CC BY
0Пожаров А.И.
Кандидат культурологи. Доцент кафедры звукорежиссуры и музыкального искусства. Автономная некоммерческая организация высшего образования «Институт кино и телевидения (ГИТР)».
Инвертированность оппозиции добра и зла в фильмах-слешерах (на примере продолжения франшиз «Хэллоуин» и «Пятница, 13»)*
Аннотация. Предметом исследования является инвертированность оппозиции добра и зла в фильмах-слешерах (на примере продолжения франшиз «Хэллоуин» и «Пятница, 13»). В статье определяется, что проявление смены представления взаимодействия Добра и Зла с христианской на неогностическую парадигму можно увидеть на примерах фильмов ужаса (или отдельно слешеров) и их ремейков. Для «золотого века» слешеров при всей кажущейся бессмысленности происходящей цепи убийств отличительной чертой являлась концепция «последней девушки», final girl.
Ключевые слова: слешер, добро, зло, гностический миф, хоррор, последняя девушка.
Pozharov A.I.
PhD in Cultural Studies. GITR Film and Television School. Associate Professor of the Department of Sound Engineering and Musical Art.
Inversion of the opposition of good and evil in slasher films (on the example of the continuation of the "Halloween" and "Friday the 13th" franchises)
Abstract. The subject of the study is the inversion of the opposition of good and evil in slasher films (using the example of the continuation of the "Halloween" and "Friday the 13th" franchises). The article determines that the manifestation of a change in the representation of the interaction of Good and Evil from the Christian to the neo-Gnostic paradigm can be seen in the examples of horror films (or separately slashers) and their remakes. For the "golden age" of slashers, for all the seeming senselessness of the ongoing chain of murders, a distinctive feature was the concept of the "final girl".
Key words: slasher, good, evil, gnostic myth, horror, the final girl.
Введение тря на проводимые реформы, научное,
Нельзя переоценить важность ре- эзотерическое и религиозное влияние лигии в современной культуре. Несмо- остаются значимыми. Интерес к пара-
* © Пожаров А.И., 2023.
Инвертированность оппозиции добра и зла в фильмах-слешерах (на примере продолжения франшиз «Хэллоуин» и «Пятница, 13»)
нормальным явлениям существовал на протяжении всей истории, однако в 20 веке он достиг небывалого роста. Поэтому при анализе и интерпретации эзотерических религиозных текстов в контексте культуры необходимо учитывать следующее: кто мы есть [1].
Период расцвета современной культуры наступил одновременно с появлением и развитием изобразительного искусства. В XX веке искусство продемонстрировало свою способность оказывать влияние на общественное сознание через кино. Фильмы также стали символами времени, отражающими идеи общества и конкретного исторического периода. Поэтому анализ современных мифов через призму кино является очень эффективным подходом.
Исследование сосредоточено на сравнении и анализе двух популярных франшиз, которые представляют собой важную часть современного американского кинематографа - «Хэллоу-ин» и «Пятница, 13». Для европейской культуры до последнего времени было характерно понимание концепции Зла как следствия повреждения мира или человека (теодицея вопроса первородного греха по аналогии с понятной для современного читателя ядерной катастрофой, однажды поразившей созданную Богом вселенную, после которой всё в ней оказывается подвержено радиации и вследствие этого неспособно к полноте жизни, замысленной Творцом), либо как воздаяние за грех. В гностическом дуалистическом мифе Зло и Добро рассматриваются как противостояние двух немотивированных изначально существующих сил.
