репертуарной жизни «Иоланты» за пределами России показывает, что второе десятилетие XXI века стало для оперы временем нового открытия. Ещё совсем недавно (в 2006 году) немецкий исследователь П. Феддерсен отмечал, что сегодня на сцене «Иоланта» ставится изредка, поскольку, «невзирая на музыку, данный средневековый или позднеромантический сюжет очень трудно передать на сцене современной публике (XXI века. — А. М.)» [8, s. 143]. Ф. Пфоль1 дал верный прогноз: «Она ("Иоланта") принадлежит к так называемым архивным операм»2. М. Мугинштейн также указывает на малочисленность европейских постановок в XX — начале XXI века, часть из которых — это концертные исполнения [5, с. 347].
Однако в 2010-е годы на западных сценах появляется ряд режиссёрских прочтений, где «сентиментальная сказка из былых времён» («Hier ein sentimentales Marchen aus alten Zeiten») [8, s. 144-145] вдруг становится зеркалом, в котором отражаются детские психические травмы (провидческий кошмарный сон — Д. Черняков, Париж; инцест с отцом — Л. Штайер, Франкфурт), исторические катастрофы России (С. Лоулесс, Вена), состояние экзистенциального одиночества (М. Трелинь-
ский, Нью-Йорк), драматичность процесса взросления (А. Раниш, Мюнхен) и религиозно-мистический поиск (П. Селларс, Мадрид)3 (табл. 1).
Таблица 1. Хронология зарубежных постановок «Иоланты» 2010-х годов
Год Место постановки Режиссёр
2012 Вена, театр Ан дер Вин Стивен Лоулесс
2012-2013 Мадрид, Театро Реал Питер Селларс
2015 Нью-Йорк, Метрополи-тен-опера(обновлённая версия спектакля 2009 года, Санкт-Петербург, Мариинский театр) Мариуш Трелиньский
2016 Париж, L'Opéra de Paris Дмитрий Черняков
201В Франкфурт Лидия Штайер
2019 Мюнхен Аксель Раниш
Преломляясь в ином культурном горизонте, символика оперы порождает самые неожиданные (для отечественного слушателя и исследователя) трак-
1 Фердинанд Пфоль — автор отзыва на премьеру «Иоланты» в Гамбурге (03.01.1893) в газете «Гамбургские известия».
2 «Auf der Bühne wird Jolanthe heute nur noch selten gezeigt, denn unbeschadet der Musik ist das mittelalterliche bzw. spätromantische Sujet dem Publikum kaum noch bühnenwirksam zu vermitteln. So hat Ferdinand Pfohl am Ende seiner Rezension durchaus richtig prognostiziert: Sie [die Oper Jolanthe] gehört, wenn nicht alles trügt, zu den sogenannten Archiv-opern» [8, s. 143].
3 См. подробнее: [1; 3; 5, с. 347].
товки. Мотивы властной жестокости короля Рене, его кровосмесительной связи с дочерью, пробуждения либидо у Водемона, прозрения-инициации как метафоры взросления и обретения Иолантой чувственного опыта — всё это может выглядеть как плод личной фантазии режиссёров. Вместе с тем, обзор зарубежной научно-критической литературы показывает, что такие постановки оказываются мотивированными более глубокими мировоззренческими константами.
Задачей данной статьи является обзор зарубежных музыковедческих позиций с целью нахождения пути для понимания предпосылок к современным режиссёрским прочтениям оперы на европейских и американских сценах.
Смысловые пересечения с необычными постановочными концепциями обнаруживаются в тех работах, где применяется психоаналитический метод интерпретации искусства для выявления и дешифровки символических подтекстов «Иоланты». Позиция западных музыковедов о наличии психоаналитического компонента в последней опере Чайковского ранее не попадала в объектив отечественной музыкальной науки. Вместе с тем, она может стать методологическим «ключом» для музыкально-критического и музыковедческого анализа современных режиссёрских версий «Иоланты». В обзоре и систематизации зарубежных «психоаналитических» работ, а также в выявлении их главных методологических установок применительно к «Иоланте» и видится актуальность данной статьи. Исследования обозначенной направленности появляются в 1990-е годы.
