CC BY
369. Психологический словарь / под ред. В.В. Давыдова, А.В. Запорожца, Б.Ф. Ломова и др. // Науч.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Акад. пед. наук СССР. - М.: Педагогика, 1983. - 448 с.
10. Синякова О.Т. Влияние условий окружающего мира на развитие мотивационной сферы личности подростка // Акмеология. - 2012. - №. - С. 105-108.
11. Шадриков В.Д. Введение в психологию: мотивация поведения. - М.: Логос, 2003. - 210 с.
Психология
УДК 159.93+781.1 +7.01
кандидат педагогических наук, доцент Гарипова Наталья Михайловна
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского» (г. Ялта)
ИНТОНАЦИОННЫЙ СЛУХ МУЗЫКАНТА: ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ И ПРИНЦИПЫ
РАЗВИТИЯ
Аннотация. В статье раскрывается сущность интонационного слуха; выясняется его отличие от аналитического слуха и вскрываются механизмы постижения музыкального смысла. Музыкальный слух рассматривается как психическая функция, позволяющая индивиду присваивать ценный опыт человечества, объективированный в музыкально-звуковой форме; раскрываются психологические механизмы слуха, связанные с выстраиванием музыкального пространства; указываются условия, при которых музыкальный слух обретает статус интонационного, и принципы его формирования и развития.
Ключевые слова: музыкальный слух; интонация; интонационный слух; музыкальный слух как слухомоторная способность; музыкальное пространство.
Annоtation. The article reveals the essence of intonational ear for music; its difference from the analytical ear for music as revealed and the mechanisms of comprehension of musical meaning are revealed. Musical ear for music is considered as a psychic function that allows an individual to join in the valuable experience of humanity, objectified in a musical-sound form; the psychological mechanisms of hearing associated with the building of a musical space are reveals; the conditions under which the musical ear acquires the status of intonatial fenomen, and the principles of its formation and development are indicated.
Keywords: ear for music; intonation; intonational ear for music; musical ear as an auditory and motor ability; music space.
Введение. Музыкальный слух - важнейшая способность человека музыкального (композитора, исполнителя, слушателя). Её функции связаны с освоением ценного и особого по форме выражения опыта человечества - опыта отношений, презентируемого индивиду как личностный смысл. Музыкальный слух не просто позволяет узнать об этом опыте, а обеспечивает его переживание. Он различен не только у разных индивидов, но и в разных своих проявлениях у одного и того же человека. Исследователи различают абсолютный и относительный слух, а также звуковысотный, тембральный, динамический, гармонический и пр. Наряду с перечисленными видами слуха можно назвать интонационный слух. Хотя понятие это используют и языковеды, понимая под ним особую чуткость "человеческого уха" к речевой интонации, к смыслу, который несёт в себе просодическая сторона речи не зависимо от семантики слов. И в этом плане имеется много общего между вербальной речью и музыкой. Способность слышать музыкальный смысл (именно смысл, а не различные грани звукового целого) является весьма важной в сфере музыки; а музыкальный слух должен обеспечивать это.
Проблема развития музыкального слуха хорошо известна многим музыкантам именно как проблема в практическом плане. В своих исследованиях к ней обращались многие учёные в самых разных контекстах. Однако, в полной мере эта проблема не разработана, и тем более не разработана в аспекте формирования интонационного (интонационно-смыслового) слуха музыканта. В целом, музыкальная педагогика озабочена развитием аналитического слуха - слуховой способности, направленной на слышание аналитической формы музыки (В. Медушевский), что представляется весьма важным, но всё же ограниченным подходом, поскольку не ориентирует обучающихся на постижение музыкального смысла, а порой и не способствует этому. В известном смысле, ориентирование лишь на развитие аналитического музыкального слуха тормозит становление музыканта как творческой личности.
Цель статьи - раскрыть специфику и психологические механизмы интонационного слуха в сфере музыки. Это требует рассмотрения не только особенностей сенсорно-слуховой деятельности психики, но и сущности музыкальной интонации. При решении этих задач будет показано, что музыкальный слух не следует сводить лишь к сенсорике; он представляет собой психическую функцию, развитие которой базируется на двигательных актах человека (прежде всего, на моторике голосового аппарата, хотя не только) и предполагает связи с мышлением и эмоциональной сферой. Выявить механизм этих связей также является одной из задач статьи.