Проявление смены представления взаимодействия Добра и Зла с христианской на неогностическую парадигму можно увидеть на примерах фильмов ужаса (или отдельно слешеров) и их
ремейков. Для «золотого века» слеше-ров при всей кажущейся бессмысленности происходящей цепи убийств отличительной чертой являлась концепция «последней девушки», final girl. Согласно ей последней в противоборство с олицетворенным злом вступает невинная девушка. Гендерному исследованию этого аспекта фильмов ужасов посвящена программная работа Кэрол Дж. Кловер HER BODY, HIMSELF: Gender in the Slasher Film. (Концепция final girl рассматривалась в большом количестве работ, например Revisiting the Final Girl: Looking Backwards, Looking Forwards Katarzyna Paszkiewicz (University of Barcelona) Stacy Rusnak (Georgia Gwinnett College). Однако, Кэрол Дж. Кловер упоминает в ней еще один факт, который может стать весьма любопытным аспектом для исследования: «Крайне важно убивать тех, кто хочет или занимается незаконным сексом. Это соглашение устраняет гендер-ный разрыв. Делается это не по тем же причинам, и сцены не вызывают тех же эмоций, но во многих фильмах-слэше-рах, снятых после 1978 года (после Хэл-лоуина), мужчины и мальчики изображаются в концепции «неправильного» пола - они должны умереть» [4].
В абсолютном большинстве фильмов ужаса золотого периода Зло находит свою законную цель, легитимизированную грехом. Посланцы или порождения Инферно приходят к грешникам.
однако в последнее время, в связи с большим количеством ремейков, мы можем проследить следующую тенденцию: Зло в них лишается мотивирующей причины. Примеры: перезапуск классических франшиз «Хэллоуин» Карпентера 1978 года в 2018 году, «Пятницы, 13» в 2009 и «Кошмара на улице Вязов» 2010. Таким образом, можно
определить тенденции к неогностической интерпретации картины мира в классических франшизах.
Методология исследования
В качестве наиболее заметного источника можно выделить современную американскую кинематографию. Для исследования были выбраны два фильма - в 2018 году была возрождена классическая франшиза «Хэллоуин», берущая начало в фильме Карпентера 1978 года, а в 2009 году произошел перезапуск франшизы «Пятница, 13».
фильм «Хэллоуин» был написан в соавторстве, спродюсирован и срежиссирован Джоном Карпентером (который только что продал Columbia Pictures сценарий романтического фильма ужасов о ясновидящей женщине-карьеристке, который снимался под названием «Глаза Лоры Марс»). Среди фильмов, последовавших за Хэллоуи-ном в 1980 году, была «Пятница, 13-е». Чтобы продемонстрировать, что «Пятница, 13-е» была востребована молодежью, продюсер и режиссер Шон С. Каннингем и сценарист Виктор Миллер предложили жесткую героиню и немного романтики.
Гипотеза исследования состоит в том, что два фильма ужасов можно понять через призму неогностической мифологии [2]. Анализ, основанный на сходстве, не только показывает богатство мира, созданного в кино, как теории, но и устанавливает роль, которую кино играет в понимании важных проблем современной культуры, затрагивая вопросы о соотношении добра и зла [3].
Цель данного исследования - выявить важность «гностической концепции добра и зла» путем сравнения роли Последней девушки в двух фильмах и общей интерпретации данной роли. До настоящего момента в общественном обсуждении данных фильмов основ-
ную роль играла внерелигиозная интерпретация.
Результаты исследования
Гностическая доктрина представляет собой сложный феномен, который подразумевает множество возможных толкований. Описывая понятия избранности и разделения в гностическом мифе, следует отметить, что гностическое понимание «творения» представляет собой процесс внешнего проявления плеромы. Это попытка отдельной части божественной полноты представить себя целостным и сопровождается эмоциональным переживанием, возникновением душевного элемента. Неограниченная чувствительность души, ее основополагающая природа, приводит к новой стадии внешнего проявления: душа имеет возможность не только «самособраться» и вернуться к духу, но и продолжить разделение, что приводит к ее отчуждению и материальному утяжелению. именно этот аспект порождает космическое существование: предполагаемое «ничто» предшествует и сопровождает акт творения, уже не являясь небытием, а являясь основой. Гностицизм, используя терминологию Ветхого Завета (и ученую иудейскую терминологию), отличается от христианской версии идей творения. и как «внешнее проявление» и как «призыв» творческой деятельности полностью соответствуют языческой парадигме и могут быть найдены, например, у Плотина [3, с. 48]. Таким образом, важно обсуждать смешение идеологов и гностических учителей, трактовавшими процессы эманации и творения.
