CC BY
26
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2012. № 4
Ю.С. Баркова
ИНТОНАЦИЯ, КОНТОНАЦИЯ И МУЗЫКАЛЬНОЕ
МИРОТВОРЧЕСТВО В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ
(на примере флейты североамериканских индейцев)
Статья посвящена изучению музыкальных традиций коренных американцев в культурологическом контексте. В работе рассматриваются различные аспекты истории, культуры, бытования, мифологического и обрядового содержания традиционной индейской флейты. Проведенное исследование впервые вводит в научный оборот понятие "музыкальное миротворчество" и выявляет его ключевую роль в традиционной культуре.
Ключевые слова: флейта североамериканских индейцев, музыка коренных американцев, музыкальные инструменты индейцев Северной Америки, мифология индейцев Северной Америки, интонация, контонация, музыкальное миротворчество.
The article is focused on the musical traditions of Native Americans in the context of cultural studies. The work gives an ample account of different aspects of history, traditions, mythological and ritual functions of Native American Flute. The research made by the author introduces the concept of "musical creativity for peace" and defines its key role in traditional culture.
Key words: Native American flute, Native American music, musical instruments of Native Americans, Native American myths, intonation, contonation, musical creativity for peace.
Современный мир наполнен разнообразными проявлениями музыки и звука, носящими как созидающий, так и разрушительный характер. Оппозиция культуры и цивилизации как противостояние живого, творческого, объединяющего начала началу искусственному, мертвому, потребительскому, по О. Шпенглеру1, отражается и на роли музыки в жизни человека, которая может быть как мироустроительной, так и мироразрушительной. Еще Платон противопоставлял времена господства древних законов позднейшему демократическому периоду, несущему беззаконное отношение к музыке и как следствие разрушение гармонии в жизни и в государстве: "Более должного одержимые наслаждением, смешивали они френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подражали флейтам, все перемешивая между собой; неволь-
Баркова Юлия Сергеевна — канд. культурологии, доц. кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и ре-гионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-903-750-64-49, e-mail: julia. barkova.gmail.com
1 См.: Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 2003.
но, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение... С мусического искусства началось у нас всеобщее мудрствование и беззаконие, а за этим последовала свобода. За этой свободой последовало нежелание подчиняться правителям, затем стали избегать подчинения отцу с матерью, всем старшим и их вразумлениям, а в конце концов появилось стремление не слушаться и законов. Достигнув этого предела, уже не обращают внимания на клятвы, договоры и даже богов. и ведут тяжелую жизнь, преисполненную бедствий"2. В ХХ в. английский пианист и композитор К. Скотт отмечает, что именно музыка определила основные черты характера, присущие представителям древних цивилизаций — индусам, египтянам, грекам, римлянам; и она же являлась причиной заката этих великих народов3. Каковы критерии творчества, при нарушении которых музыка теряет свою мироустроительную роль? Можно ли в процессе исследования выявить модели музыкального мироустроения в традиционных культурах народов мира? В ракурсе этих вопросов представляется интересным обратиться к концепции интонации и контонации И.В. Мациевского4, раскрывающей важные проблемы не только музыковедения, но и философии, культурологии, психологии, и прежде всего аксиологии — проблемы ценностей в культуре и цивилизации.
Исследователи различных музыкальных культур выявляют ключевую особенность традиционной музыки всех народов — миротворчество (как миросозидание и гармонизацию). Человек в традиционной культуре не мыслит себя вне окружающего мира божественной природы, космоса, Вселенной как живого организма, в котором жизненно важно видеть, поддерживать и сохранять гармонию и единство. Основа этой гармонии лежит в сфере духовной и проявляется в сакральном отношении к природе. Традиционная музыка создавалась и создается с целью взаимодействия человека и мира, продолжения жизни на Земле, процветания и единения. Именно поэтому она хранит в себе те природные, биологические, гармоничные ритмы и звуки, которыми звучит мир.