Французский музыковед Андре Лишке считает, что после «Пиковой дамы» «Иоланта» — произведение, наиболее богатое скрытыми значениями. Её сюжет включает в себя символические параметры волшебной сказки, подобно действию балета «Спящая красавица». Будучи носителем морали, сказка содержит в себе сюжет инициации, что побуждает учёного к исследованию сказочной символики, мифа и психоанализа [11, р. 608].
Далее он трактует слепоту Иоланты как метафору неведения любви: Иоланта вступает в возраст, когда неосознанное желание любви начинает её беспокоить. Новое состояние Иоланты вносит определённое напряжение в её взаимоотношения с отцом, противящимся прозрению. Лишке придерживается фрейдистской интерпретации: «Это аффект защиты и обладания, присущий родителю по отношению к своему ребёнку противоположного пола» [11, р. 610], то есть работает подсознательная модель поведения отца с дочерью, матери с сыном. Пока Иоланта слепа — она принадлежит отцу полностью.
Интерпретируя цветовые аллегории в сцене с розами, Лишке акцентирует психоаналитический смысл момента: белый цвет (символ девственности и неведения) сменяется красным — цветом плоти и крови, цветом жизни и явной любви. Подавая белую розу, Иоланта предлагает Водемону свою девственность и даёт ему залог своей любви. Поэтому сцена с розами является инициацией, которая «удваивается» благода-
ря операции исцеления Иоланты, уже готовой к этому последнему испытанию [11, р. 610]. В статье 2016 года исследователь подчёркивает, что Ариозо Иоланты «Назови мученья, страданья, боль» (сцена № 8) открывает героиню, полную решимости страдать для спасения любимого, в новом ракурсе «мазохистской радости» [10, р. 38]. Рассматривая прозрение как вторую инициацию и обращаясь в связи с этим к роли Эбн-Хакиа, исследователь выдвигает гипотезу, для которой, на наш взгляд, нужно быть серьёзным специалистом и убеждённым адептом теории Фрейда, что прослеживается не только в рассматриваемом разделе из монографии Лишке, но и в его статье 2016 года.
Итак: по мнению Лишке, роль мавританского врача в исцелении (суть которого согласно психоаналитической интерпретации слепоты — это инициация-превращение девушки в женщину) определяется спецификой образа Водемона. В 1993 году исследователь характеризует романс Водемона как эфирную песнь, не лишённую маньеризма, отмечая, что в своей немного непоследовательной слащавости романс представляет рыцаря идеальным спутником для Иоланты-девствен-ницы, одарённой чувственностью, идентичной той, что и у него [11, р. 604]. В статье 2016 года Лишке видит в музыкальном облике романса признаки несоответствия Водемона своей гендерной роли.
Французский автор считает, что немного слащавая и непоследовательная мечтательность Романса, противопоставленная бурлящей чувственности арии Роберта, создаёт портрет персонажа, который является девственным или даже асексуальным. В нём превалируют женственные черты [10, р. 26]. Проблема андрогинности (бесполости) Водемона делает мавританского врача необходимым орудием инициации [10, р. 9]. В разделе книги 1993 года исследователь недвусмысленно объясняет, что в «Иоланте» вторжение «третьей персоны» в процесс инициации в чём-то сродни развязке «Опричника», где Андрей должен подчиниться приказу царя и после свадебного пира отпустить свою невесту Наталью на ночь в покои Грозного. Решающая роль Эбн-Хакиа в прозрении Иоланты способна стать намёком на бесполость натуры Водемона, для которого таким образом готовится субститут (заменитель) [11, р. 611]. Необходимо отметить, что взгляд исследователя на Эбн-Хакиа не исчерпывается только констатацией указанной функции. Лишке отдаёт должное «каббалистической мудрости» героя, загадочного, трезвого, экономного, точного в расчёте целей, отмечает отличие его музыкальной характеристики от ориентальных образов Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина [11, р. 612]. При этом возникает вопрос, как это сочетается с фрейдистской интерпретацией врача.