Указанные концепции относятся как к восточным школам, так и к «промежуточным» учениям. В соответствии с учением Манихеев, мир сотворен из шкур и мяса, полученных от поверженных демонов, что является
демиургическим актом, а не творением. Аналогичным образом, учение наассе-нов опирается на идею хаоса Гесиода в качестве основы [3, с. 45] Самым ярким примером идеи экстернализации мог бы служить трактат «сущность архонта», где говорится следующее: «София, которая называется Пистис, желала единственная осуществить деяние без участия своих товарищей. И ее деяние стало образом неба, [так что] завеса существует между небесной и внутренней зонами. И тень появилась ниже завесы, и эта тень стала материей». Эманацион-ная сторона гностических учений подчеркивает, что в монодуалистических конструкциях сочетается острое переживание противоположности духа и мира с пониманием их прежнего единства. Возвращаясь к теме сизигии, брачной общности, распад которой является актом измены, можно сказать, что этот опыт особенно глубоко переживается.
Гностицизм отличается от других философских течений, таких как неоплатонизм, ранний иудаизм и христианское богословие, своей способностью различать добро и зло и применять эти понятия ко всем объектам познания. Например, неоплатонизм не признает идеи о непримиримой войне между миром добра-света и зла-тьмы, которую проповедует гностицизм. Ранний иудаизм основывается на Ветхом Завете, в котором Бог признает все, что Он создал, хорошим. В христианском богословии Зло рассматривается как степень отдаления от Бога, а не как неотъемлемая часть реальности, поэтому, Зло является относительным понятием. В связи с этим, новозаветное учение Христа запрещает судить других (Мф. 7:1).
В проводимом в статье исследовании рассматривается трансформация Добра и Зла на примере концепта Последней девушки, используемого
в хоррорах. Академическое определение Последней девушки было дано Кэрол Кловер в ее статье «Ее тело, он сам: гендер в фильме-слешере», опубликованной в 1988 году, которую она переиздала четыре года спустя в качестве первой главы своей книги «Мужчины, Женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» [4]. Именно с желанием взглянуть на ген-дерный вопрос в кино ужасов она заинтересовалась очень распространенным в то время поджанром «слешер». Сценарий этой категории фильмов часто в целом похож от одного художественного фильма к другому. Он рассказывает историю группы людей, обычно подростков или молодых людей, на которых нападает убийца или монстр, более могущественный, чем они, который представляет собой воплощение зла. Обычно все они умирают под ударами оружия убийцы (например, ножа, бензопилы или крюка), за исключением одного последнего выжившего, более умного, чем остальные, который встретится с ним лицом к лицу и победит его.
Эта последняя выжившая - та, которую Кловер назовет Последней Девушкой, и которую она описывает следующим образом [4, с. 35]: «Образ несчастной женщины, который, скорее всего, останется в памяти, — это образ той, кто не умер: выжившей, или Последней Девушки. Она — олицетворение ужаса».
Что мы можем вынести из этого определения, так это то, что эта девушка будет последней, кто переживет этот ужас. Мы также можем прочитать о причинах ее выживания: она осознает опасность, исходящую от убийцы, в отличие от других персонажей фильма, которые осознают это, когда уже слишком поздно. Кроме того, несмо-
тря на различные удары, которые она может получить, будь то падение или травмы, она встанет и будет бороться за свое выживание до своего триумфа. Понятие выжившего здесь важно, поскольку Кловер помещает это понятие как синоним понятия Последней Девушки, и, как мы увидим далее в этой главе, именно выживание персонажа позволит истории продвинуться к финальному противостоянию. Наконец, последнее предложение определения: «Она — олицетворение ужаса» — может быть прочитано в том смысле, что мы, как зритель, воспринимаем ужас, разворачивающийся перед нашими глазами, через персонажа.