Изложение основного материала статьи. Словосочетание интонационный слух музыканты в своём лексиконе используют достаточно часто. Однако в это понятие вкладывается различное содержание, что лишает его статуса научного термина и отсылает к конкретному контексту употребления, из которого и выясняется его актуально-каузальное содержание. Такое положение вещей объясняется не столько слабой разработкой понятия со стороны учёных-музыкантов, сколько недостаточной научно-философской разработанностью понятия смысл, от которого отталкиваются музыковеды и музыканты-практики, говоря об интонации. Как указывает философ А.В. Смирнов, проблема смысла, не только не разработана, но «до сих пор толком не была поставлена» [12, c. 7].
Термин же интонация употреблялся и употребляется в сфере музыки в различных значениях. В средневековье - это начальный мотив церковного песнопения. В настоящее время - это и чистота (точность) воспроизведения высоты звука, и смысл, воплощаемый в музыкальном произведении, иначе говоря, -интонируемый. Имея в виду последнее значение, музыканты отталкиваются от тезиса Б.В. Асафьева: «Музыка - искусство интонируемого смысла», ставшего краеугольным камнем отечественного
музыкознания. Однако смысл в музыке можно обнаружить на самых разных её уровнях (на уровне стиля, жанра, произведения, его части, построения, мотива и даже отдельного звука в контексте целого) [см. 8]. Среди музыкантов-практиков рассматриваемый термин часто употребим в значении ячейки музыкального произведения, наделённой особым содержанием - содержанием, не сводимым к особенностям сугубо звуковой формы. Обычно, говоря о таком содержании используют термин экстрамузыкальное. Это не противоречит асафьевскому пониманию интонации, которую учёный связывал с отражением Жизни и проявлением психологичности. Психологичность он мыслил как особое состояние, порождаемое прохождением «каждого звукового образа сквозь призму ощущения, пережитого, запечатлённого в душевной жизни и осознанного» [2, с. 237-238].
Столь широкое содержание термина интонация и особая важность различения в музыкально-звуковом потоке мельчайших интонационных структур породило по отношению к последним понятие интонема. Далее в статье будет показано сколь существенно для развития интонационного музыкального слуха различать интонемы в звуковом потоке, осознавать эти мелкие структуры и оперировать ими.
Рассмотрение проблемы интонации в музыке может быть продолжено и в ином контексте - в контексте закономерностей музыкальной сенсорики. Понятно, что наиглавнейшая функция музыкального слуха -различать в музыкальном звучании отдельные его стороны, грани. Таковых довольно много, и, заметим, они оказались не только различёнными человеком, но и осмыленными им как музыкальные средства (как средства воплощения музыкального содержания). Иными словами, осмысление граней звучания как музыкальных средств произошло в силу их особой функции в воплощении музыкального содержания. Таких граней (сторон) звучания уже на уровне нескольких звуков музыканты различают довольно много (хотя физики - ещё больше). Каждая из сторон звучания предполагает свои механизмы обработки звукового сигнала. А потому мы говорим о самых разных видах музыкального слуха (звуковысотном, тембральном, динамическом, фактурном и пр.), и в музыке различаем такие средства, как мелодика, тембр, динамика, фактура, гармония, мелодия и пр. Наряду со слуховой дифференциацией различных сторон звучания (тембров, динамики и пр.), человек, воспринимающий музыку, непременно должен различать синтагматические структуры (мотивы, фразы, периоды и пр.). Различать особенности устройства музыкально-звуковой материи во всех перечисленных аспектах (пусть даже с разной долей чёткости) весьма важно, поскольку в противном случае воспринимаемый музыкальный материал предстанет перед слушателем как "звуковая каша", как нагромождение звуков.
Дифференцированное слышание музыкально-звукового потока (а именно за это и отвечает музыкальный слух как сенсорная способность) лежит в основе осмысленности (а, значит, - в основе постижения смысла) при восприятии музыки. Однако осмысленность предполагает не только дифференцированное слышание различных элементов звуковой материи, но и целостное её восприятие во всех доступных слуху деталях. Заметим, ощущение целостности (а оно не связано лишь с музыкальной деятельностью и возникает в самых разных контактах человека с миром), позволяет, как считает А.В. Смирнов, говорить об осмысленности, которая возникает ещё до понимания увиденного, услышанного [12, с. 18]. Получается, что музыкальный слух как феномен, имеющий отношение к музыкальному смыслу, должен быть не только дифференцирующей способностью человека: он должен обеспечивать и структурирование различённого, его синтезирование.
Восприятие музыкально-звуковой материи как некоего целого - её дифференцированное слышание и структурирование элементов - в чём-то подобно зрительному восприятию пространства, в котором каждый предмет различается как элемент, занимающий своё место относительно всего пространства и других предметов, находящихся в нём. Несмотря на то, что музыка является временным (процессуальным) видом искусства, при её восприятии возникают пространственные ощущения и представления, а, следовательно, выстраивается музыкально-звуковое пространство, психическое по своей природе. Это настолько очевидно, что мы даже не задумываемся о существовании этого пространства, хотя уже при различении частотной характеристики звучания (а это сущностное свойство музыки) используем пространственные понятия, называя звуки высокими или низкими. Возникновение же музыкального пространства в психике человека обусловлено музыкальным движением. И это закономерно, поскольку связь пространства, времени и движения представляет собой фундаментальный закон мира, в котором мы живём.