Исходя из богатства русского языка и многозначности слова "мир" отметим несколько взаимосвязанных смыслов музыкального миротворчества.
2 Платон. Государство // Соч.: В 4 т. Т. 3. Ч. 2 / Под общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса; Пер. с древнегреч. СПб., 2007. С. 185-186.
3 Scott C. Music — Its Secret Influence Throughout the Ages. Hutchinson Publishing Group Ltd., 1991.
4 См.: Мациевский И.В. Интонация, контонация и формообразовательные универсалии в музыке (европейской и внеевропейской, традиционной и современной) // Музыка народов мира. Проблемы изучения. Вып. 1. М., 2008. С. 9-56.
1. По целям действия: миротворчество как музыкальное творчество, направленное на достижение гармонии и единства с окружающим миром, на "со-бытие" звуков ("Музыка как искусство любви" по Платону).
2. По предмету творчества: миротворчество как созидание человеком мира (своего, своей земли, своего дома, своего этноса, своей культуры).
3. По способу творчества: миротворчество как мирное действие, осуществляемое с помощью лада и любви, которые выступают как способ творчества.
4. По исполнению и участию: миротворчество как совместное действие, произведенное всем миром — вместе с миром. В традиционной культуре нет разделения на исполнителей и слушателей, все являются участниками музыкального обряда, все едино.
Таким образом, музыкальное миротворчество в традиционной культуре означает всем миром, на благо мира, через искусство мира, к созданию мира с помощью музыки.
И.В. Мациевский в своих исследованиях выделяет два способа создания звуковых миров в музыке — интонацию (процесс переживаемого движения, преодоления пути от звука к звуку, связанный с индивидуальной экспрессией музыканта) и контонацию (созерцание, "сослушивание" и осознание объективно существующего в окружающем мире конгломерата звуков, со-звучания, соразмерности тонов и их сочетаний)5. Представляется целесообразным дополнить этот дуализм путей восприятия и моделирования музыки понятием миротворчество (в значениях, указанных выше), которое позволяет выявить особенности взаимосвязи и взаимообусловленности интонации и контонации в музыкальных традициях народов мира. Так как музыка по своей природе в традиционной культуре мифологична, мифология в контексте рассмотрения инструментальной традиции дает богатый материал для исследования этих трех аспектов создания звуковых миров. В данной статье мы будем рассматривать выбранную проблематику на примере флейты североамериканских индейцев.
1. Общая характеристика инструмента. Флейта — самый распространенный духовой музыкальный инструмент индейцев Северной Америки. Наибольшее развитие она получила в центральных областях США (в регионе Равнин, Плато и Юго-Запада), в частности среди племен ирокезов, виннебаго, сиу, омаха, кроу, нэз перс, северных юта, апачи, и даже шире, например у семинолов. Она известна под различными именованиями: Native American flute (флейта коренных американцев), Plains flute (равнинная флейта),
5 Там же. С. 9-10.
Courting flute (флейта для ухаживания), Indian love flute (индейская флейта любви). Однако все перечисленные названия являются лишь общими наименованиями инструмента на английском языке, не позволяющими ее идентифицировать лингвистически.
В европейских описаниях традиционной музыки у коренного населения Северной Америки встречаются некоторые варианты названия флейты на индейских языках. Дж. Тэннер в своей автобиографии 1800 г. упоминает флейту для ухаживания, называя ее по-оджибвейски пебегван (pebegwun)6. В современном словаре оджибвейского языка Ф. Бараги дается схожий термин — бипигван или пибигван (bipigwan, pibigwan). Такое же название пиббегвон (pibbegwon) встречается в записках Г. Скулкрафта (1851), исследовавшего истоки Миссисипи. Согласно его описаниям, флейта изготавливалась из двух кедровых брусков полуцилиндрической формы, которые скреплялись между собой рыбьим клеем и плотно обтягивались мокрой змеиной кожей, чтобы защитить флейту от повреждений. Скулкрафт отмечает, что у флейты было восемь игровых отверстий, проделанных в ее корпусе с помощью раскаленного железа. Основные приемы игры, а также устройство для звукоизвлечения похожи на флажолетные7.