Последняя девушка действительно является центральным элементом фильма, сценарий разворачивается в соответствии с его эволюцией, и даже если убийца остается коммерческим преимуществом фильма, и в целом становится элементом, который мы помним по слешеру. Последний не развит или слабо развит по ходу сюжета, он существует для того, чтобы убивать, и тайна вокруг его намерений способствует его ауре. Что касается идентификации Последней Девушки, Кловер говорила: «Единственный персонаж, который дожил до того, чтобы рассказать эту историю, на самом деле является Последней Девушкой» [4, с. 44].
Здесь Кловер указывает на то, что Последняя Девушка действительно является центральным элементом фильма, поскольку построение и развитие сценария осуществляется с ее точки зрения. Благодаря своему интеллекту она в первую очередь понимает серьезность происходящих событий, и благодаря своему интеллекту она ближе всего к нам, зрителям, так как она один из немногих персонажей, который осознает происходящее на наших
глазах, а значит, обладает знанием, схожим с нашим. она добавит, что точка зрения провоцирует идентификацию. Поскольку камера следует за Последней девушкой с самого начала фильма, фильм оставляет нам единственную возможность идентифицировать себя с ней, потому что на самом деле он не предлагает никаких других точек зрения. Это правда, что точка зрения убийцы может быть принята на протяжении всего фильма, но различные элементы напоминают нам, что это не мы переживаем действие, а он. Зритель слышит его дыхание, сердцебиение, и камера становится его глазом, обзор может быть закрыт окружающей средой. например, в фильме «Хэллоуин: Ночь масок» (1978) начальная сцена, которая показывает нам первое убийство молодого Майкла Майерса (Уилл Сандин), который решает пойти и зарезать свою сестру (Сэнди Джонсон), снята полностью под маской убийцы, поэтому мы слышим его дыхание, как будто мы тоже находимся под маской [5]. Этот прием до сих пор используется в современном кино ужасов, особенно в фильме «Аренда» (2020), где серийный убийца шпионит за арендаторами, а затем убивает их, точка обзора камеры также закрыта маской. Хотя какое-то время мы следуем его точке зрения, все делается для того, чтобы не отождествлять себя с убийцей, потому что, принимая его точку зрения и слыша его дыхание, мы получаем напоминание о том, что под маской скрываемся не мы. Чтобы опровергнуть этот аргумент, она ссылается на фильм «Челюсти» (1975), где во вступительной сцене нападение акулы снято с точки зрения хищника.
Несмотря на то, что физические характеристики акулы и женщины совершенно различны, между мужчиной и женщиной существуют телесные и, ка-
залось бы, «поведенческие» различия, так как же мы можем объяснить, что мальчики (целевая аудитория слешера, по словам Кловер) могут идентифицировать себя с Последней Девушкой [4, с. 49]. Она обосновывает эту возможность в силу упомянутых выше характеристик (интеллект, точка зрения), Последняя девушка имеет особенность быть сексуально неоднозначной, потому что, несмотря на то, что физически она девочка, в ее поведении есть маскулинные черты. С самого начала фильма она представлена как сорванец, потому что она не сексуально активна и, следовательно, девственница, поэтому мы на самом деле не знаем, каковы ее сексуальные желания, предпочитая гетеросексуальную мужскую идентификацию. Но она также нападет на убийцу, обратит против него свое символически фаллическое оружие и на короткое мгновение станет мальчиком и кастрированной женщиной одновременно. Несмотря на то, что она кричит, сначала пугается убийцы (характеристики закодированы как женские), в конце концов она становится жестокой и, несмотря на то, что она физически слабее убийцы, чтобы взять верх над ним. Затем она становится героиней, становясь похожей на мальчика. Кловер использует в качестве примера Стретч (Кэролайн Уильямс), последнюю девушку из фильма «Техасская резня бензопилой 2» (1986) [4, с. 56]. В начале фильма она кричит, убегает от убийцы, но в конце она использует стихии, чтобы победить его, и поворачивает бензопилу Кожаного лица (Билл Джонсон) против него, заканчиваясь финальным кадром, где она кричит, все еще с фаллическим оружием в руке. Это символизация «со-рванцовской» стороны [6].