Лишке прослеживает обозначенные психоаналитические мотивы и в творчестве Чайковского в целом, указывая на сходство «Иоланты» со «Спящей красавицей» не только по сказочности сюжета, но и по теме латентного состояния юности перед пробуждением любви [11, р. 611]. Обозревая оперное творчество, иссле-
дователь подчёркивает, что в образах главных героинь Чайковский настаивает на их девственности, неопытности в любви, демонстрирует различные последствия их желания, нестыковки между воззваниями чувства и психологической неподготовленностью (Наталья, Татьяна, Иоанна, Иоланта). Последняя проходит инициацию с той смесью чистосердечности и смелости, которую придаёт неведение. Остальные героини — жертвы фатума. Жертвами оказываются также и те, кто даёт волю страсти за счёт преступления долга (Мария, Лиза).
Мужской эквивалент девственности — тоже жертва (Ленский, Юрий, Андрей). Только Водмон — совершенное отображение Иоланты — оказывается спасённым без боли и страдания, так как, по мнению учёного, герой лишён мужских притязаний [11, р. 613].
С точки зрения теории Фрейда, творчество — это акт сублимации, а художественное произведение является отражением бессознательного своего автора. Лишке ставит проблему вовлечённости Чайковского в свои творения, видит в указанных свойствах своих юных героев непреодоление эдипова комплекса и других фундаментальных психологических проблем самого композитора. По мысли исследователя, в «Иоланте» в качестве орудия драмы выступает тема «враждебного отца»: целиком положительный король Рене, тем не менее, ревнив по отношению к чувству дочери из-за отцовского чувства собственности, а не из-за страха подвергнуть дочь испытанию. Из-за этого он и сопротивляется (хотя и недолго) доводам Эбн-Хакиа [11, р. 614].
Однако Лишке не склонен к поиску тотальных соответствий между психологическими сложностями композитора и характером его героев. Учёный согласен, что можно было бы объяснить бессилие композитора в контакте с женщинами запретительными эдиповыми мотивами. Но жестокий образ отца не имеет отношения к биографии Чайковского, что даёт мало оснований для выискивания фрейдистских мотивов. Отсутствие реального образа сильного отца, по мнению Лишке, возможно, стало предпосылкой для его поиска в критических ситуациях собственных произведений. Исследователь считает, что психологическая травма из-за ранней смерти боготворимой матери или эпизод с её отъездом при поступлении будущего композитора в Училище правоведения — слишком стереотипная и хрупкая база для формирования образа жестокого отца в операх Чайковского. Чуть более вероятной учёному представляется параллель с социально-психологическими реалиями — казёнными институтами эпохи Николая I, их нравами, внедряющими жестокость в личность юношей. Лишке высказывает предположение, что присутствие при телесных наказаниях в Училище, возможно, способствовало формированию травмирующего представления о власти у Чайковского [11, р. 615]. При этом учёный делает оговорку, что влияние «коллективного бессознательного» николаевской России на систему образов в операх Чайковского пригодно в лучшем случае лишь для полуобъяснения [11, р. 616].
В итоге, приводя в пример отражения фигуры бла-
гой/губящей матери в «Пиковой даме», исследователь приходит к выводу о «символе наоборот» в соотношении между жизнью Чайковского и его творчеством. На наш взгляд, Лишке, увлекаясь поиском психоаналитических мотивов в «Иоланте», всё же признаёт их спорность и неоднозначность в связи с реальной биографией и психологией композитора.
Немецкий исследователь Кадья Грёнке не склонна к гиперболизации фрейдистской «подоплёки» во взаимоотношениях четырёх главных персонажей «Иоланты». В теме инициации Иоланты она ставит акцент не столько на пробуждении чувственности, сколько на переходе от детства к взрослой жизни [9, s. 22].