Главным условием возникновения психического пространства при восприятии музыки является музыкальное движение, которое отражается в психике слушателя главным образом при интонировании (соинтонировании). Соинтонирование - это естественная реакция голосового аппарата человека при восприятии звукового сигнала; это своеобразное ощупывание голосом (по сути мышцами) слышимой информации [5, с. 427-514]. В соинтонировании участвуют и другие мышцы тела, что объясняется принадлежностью связок к моторному аппарату, представляющему собой некую целостную систему. Кроме того, как показал Н. А. Бернштейн, артикуляционный аппарат и язык играли особую роль в генезисе движения как функционального органа человека [3, с. 162]. Не удивительно, что Б.М. Теплов считал музыкальный слух слухомоторной способностью [11, с. 319]. Заметим, что связь слуха с движением нередко упускается из вида преподавателями-музыкантами при организации работы по развитию музыкального слуха обучающихся и не только в системе общего музыкального образования, но и в условиях специальной профессиональной подготовки музыканта. Поиск же целесообразных методов целенаправленного развития музыкального слуха требует понимания закономерностей слухомоторики, которые, как это не удивительно, согласуются с закономерностями любого движения как функции человеческой психики, описанными Н.А. Бернштейном [3].
Согласно теории Н. А. Бернштейна, в любом движении (от простейшего двигательного акта до сложных интеллектуальных движений письма или игры на музыкальном инструменте) можно выделить ряд уровней (количество их учёный оставляет открытым, хотя в своих работах наиболее полно описывает пять). Каждый уровень движения обладает своей программой движения, своим особым пространством и временем. Для целенаправленного развития музыкального слуха особо значимыми являются три нижних уровня, которые предлагаем рассмотреть в контексте поставленных в статье задач.
Первый уровень движения - это движения, характеризующиеся изменениями мышечного тонуса и базирующиеся на двигательных ощущениях в условиях земного притяжения, что позволило Н.А. Бернштейну говорить о гравитационной вертикали движения. Движения этого уровня лежат в основе всякой более сложной моторики. Их пространство напоминает космос, где понятие пространственных координат весьма
условно, а направление и особенности движения зависят от гравитации. Нечто подобное можно обнаружить и в музыке. В самом деле, любое интонирование обеспечивается определённым тонусом мышц и изменениями в них, т.е. является движением. Музыкально-звуковое движение данного уровня представляет собой движение как чередование устойчивых (опорных) и неустойчивых (не-опорных) звуков (звуковых структур). Ощущение же опоры при восприятии музыки трудно переоценить. «Можно сказать, не боясь преувеличений, - пишет М.Г. Арановский, - что в тот момент, когда первобытный человек выделил опорный тон, отдав ему предпочтение перед другими, и тем самым совершил акт выбора, началась история музыки» [1, с. 69]. На особую роль устойчивости, неустойчивости и связанного с ними эффекта тяготения, напоминающего гравитацию, обращают внимание и другие учёные [11, с. 631; 8, с. 87-88; 10, с. 56]. А потому при развитии музыкального слуха работа с ощущениями этого уровня музыкального движения, порождающими эффект «гравитационной горизонтали», представляется принципиально важной.
Второй уровень движения связан с ощущениями движения в мышцах. Он представлен высоко слаженными повторяемыми и автоматизированными движениями многих мышц, осмысливаемых человеком в координатах его тела. Эти движения часто служат своеобразным фоном для моторики более высоких уровней, хотя могут быть и ведущими [3, с. 66, 82, 125]. Музыкальное интонирование второго уровня со всей очевидностью проявляется в моторных ощущениях музыкального метра и ритма, в явлении музыкальной пульсации. Музыка, как показал Е. В. Назайкинский, не просто активизирует мышцы человека, а заставляет их сокращаться в определённом режиме [9, с. 186-240]. На оси звуковысотности именно движения этого уровня (вокально-моторные ощущения) явились основой для осознания музыкальной высоты -характеристики звука, явно отсылающей к пространственным ощущениям, которые в теле человека локализуются выше при интонировании (соинтонировании) высоких звуков и ниже - при интонировании низких.