Подводя итог определению Последней девушки Кловер, следует отметить,
что она является умным персонажем, сексуально неактивным и поэтому часто характеризуется отсутствием интереса к различным сексуальным действиям, и которая выживает до конца фильма, побеждая убийцу благодаря характеристикам и развороту мужских ценностей. Например, мужественность. Именно через нее мы переживаем действие, и только через нее достаточно психологически развито, чтобы принять его точку зрения и быть наиболее близким зрителю. Тем не менее, Кловер отмечает, что кино ужасов — это, прежде всего, кино, сделанное мужчинами и для мужчин, в данном случае для мальчиков, и поэтому ге-теронормативный и мужской взгляд направлен на персонажа, что приводит к тому, что видение женщины не обязательно будет соответствовать реальности [4, с. 63].
Продолжая работу Кловер, а также критикуя ее часть, Джанет Стрейгер в «Слешере», «Последней девушке» и «Антиразвязке» укажет на то, что ее беспокоило в работах Кловер. В то время как «Последняя девушка Кловер» в одиночку побеждает убийцу, Стайгер, анализируя корпус слешеров Кловер и добавляя другие фильмы для расширения анализа, отмечает, что она не всегда одна. Хотя в подавляющем большинстве этих фильмов последним выжившим персонажем действительно является девушка, она делает это не в одиночку. Она скажет: «Женщины, как правило, являются жертвами и героинями, но они не всегда являются Последними девушками в том сильном смысле, который подразумевает Кловер» [6, с. 222].
Стайгер приводит в пример фильм «Хэллоуин, ночь масок» (1978), который является одним из примеров, использованных Кловер для определения различных ролей слешеров, и,
таким образом, служит неким каноном для исследований в этой области. В конце фильма Лори Строуд (Джей-ми-Ли Кертис) ранит Майкла Майер-са (Ник Касл) в глаз вешалкой, что на короткое мгновение ослепляет его, но она не может смириться с этим. В конце концов, это доктор Лумис (Дональд Плезанс), психиатр, разыскивающий Майкла Майерса, который пользуется временной слабостью убийцы, чтобы застрелить его и заставить пройти через окно, тем самым устранив угрозу. Тем не менее, вполне возможно, что Кловер не упомянула персонажей, которые помогают Последней Девушке, потому что они не входят в число целей убийцы. Убийцы-слешеры в первую очередь нападают на молодых людей, если убивают еще одного человека, который не попадает в эту категорию, то это в основном потому, что он находится на пути убийцы, а не по выбору последнего, который, кажется, преднамеренно совершает только убийства молодых людей. Кроме того, в «Хэлло-уине», хотя пути Майкла Майерса и доктора Лумиса уже пересеклись, только когда он останавливает его от убийства Лори Строуд, Майкл решает встретиться с психиатром, только чтобы быть застреленным снова [6, с. 210].
Кроме того, Стайгер возвращается к проблеме сценария, которая, кажется, ускользает от Кловер, которую она назовет «анти-развязкой» [6, с. 230]. В конце слешеров, помимо психологического эффекта, который убийства могут оказать на Последнюю Девушку, ее жизнь, кажется, возвращается в нормальное русло, убийца мертв, и убийства больше не будут продолжаться. Но мы замечаем, что часто так и не ясно, мертв убийца или нет (Майкл Майерс убегает в «Хэллоуине», мы не знаем, выживет он после травм или нет,
в «Пятнице, 13-е» (1980) Джейсон выходит из озера, в то время как его мать была виновницей первых преступлений и т. д.). Хотя эти сюжетные линии в первую очередь предназначены для создания прибыльных франшиз фильмов ужасов, они также показывают, что Последняя девушка не побеждает зло, и что жизнь не может вернуться в нормальное русло, но следует также отметить, что мужские персонажи, которые помогают героине, преуспевают не больше, чем они, поскольку убийца всегда в конечном итоге выживает.