Подобно своему французскому коллеге, Грёнке не ставит под сомнение мотив власти короля Рене над Иолантой. Исследовательница считает, что притязание отца на обладание дочерью как собственностью имеет глубокое психологическое значение, при котором слепота Иоланты становится символом её детской невинности, которую она теряет благодаря пробуждению любви. У Чайковского «Водемон, а не отец (как в драме Герца. — А. М.), объясняет сущность света, пробуждает желание к новой зрячей жизни и тем самым выводит Иоланту из состояния детства» [9, s. 23]. Таким образом, в сознании Иоланты неразрывно взаимодействуют свет, любовь и упование на будущее, а угроза отца Водемону создаёт противоположный по отношению к ним полюс из слепоты, скорби и смерти, то есть из таких стихий, о которых Иоланта-ребёнок ещё не знает и которые впервые появляются в её жизни благодаря пробуждению любви. Со светом и любовью неразрывно связаны тень и печаль. В чувстве любви для Иоланты есть только одна возможность — путь из ночи к свету, но завершение гармонично-целостного этапа детства не происходит без скорбей. После исцеления Иоланта воспринимает новый видимый «пробуждённый» мир прежде всего как угрозу. И лишь через волевое решение в пользу Водемона и любви она принимает свою «пробуждённость» для видимого мира. С прозрением связаны прощание с прошлым и освобождение от отца. Для новой жизни, сознательно определяемой любовью, Иоланта должна отречься от бессознательного счастья своего детства. Приобретение оказывается потерей, но она необходима для обретения чего-то нового. Для повзрослевшей Иоланты возлюбленный занимает то место, на котором прежде стоял отец.
Далее Грёнке делает существенную оговорку, что буквальное наложение психоаналитической схемы могло бы сильно сузить взгляд на эту оперу, более того: оставить без внимания точку зрения самого композитора. То, что король сразу стремится воспротивиться повороту в судьбе Иоланты, но в итоге он же сам его ускоряет, освобождает его от одномерности некоего «сверхотца» в смысле Фрейда [9, s. 22-23].
Грёнке проводит сквозную психоаналитическую линию через все оперы Чайковского: центром художественного мира оперы всегда становится женская фигура, для которой опыт любви ведёт к кризису. Любовь для
героини Чайковского — это всегда повод воспринять жизнь заново и по-другому, выйти из чуждого рефлексии мира детства к взрослости (исследовательница доказывает это на примерах). Таким образом, опыт любви имеет исключительное значение для раскрытия внутреннего мира женских персонажей.
Утрата детства и вхождение во взрослую жизнь — красная нить театрального творчества Чайковского. Любовь при этом всегда функционирует как пусковой механизм, она движет всё, как у Данте. Для героини Чайковского главное — судьба её любви и её жизни. Ни одна из опер не показывает этого так чётко, как «Ио-ланта», где конфликт всецело перенесён во внутренний мир героини. В других операх перерастание детства трактуется как амбивалентный процесс, который может повести как к упадку, так и к новой форме жизни. В своей последней опере композитор обходится без препятствий к осуществлению любви, которые могут повести к конфликту с возлюбленным, обществом, общественной моралью или нормами социального поведения. Он всецело концентрируется на истории Иоланты, становящейся взрослой благодаря любви. Более того, Чайковский даже не ставит вопрос о влиянии этого женского взросления на мужчину. Водемон остаётся героем без своей собственной истории, в противоположность главным мужским образам в предыдущих операх Чайковского. Музыковед задаётся вопросом: «Можно ли классифицировать Водемона как главный мужской образ, или эта классификация в большей степени — или с равным правом — подобает королю Рене?» Грёнке считает, что в образе отца Иоланты больше черт, которые обычно свойственны носителю конфликта [9, s. 24].
Таким образом, Грёнке придерживается психоаналитической трактовки образа короля Рене и его роли в судьбе Иоланты. Замещение фигуры отца фигурой возлюбленного становится закономерным итогом процесса взросления, метафорой которого становится прозрение.
Если исследования Лишке и Грёнке сыграли скорее прогностическую роль в появлении психоаналитической тенденции в постановках «Иоланты»4, то две работы 2016 года вполне могли быть неким обобщением такой театральной практики5.
Идея французского музыковеда о психоаналитическом символизме находит продолжение и в статье его соотечественника Луи Билодо, который задаётся вопросами: «Почему Иоланта слепа? Что значит для неё обретение зрения?» [6, р. 56].