Впервые зарисовал флейту равнинных племен Верхнего Миссури в 1832 г. Дж. Кэтлин. В своих описаниях он называет ее тсал-ит-куаш-то (tsal-eet-quash-to). Он полагал, что индейская флейта была заимствована у "цивилизованного мира" европейцев; количество игровых отверстий от трех до шести; звукоизвлечение строится по принципу европейского свистка8. В 1869 г. миссионер А. Лонгли Риггс составил подробное описание костяной и деревянной флейт народа санти-сиу. В своих заметках исследователь использует слово чо-танка (cho-tan-ka), что значит "великая сила" или "большой голос"9. У индейцев сиу-лакота флейта называется огахапи (оgahapi, о-ga-ha-pee) — от глагола "давать голос" — и означает "поющее дерево", у сиу-дакота — сиотанка (tiotanka, ^ee-o-tan-ka, siotanka) и означает "большой брат".
По своей конструкции пебегван представляет собой вертикальную флейту, изготовленную из двух склеенных деревянных блоков особой формы; иногда флейта имеет цельный корпус. Ее диаметр
6 Tanner J. A Narrative of Captivity and Adventures of John Tanner (U.S. interpreter at the Saut de Ste. Marie) during Thirty Years Residence among the Indians in the Interior of North America. S.l., 1830. P. 117.
7 Schoolcraft H.R. The American Indians, Their History, Condition and Prospects from Original Notes and Manuscripts. S.l., 1851. P. 222.
8 Catlin G. Letters and Notes on the Manners, Customs, and Condition of the North American Indians. S.l., 1841. Letter N 30. P. 243.
9 Riggs S.R. TAH'-KOO WAH-KAN; The Gospel among the Dakotas. With an appendix "Dakota songs and music", by Alfred Longley Riggs. S.l., 1869. P. 476.
около 4 см, длина 50-54 см. В качестве материала чаще всего используется кедр, можжевельник, ель или красное дерево; реже — тростник и более твердые породы дерева, такие, как ореховое дерево (грецкий орех), вишневое дерево. Звук образуется за счет своеобразного акустико-конструктивного решения — дополнительного верхнего блока, привязанного к корпусу кожаной веревкой. Традиционно его делают в форме какого-либо животного или птицы. Верхний блок является также дополнительным резонатором, который придает флейте характерный тембр. Свистковый механизм располагается между двумя блоками флейты — верхним и нижним. В основном корпусе флейты есть два духовых отверстия, между которыми находится деревянный разделитель, и соединяющий их сверху неглубокий канал. Чтобы воздушная струя направилась ко второму духовому отверстию нижнего блока, необходим верхний блок, изолирующий воздушную струю и направляющий ее внутрь канала.
Существуют две разновидности традиционной американской флейты — равнинная флейта (the plains flute) и лесная флейта (the woodlands flute). Их основные различия заключаются в конструкции дополнительного блока и элементах дизайна. В лесной флейте канал для формирования звука проделан лишь в верхней части основного корпуса флейты, а верхний блок закрывает этот канал. В равнинной флейте канал для формирования звука сделан как в основном корпусе флейты, так и в нижней части верхнего блока, который выступает в качестве дополнительного резонатора. За счет этого получается мягкий, теплый звук. У лесной флейты звук более яркий, плоский, в нем меньше воздуха. Кроме того, в равнинной флейте конец духового отверстия острее по сравнению с лесной.
Флейта такой конструкции появилась в начале XIX в., однако и по сей день невозможно точно утверждать, было ли это естественное развитие простой тростниковой флейты либо она обрела подобную форму под влиянием европейских музыкальных инструментов. Ряд исследователей полагает, что конструкция флейты разрабатывалась народами древних Пуэбло на основе мезоамери-канской флейты Анасази, вероятно такой, как у мифологического персонажа по имени Кокопелли, изображения которого часто встречаются на скалах Юго-Запада США.