Чтобы завершить трансформацию Добра и Зла, следует обратить внимание на новый вариант Последней девушки в слешерах, обратившись к « Хэллоуи-ну» (2018) Дэвида Гордона Грина, продолжению первого опуса, сделанного в честь 40-летия саги. Действие фильма происходит спустя четыре десятилетия после первой части и опускает другие сиквелы, выпущенные за это время. Таким образом, он вычеркивает из непрерывности «Хэллоуин, 20 лет спустя» (1998), который также ознаменовал возвращение Джейми Ли Кертиса в его культовой роли Лори Строуд и напрямую продолжил первые две части саги, игнорируя следующие. История этого выпуска сосредоточена на возвращении Майкла Майерса в жизнь Лори Строуд, через 40 лет после событий ночи Хэл-лоуина в первой части. У неё была дочь Карен Нельсон (Джуди Грир), у которой также была дочь Эллисон (Энди Мати-чак). После очередного побега из психиатрической лечебницы, в которой он был заключен, Майкл Майерс намеревается найти Лори и закончить то, что он начал много лет назад, убивая всех на своем пути. Ее задача будет осложнена тем, что Лори уже не беспомощная юная жертва 40-летней давности, она всю жизнь готовилась к возвращению
Майкла, из-за которого между ней и ее семьей возникла дистанция. однако, когда внучка Лори оказывается на пути убийцы, семья больше не может не полагаться на Последнюю Девушку, чтобы победить Майкла. Лори удается удержать его в доме, который она заминировала по этому случаю, в результате чего он сгорел. Таким образом, семья избавлена от угрозы, но Лори знает об этом, не навсегда [7].
изменение личности Лори также соответствует изменению видения женщин в обществе. В своей статье о фильме Джесс Джохо сказала: «Последняя девушка эпохи #MeToo определяется не ее жертвенностью, а ее решимостью остановить мужчин-хищников от того, чтобы они когда-либо снова причиняли вред людям». Лори больше не соответствует фигуре, разработанной Кловер, так как именно она преследует Майкла Майерса в кульминационный момент фильма. она не «маскулинизирует» себя, чтобы преодолеть его, она провела всю свою жизнь, сталкиваясь с этим моментом, и ее усилия окупаются. Кроме того, как и в фильме «оно», Лори помогают ее дочь и внучка (так как мужские персонажи в фильме не смогли их защитить), чтобы победить Майкла. Последняя девушка больше не одинока, она больше не нуждается во вмешательстве Лумиса, чтобы добиться успеха. Этот союз также символизирует меж-поколенческий характер феминистской борьбы, особенно в четвертой волне, и Лори перекраивается в соответствии со своими новыми идеалами, что является сильным выбором со стороны режиссера, поскольку она представляла консервативные ценности того времени [8].
Следует отметить различные повторяющиеся элементы в неослешерах, в основном связанные с феминистскими требованиями четвертой волны. По-
следние девушки становятся сильными, эмансипированными фигурами, сражаются с символическими патриархальными угрозами и, за исключением ситуации в «Счастливом рождении» (чья сюжетная линия сделала это невозможным), больше не одиноки в своей борьбе [9].
Любая женщина может стать Последней Девушкой, независимо от того, молода она или стара, застенчива или бесстыдна. наконец, сюжетные линии неослешеров также включают в себя оригинальные элементы, которые заключаются в модификации формулы слешера при соблюдении рамок под-жанра, что может быть отражено в концепции Последней девушки [10].
В киноленте «Пятница, 13-е» акцент делается на демонстрации сексуальных сцен, насилия и жестокости. Фильмы данного жанра известны своими яркими и кровавыми сценами насилия, которые являются основным элементом визуализации. Таким образом, идея о приобщении мира ужасов и безобразия к эстетической сфере находит полное и буквальное воплощение.
Обсуждение
По результатам проведенного исследования можно заключить, что в практически любом произведении популярной культуры, особенно в комиксах, можно найти противоположные концепции «злого зла» и «доброго добра». с другой стороны, использование гностического подхода при изучении франшиз «Хэллоуин» и «Пятница, 13-е» предоставляет возможность более глубокого понимания того, что является ключевым в мире этих фильмов, учитывая их сходства и различия в целях и принципах.