Учёный называет «Иоланту» «оперой инициации»: выдерживаемая в состоянии инфантильного подчинения отцу, Иоланта — поистине ребёнок, что подчёркивается колыбельной. Сон, который завершается пробуждением героини к женственности и любви, имеет фундаментальное значение, близкое волшебному сну
в «Спящей красавице». Принцессе Авроре из балета Чайковского нужно было ждать 100 лет, прежде чем она сможет стать женщиной в полном смысле слова. Подобно вагнеровской Брунгильде в круге огня, которую долгий волшебный сон переводит из состояния валькирии в состояние простой смертной, к обеим героиням Чайковского не могут приблизиться трусы или подлецы. Волчцы и тернии окружают замок Авроры, в то время как в «Иоланте» запрещается проникать в сад под угрозой смерти. В обоих случаях символизм розы несёт в себе особое значение, связанное с понятием перехода к взрослости. Исследователь также мотивирует это аналогией со «Спящей красавицей», где принцессе дарят розы в день 17-летия. В опере Водемон, едва успев пробудить в Иоланте новую эмоцию, просит её сорвать красную розу — цветок цвета крови, огня и плотской любви [6, р. 57-58]. Далее Билодо следует идее Лишке, характеризуя Водемона как «подчёркнуто асексуального» персонажа, ссылаясь на текст его Романса «любовь во мне, мечтая, спит». Женщина, которую герой призывает в своих желаниях — это не воплощение чувственной гедонистической красоты, а «девственная богиня». Билодо предполагает, что такое антиэротическое восприятие женщины в «Иоланте» является, возможно, «неосознанным отзвуком гомосексуальности братьев Чайковских» [6, р. 59]. Всё же исследователь обладает более «оптимистическим» взглядом на тендерную самореализацию героя, нежели Лишке. Билодо считает, что указанные мотивы в Романсе Водемона свидетельствуют о познании им пути инициации, которая позволяет ему физически пробудиться для близости сженщиной. Такой вывод исследователя, однако, не исключает радикально-фрейдистского взгляда на роль Эбн-Хакиа в жизни неопытных влюблённых. Разделяя мнение Лишке, Билодо видит необходимость в заместительном вмешательстве врача в инициации Иоланты и утверждает, что Водемон, будучи ещё юношей в начале оперы, не может гарантировать любовное обучение Иоланты [6, р. 59].
В завершение статьи обратимся к краткому обзору главы об «Иоланте» из книги Филипа Росса Баллока 2016 года. Английский исследователь видит в опере Чайковского тот же спектр психоаналитических моментов, что и авторы рассмотренных ранее работ. Сравнивая «Иоланту» со «Спящей красавицей», Баллок указывает, что оба произведения повествуют об эмоциональном созревании и даже эротическом освобождении; их героини пробуждаются от сна и исцеляются от слепоты, чтобы встретиться со взрослым миром. Этот момент отличает названные произведения от более ранних, где героини погибали от действия разрушительной судьбы [7, р. 162]. Проводимая учёным параллель с другим балетом Чайковского влечёт за собой намёк на фрей-
4 В 1998 году режиссёр Денни Криеф ставит первую в России психоаналитическую версию «Иоланты» в Геликон-опере. По замыслу режиссёра, действие происходит в психиатрической клинике, в которую Иоланта попадает, сойдя с ума после изнасилования в детстве.
5 Журнал «Avant-Scène Opera» № 290 содержит хронограф западных постановок со второй половины XX века до 2016 года [10, p. 68-70], а также многочисленные иллюстрации с фотографиями из психоаналитических спектаклей.
50
дистский прототип отца: в «Иоланте» и «Щелкунчике» есть экзотические и слегка странные герои-аутсайдеры, которые бросают вызов родительской авторитарности — это Эбн-Хакиа и Дроссельмейер. Они подготавливают прибытие Водемона и Принца — героев, воплощающих романтический идеал [7, р. 163]. Баллок ищет причины пересечения творчества Чайковского с психоанализом во временной близости этих явлений. По его мнению, «Иоланта» — при всей ретроспективности, даже консервативности её эстетики — всё же воспринимается как работа, написанная в период, совпавший с зарождением психоанализа. Приводя факты об обращении племянницы Чайковского Тани в 1883 году (а затем и Рахманинова) к врачам-неврологам, находившимся под влиянием Фрейда, исследователь, по-видимому, подразумевает, что Чайковский мог иметь какие-либо представления о психоанализе.