Современная флейта настраивается в различных вариациях минорного пентатонического лада. Игровых отверстий обычно пять или шесть. С целью расширить возможности пебегвана некоторые мастера — изготовители флейт начали экспериментировать в использовании других ладов. Несмотря на индивидуальный характер музыкальных композиций, исполняемых на пебегване, в них можно выделить некоторые общие черты: свободный ритм и характер
мелодий, трели, форшлаги, глиссандо, механическое вибрато на игровых отверстиях с помощью пальцев, восходящие мелодии в конце фраз.
2. Интонация и контонация в мифологии и традиционной музыке североамериканских индейцев. Существует несколько мифов, объясняющих происхождение пебегвана. (В данной статье мы останавливаемся на поздних мифологических сюжетах команчей10, дакота11 и различных племен сиу12. Мифы о Кокопелли (мифологическом флейтисте племен пуэбло и хопи) в данной статье не рассматриваются из-за ограниченного объема, а также принадлежности этих мифов к культуре Анасази и ранней флейте другого типа.) Общие черты сюжетов сводятся к тому, что флейту сделал дятел, в поисках еды пробивший клювом отверстия в веточке дерева. Когда подул ветер, ветка зазвучала, а герой, услышав благозвучный мотив, стал его воспроизводить. Во многих мифах появление флейты связано с мотивом любви. Согласно дакотскому мифу, флейта была подарена оленем вапити застенчивому юноше, не находившему слов поведать о своих чувствах девушке. Обучаясь пению у животных и птиц, слушая мир природы, он научился выражать в игре флейты звучание своего сердца. Молодая пара стала первой семьей, в которой благодаря магическому воздействию музыки соединились две судьбы. В большинстве источников флейта упоминается как неотъемлемый атрибут процесса ухаживания. Реже встречаются указания на ее использование во время обрядовых церемоний и военных действий.
Рассмотрим мифы и традиционную игру на флейте с точки зрения интонации. Если обратиться к модели интонации как формообразовательной универсалии в музыке, И.В. Мациевский ее связывает с образом пути, в котором нужно "преодолеть (наверное, полный трудностей и переживаний!?) напряженный подъем... а затем с облегчением (но. стараясь не упасть) спуститься."13. Мотив движения и завязка мифологического сюжета начинаются с жизненной задачи, которую надо решить. Это может быть необходимость выразить любовь к девушке; ухаживание; состояние грусти и печали, от которого герой хочет освободиться. Для этого он отправляется в четырехдневный путь, полный приключений, в конце которого получает в дар флейту. Игра на флейте приводит
10 Toubat: A Journey of the Native American Flute. DVD, 2006.
11 Wissler C. The Whirlwind and the Elk in the Mythology of the Dakota // The Journal of American Folk-lore. 1905. Vol. 18. N 71. October-December. Р. 257-268; Globe P. Love Flute. Alladin Paperbacks, 1997.
12 Wapp E.R. The Sioux Courting Flute: Its Tradition, Construction, and Music. Thesis — University of Washington, 1984; Erdoes R., Ortiz A. American Indian Myths and Legends, Published by Pantheon Books. N.Y., 1984.
13 Мациевский И.В. Указ. соч. С. 10.
к решению жизненной задачи. Путь актуализирует преобладание временного аспекта, который позволяет проследить движение героя к цели. В музыкальном исполнительстве это проявляется в экспрессии индивидуальной игры на флейте. У каждого индейца своя песня любви, адресованная конкретной девушке и направленная на то, чтобы вызвать в ней ответные чувства. Если в качестве цели выступает освобождение от боли и страдания, то это освобождение достигается через индивидуальную экспрессию, выражение, "выигрывание" героем душевной боли в звуках флейты. Кроме того, по традиции, свою флейту индеец изготавливал сам, и впоследствии инструмент никому не передавался. Так как строй, звучание и мелодия в каждом отдельном случае имели неповторимый и индивидуальный характер, часто по звукам флейты на расстоянии можно было определить музыканта. Песня или мелодия, сыгранная на флейте, являлась личной собственностью музыканта, его талисманом и оберегом. Такие песни, полученные во время видения, обладали большой силой и могли передаваться по наследству внутри семьи.