Факт объединения языка современной западной философии и языка мифологии и религии в анализе этих
фильмов определяет возможность использования гностицизма для иллюстрации того, что происходит в современном обществе знаний, в новой эпохе перемен, в новой заколдованной среде.
Из трансформации конфликта между добром и злом в проанализированных фильмах можно понять, что по сравнению с прошлыми фильмами сегодняшние фильмы разрывают этот порочный круг и отводят центральное место женщинам в своих произведениях для преодоления зла.
References
[1] Patridge C. The Disenchantment and Re-enchantment of the West: The Re- ligio-Cultural Context of Contemporary Western Christianity // The Evangelical Quarterly. 2002. № 74 (3). P. 235-256.
[2] Trunov A.A. Postmodernism as a neo-Gnostic project: the experience of philosophical decon-struction // Science. Art. Culture. 2019. № 3 (23). P. 45-74.
[3] Moizhes L. Dragon Age: Inquisition: a Christian
statement in a post-secular world // State, religion, church in Russia and abroad. 2019. Vol. 37. № 3. P. 41-68.
[4] Clover C.J. Men, Women, and Chain Saws: Gen-
der in the Modern Horror Film-Updated Edition. - Princeton University Press, 2015. Vol. 73. P. 35.
[5] Nelson J.S. Horror, Crisis, and Control: Tales of Facing Evils //The Politics of Horror. 2020. P. 17-31.
[6] Staiger J. The Slasher, the Final Girl and the Anti-
Denouement // Style and form in the Hollywood slasher film. - London : Palgrave Macmillan UK, 2015. P. 222.
[7] Fadeev A.S. Dehumanization as an artistic phenomenon in modern European cinema // Humanitarian studies of young scientists. 2023. P. 90-99.
[8] Menshikov A.S. Understanding the concepts of Good and Evil in cinema (using the example of "Life is Beautiful" and "The Boy in Striped Pajamas") // Current Issues in the Humanities -2020. 2020. P. 38-43.
[9] Ammer S. Content analysis of lighting and color
in the embodiment of fear concept in horror movies: a Semiotic approach //Information Sciences Letters. 2021. Vol. 9. №. 2. P. 135-142.
[10] Scrivner C. et al. The psychological benefits of scary play in three types of horror fans // Journal of Media Psychology. 2022.
Список литературы
[1] Patridge C. The Disenchantment and Re-enchantment of the West: The Re- ligio-Cultural Context of Contemporary Western Christianity // The Evangelical Quarterly. 2002. № 74 (3). P. 235-256.
[2] Трунов А.А. Постмодернизм как неогностический проект: опыт философской деконструкции //Наука. Искусство. Культура. 2019. №. 3 (23). С. 45-74.
[3] Мойжес Л. Dragon Age: Inquisition: христиан-
ское высказывание в постсекулярном мире // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. Т. 37. №. 3. С. 41-68.
[4] Clover C.J. Men, Women, and Chain Saws: Gen-
der in the Modern Horror Film-Updated Edition. - Princeton University Press, 2015. Vol. 73. P. 35.
[5] Nelson J.S. Horror, Crisis, and Control: Tales of Facing Evils //The Politics of Horror. 2020. P. 17-31.
[6] Staiger J. The Slasher, the Final Girl and the Anti-
Denouement // Style and form in the Hollywood slasher film. - London : Palgrave Macmillan UK, 2015. P. 222.
[7] Фадеев А.С. Дегуманизация как художествен-
ный феномен в современном европейском кинематографе // Гуманитарные исследования молодых ученых. 2023. С. 90-99.
[8] Меньшиков А.С. Осмысление концептов Добро и Зло в кинематографе (на примере «Жизнь прекрасна» и «Мальчик в полосатой пижаме») // Актуальные вопросы гуманитарных наук-2020. 2020. С. 38-43.
[9] Ammer S. Content analysis of lighting and color
in the embodiment of fear concept in horror movies: a Semiotic approach //Information Sciences Letters. 2021. Vol. 9. №. 2. P. 135-142.
[10] Scrivner C. et al. The psychological benefits of scary play in three types of horror fans // Journal of Media Psychology. 2022.