Таким образом, в рассмотренных работах выявлен устойчивый комплекс психоаналитических мотивов, которые, по мнению их авторов, способствуют формированию психоаналитического подтекста в «Иоланте». Вместе с тем, прямая преемственность существует только между работами французских исследователей А. Лишке и Л. Билодо. В немецкоязычной статье К. Грёнке и англоязычной книге Ф. Р. Баллока нет ссылок на исследования других авторов о психоаналитическом символизме, также мы не можем достоверно доказать (или опровергнуть) факт знакомства современных режиссёров с этими музыковедческими работами. Вместе с тем, и научные, и сценические зарубежные интерпретации свидетельствуют, что представители разных европейских национальных культур независимо друг от друга видят в опере одни те же модели и поведенческие процессы, укоренённые в теории З. Фрейда. Резонанс оперного текста Чайковского с психоаналитической картиной мира, столь значимой для современной европейской цивилизации в целом и европейской научной методологии в частности, является сейчас одной из констант восприятия и трактовки «Иоланты», как бы ни относились к этому традиционно настроенные исполнители, слушатели и исследователи.
Невозможно отрицать, что есть оперы (в том числе и у Чайковского), при восприятии которых философская система Фрейда выглядит естественно и «работает» убедительно. К примеру, и «Пиковая дама», и «Лулу», и «Леди Макбет Мценского уезда» содержат в себе узел конфликтных межличностных взаимодействий, механизмы которых во многом обусловлены сферой бессознательного: неудовлетворённостью влечений и желаний, сбоями и аберрациями в их сублимации, серьёзным дисбалансом между «Я» и «Оно». На наш взгляд, рассмотрение «Иоланты» как оперы с психосексуальным конфликтом представляется, по меньшей мере, спорным в соотнесении с литературным и музыкальным текстом Чайковского: ведь прозрение для Иоланты — это не только возможность обрести счастье в любви. Прозрение — это чудо, открывающее героине совершенную красоту мира и светоносную ипостась его Создателя. Слишком многое в либретто и музыке оперы направлено на формирование и раскрытие метафизики познания и Богопознания, на преодоление «грозной, жестокой судьбы» через чудо, посланное благим Промыслом6.
Психоаналитический угол зрения на «Иоланту», безусловно, — не единственное направление интерпре-таторских поисков, но это — реальность современной постановочной жизни оперы и её музыковедческого осмысления. Возможно, в таком видении отражаются некие общие социально-психологические процессы и проблемы, перестройки в системе координат современного сознания, в свете которых одухотворённая любовь Водемона к Иоланте может восприниматься как результат его гендерной неполноценности, прозрение — как метафора первого полового акта, а стремление любящего отца уберечь свою «особенную» дочь отжестокости мира — как желание абсолютной власти над ней, вплоть до физического обладания. По нашему мнению, и режиссёрские версии, и научные концепции на основе психоанализа представляют собой скорее диалог (если не спор) с оперным текстом Чайковского, нежели его герменевтику. Будем надеяться, что в этом споре когда-нибудь родится истина.
Литература
1. Белова Т. Опера Чайковского «Иоланта» и эффект Кулешова // П. И. Чайковский. Забытое и новое: альманах. Сост. П. Е. Вайдман, А. Г. Айнбиндер. Вып. 3. М., 2015. С. 219-227.
2. Макарова А. Евангельские прообразы в либретто оперы П. И. Чайковского «Иоланта» // П. И. Чайковский. Забытое и новое: альманах. Сост. П. Е. Вайдман, А. Г. Айнбиндер. Вып. 3. М., 2015. С. 116-123.
3. Макарова А. «Иоланта» П. И. Чайковского: история сценических интерпретаций // Искусствознание: теория, история, практика. 2015. № 2 (12). С. 45-48.
4. Макарова А. Тема Судьбы и Промысла в «Иоланте» П. И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. 2017.
6 Подробнее об этом см. [2; 4].