Теперь рассмотрим мифы и традиционную игру на флейте с точки зрения контонации как формообразовательной универсалии в музыке. В модели И.В. Мациевского наблюдатель видит все предметы и явления окружающего мира одновременно и "наслаждается или возмущается (оттенки восприятия бесконечно многообразны!) их сосуществованием в пространстве, осязаемыми пропорциями, симметриями и т.п."14. Контонационность в музыке связана с медитацией и преобладанием пространственного аспекта в ее устроении. В традиционном мировидении североамериканских индейцев тесная и глубинная взаимосвязь с природой, осознание себя частью Божественного космоса является необходимым условием жизни. Поэтому для решения жизненно важных задач индеец обращается к Вакан Танка (Великому Духу), а перед тем как отправиться в путь проходит очистительный обряд в палатке для потения, постится, молится. На мифологическом пути ему встречаются животные-дарители и животные-помощники. В индейских мифах о первотворении животные были созданы до человека, поэтому своим предшествованием они имеют большую близость к Великому Духу и являются посредниками между человеком и Вакан Танка. В качестве таких животных в рассматриваемых мифах выступают олень вапити, дятел и другие птицы. Интересно, что этот аспект взаимосвязи с миром природы проявляется и в конструкции флейты, в которой звук образуется за счет дополнительного верхнего блока-тотема, привязанного к корпусу кожаной ве-
14 Там же. С. 10.
ревкой. Традиционно его делают в форме какого-либо животного или птицы. Свистковый механизм находится между двумя блоками флейты — верхним и нижним. Мир природы и его обитатели выступают в мифах в качестве учителей музыки: индеец учится у дятла изготавливать инструмент, а игре на флейте его учит весь мир звучащей природы. Секрет изготовления флейты, а по некоторым сюжетам и саму песню любви индеец получает во время видения в конце путешествия, и приходят эти знания как дар Великого Духа.
Представим в виде таблицы мотивы интонации и контонации в мифологических аспектах игры на флейте.
Интонация
1. Интонация проявляется в индивидуальной музыкальной экспрессии исполнителя и в жизненной задаче, которую решает герой. Песня часто выступает в культуре индейцев как талисман.
2. Интонация создает путь, который надо пройти для решения жизненной задачи. Флейта служит магическим средством для ухаживания, помогает преодолеть печаль из-за отсутствия взаимного чувства. С помощью игры на флейте герой отпускает боль от потери близких.
3. Путь определяется категорией времени и движением к цели. Получение флейты (или получение дара игры на инструменте) происходит на четвертый день.
4. Жизненный путь задает линейное время.
5. Индивидуальное начало, особый строй, звучание флейты проявляются в авторском изготовлении инструмента, который впоследствии не передается.
6. Миф учит интонации как пути, который проходит душа. Концовка сюжета связана с достижением жизненной цели: "Идочь вождя стала женою охотника", или "Когда он заиграл, он отпустил свою печаль и сохранил в целостности свой дух".
Контонация
1. Контонация проявляется в музыкальной медитации, в отражении в игре на флейте голосов природы, выступающей в мифе в качестве учителя: ветер, поющий в ветвях кедра, пение птиц, звуки природы.
2. Контонация дает осознание себя частью Божественного космоса. В индейском мировидении для решения жизненных задач герой обращается к Вакан Танка, постится и молится в течение четырех дней. В ряде сюжетов герой проходит очистительный обряд в палатке для потения.
3. Видение (путешествие по мирам), говорящие животные-помощники, мир природы актуализируют категорию пространства.