№ 1. С. 111-120.
5. Мугинштейн М. Хроника мировой оперы. 1851-1900. Екатеринбург: Антеверта, 2012. 616 с.
6. Bilodeau L. Iolanta et la lumière de la vérité // Avant-Scène Opera. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. Paris. 2016. № 290. Pp. 56-61.
7. Bullock P. R. Pyotr Tchaikovsky. London, 2016. 224 p.
8. Feddersen P. Tschaikowsky in Hamburg. Eine Dokumentation. Cajkovskij-Studien. Band 8. Mainz. London: Schott, 2006. 307 p.
9. Grönke K. Cajkovskijs Einakter Iolanta: Verwandlung durch Liebe // Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen. 1998. № 5. S. 17-25.
10. Lischke A. Introduction. Guide d'écoute // Avant-Scène Opera. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. Paris. 2016. № 290. Pp. 8-49.
11. Lischke A. Piotr Ilyitch Tchaikovski. Paris: Fayard, 1993. 1132 p.
References
1. Belova T. Opera Chajkovskogo «Iolanta» i effekt Kuleshova [Tchaikovsky's «Iolanta» and the Kuleshov Effect] // P. I. Cha-jkovskij. Zabytoe i novoe: al'manah [Peter I. Tchaikovsky. Things New and Forgotten: A Collection of Articles]. Ed. P. E. Vajdman, A. G. Ajnbinder. Vol. 3. M., 2015. Pp. 219-227.
2. Makarova A. Evangel'skie proobrazy v libretto opery P. I. Chajkovskogo «Iolanta» [The Gospel Prototypes in the Libretto of Peter I. Tchaikovskij's «Iolanta»] // P. I. Chajkovskij. Zabytoe i novoe: al'manah [Peter I. Tchaikovsky. Things New and Forgotten: A Collection of Articles]. Ed. P. E. Vajdman, A. G. Ajnbinder. Vol. 3. M., 2015. Pp. 116-123.
3. Makarova A. «Iolanta» P. I. Chajkovskogo: istoriya stsenich-eskih interpretatsij [Tchaikovsky's «Iolanta»: A History of Stage Interpretations] // Iskusstvoznanie: teoriya, istoriya, praktika [Art Criticism. Theory, History, Practice]. 2015. № 2 (12). Pp. 45-48.
4. Makarova A. Tema Sud'by i Promysla v «Iolante» P. I. Chajkovskogo [The Themes of Destiny and Providence in P. Tchaikovsky's «Iolanta»] // Problemy muzykal'noj nauki
[Music Scholarship]. 2017. № 1. Pp. 111-120.
5. Muginshtejn M. Hronika mirovoj opery. 1851-1900 [A Chronicle of the World Opera. 1851-1900]. Ekaterinburg: Anteverta, 2012. 616 p.
6. Bilodeau L. Iolanta et la lumière de la vérité // Avant-Scène Opera. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. Paris. 2016. № 290. Pp. 56-61.
7. Bullock P. R. Pyotr Tchaikovsky, London. 2016. 224 p.
8. Feddersen P. Tschaikowsky in Hamburg. Eine Dokumentation. Cajkovskij-Studien. Band 8. Mainz. London: Schott, 2006. 307 p.
9. Grönke K. Cajkovskijs Einakter Iolanta: Verwandlung durch Liebe // Tschaikowsky-Gesellschaft Mitteilungen. 1998. № 5. S. 17-25.
10. Lischke A. Introduction. Guide d'écoute // Avant-Scène Opera. Tchaikovski. Iolanta + ballet Casse-Noisette; Rachmaninov. Aleko. Paris. 2016. № 290. Pp. 8-49.
11. Lischke A. Piotr Ilyitch Tchaikovski. Paris: Fayard, 1993. 1132 p.
Информация об авторе
Антонина Леонидовна Макарова E-mail: antonim.1984@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского» 620014, Екатеринбург, проспект Ленина, д. 26
Information about the author
Antonina Leonidovna Makarova E-mail: antonim.1984@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «The Urals State Mussorgsky Conservatoire» 620014, Ekaterinburg, Lenina Avenue, 26