4. Вакан Танка (Великий Дух) актуализирует вечность.
5. Начало со-творчества проявляется в участии дятла, ветра, оленей и всей природы в появлении флейты. Особенностью свисткового механизма инструмента является верхний блок-тотем.
6. Миф учит контонации как умению видеть, слушать и постигать мир. Одна из версий мифа завершается словами: "Это история о том, как благодаря кедру, дятлу и ветру появилась флейта си-отанка в жизни молодого охотника, который не принес оленя в качестве добычи, но умел слушать".
3. Интонация + контонация создают миротворчество. В результате анализа инструментальных традиций североамериканских индейцев в контексте мифов о происхождении флейты можно сделать следующие выводы. В музыкальном моделировании есть три взаимосвязанных процесса:
• интонация как выражение индивидуального жизненного пути и опыта человека;
• контонация как со-творение ("совместное творение" с миром, природой, космосом) человеком мира в музыке;
• миротворчество как взаимодействие этих двух начал, интонационного и контонационного, как постоянное творение всеобщей гармонии.
Интонационные аспекты музыкального миротворчества отражают путь героя, через них он творит себя, свою жизнь, свой мир и свое будущее. Контонационные аспекты приносят музыку как высший дар человеку от мира природы. Контонация дает герою ценностный критерий — все природные, биологические ритмы и звуки, направленные на продолжение жизни Земли. Интонация без контонации — невежество (неведение мира, в котором живешь): без осознания себя частью космоса человек выпадает из его гармонии. Контонация без интонации не дает того индивидуального опыта и знания, которые помогают душе двигаться вперед.
В условиях цивилизации, в отличие от традиционной культуры, мы часто сталкиваемся с явлениями, которые могут быть очень интересными по форме, но в которых интонационная или конто-национная сторона созидания музыкальных миров опускается. Анализ мифов североамериканских индейцев о происхождении флейты показывает, что для поддержания гармонии в жизни и в природе важны оба начала. Взаимосвязь интонации и контонации в традиционной музыке создает музыкальное миротворчество, т.е. непрерывное со-творение целостности мира, единого для человека и природы, в отношениях взаимодействия, взаимослушания и взаимопостижения.
Список литературы
Мациевский И.В. Интонация, контонация и формообразовательные универсалии в музыке (европейской и внеевропейской, традиционной и современной) // Музыка народов мира. Проблемы изучения. Вып. 1. М., 2008. Платон. Государство // Соч.: В 4 т. Т. 3. Ч. 2 / Под общ. ред. А.Ф. Лосева,
В.Ф. Асмуса; Пер. с древнегреч. СПб., 2007. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 2003.
Catlin G. Letters and Notes on the Manners, Customs, and Condition of the North American Indians. S.l., 1841. Letter N 30.
Erdoes R., Ortiz A. American Indian Myths and Legends, Published by Pantheon Books. N.Y, 1984.
Globe P. Love Flute. Alladin Paperbacks, 1997.
Riggs S.R. TAH'-KOO WAH-KAN; The Gospel among the Dakotas. With an appendix "Dakota Songs and Music", by Alfred Longley Riggs. S.l., 1869.
Schoolcraft H.R. The American Indians, Their History, Condition and Prospects from Original Notes and Manuscripts. S.l., 1851.
Scott C. Music — Its Secret Influence throughout the Ages. Hutchinson Publishing Group Ltd., 1991.
Tanner J. A Narrative of Captivity and Adventures of John Tanner (U.S. interpreter at the Saut de Ste. Marie) during Thirty Yfears Residence among the Indians in the Interior of North America. S.l., 1830.
Toubat: A Journey of the Native American Flute. DVD, 2006.
Wapp E.R. The Sioux Courting Flute: Its Tradition, Construction, and Music. Thesis — University of Washington, 1984.
Wissler C. The Whirlwind and the Elk in the Mythology of the Dakota // The Journal of American Folk-lore. 1905. Vol. 18. N 71. October— December.