Движению третьего уровня свойственно то, что оно осуществляется на основе синтеза информации, идущей от мышц (а это было присуще движениям двух низших уровней) и от различных органов чувств, а также информации, актуализированной благодаря прежнему опыту. Для движений этого уровня присуще то, что они регулируются в соответствии с особенностями евклидова пространства (пространства окружающего мира), а их пространство и время при необходимости измеряются [3, с. 80-122, с. 125]. В сфере музыки движения рассматриваемого уровня измеряются в тонах по оси пространства и в длительностях по оси времени. Благодаря этим движениям человек (если он не обладает, так называемым, абсолютным слухом) измеряет скачки в звуковысотной линии, оценивает интервалику и аккордику, а также выражает ритмические рисунки в системе длительностей.
Понятно, что целенаправленное развитие музыкального слуха предполагает специально организованную работу с ощущениями, рассмотренных выше уровней музыкально-слухового движения. Именно эти ощущения позволяют дифференцированно слышать музыкально-звуковой поток, различая и осознавая в нём изменения, что говорит об осознанности в процессе восприятия музыки. Именно с этих ощущений начинается постижение музыкального смысла. Однако осмысленность этого порядка подобна осмысленности при понимании слов вербального текста, который ещё не складывается в связный дискурс. А потому музыкальный слух, способный к дифференцированному слышанию музыкально-звуковой материи, ещё не обретает статус интонационного слуха. Таковым он становится в том случае, когда позволяет проникнуть в музыкальный смысл - ту ценную для человека и человечества информацию, которая не сводится к сугубо звуковой. Такая информация связана с эмоциями, а нередко и с предметно-ситуативным элементом.
Дело в том, что смыслы в искусстве транслируются в форме личностных смыслов. Индикаторами же личностного смысла являются эмоция и подвижки на сенсорно-перцептивном уровне психики, функция которого заключается в восприятии предметов, явлений мира [6, с. 157; 7, с. 168-181]. Следовательно, интонационный музыкальный слух должен обеспечивать эмоциональность восприятия и способствовать узнаванию предметов, явлений, ситуаций, свойств и пр. действительности, которые отражены в музыке (если таковое имеет место).
Рассматривая пути возникновения эмоций при восприятии музыки, следует указать на существование трёх механизмов - психофизиологического, симптоматийного и предметно-ситуативного [4]. Психофизиологический механизм эмоционального воздействия музыки заключается в том, что эмоция здесь возникает непосредственно под воздействием музыкально-звуковой материи на основе закономерностей работы мозга и слухового анализатора. Особое значение в этом механизме имеет освоение музыкально-звуковых структур как неких моделей, что обеспечивает лёгкость в процессах музыкального структурирования и обусловливает таким образом возникновение положительных эмоций. Обсуждая проблему организации работы по формированию и развитию интонационного слуха, следует указать на необходимость целенаправленного отбора таких моделей (структур), которые к тому же могут быть присущи конкретным жанрам, стилям. Особое значение это имеет в классах стилевое сольфеджио.
Симптоматийный механизм эмоционального воздействия музыки заключается в том, что эмоции в рамках этого механизма возникают, если слушатель присвоил (ввёл в своё тело) симптомы эмоций, отражённые в музыкально-звуковой материи. Согласно данным психологии и физиологии любая эмоция переживается человеком благодаря своим симптомам. В сфере искусства особое значение имеют экспрессивные симптомы эмоций - мимика, пантомимика, интонирование и связанное с ним дыхание. Все эти симптомы музыка моделирует в подобной форме, а слушатель способен их присвоить и на основе этого заразиться соответствующей эмоцией. Успешность этого зависит от того, как психика человека будет структурировать музыкально-звуковой материал, сумеет ли обнаружить сходство между ним и воплощёнными в нём симптомами. Последнее, как показывает практика, происходит не всегда.
Предметно-ситуативный механизм эмоционального воздействия музыки заключается в эмоциональном реагировании слушателя на тот эмоциогенный предмет, который она воплотила (если это имеет место). Будучи звуковым видом искусства и, в известном смысле, ограниченным в плане изобразительности, музыка всё же способна отражать многие предметы, явления, процессы мира. И делает она это благодаря способности вызывать у слушателя самые разные слуховые и не-слуховые ощущения. К тому же, в ходе музыкально-исторического процесса в музыке закрепились, так называемые, музыкально-лексические средства, непосредственно указывающие на ту или иную отражаемую реалию, эмоцию, процесс и пр. Это, например, хорошо известные музыкантам, интонации «фанфары», «золотого хода валторн», «вздоха», «призыва», музыкально-риторические фигуры и пр. Знание таких средств не только облегчает (делает более
лёгким и простым) музыкально-слуховое структурирование, но и способствует возникновению процессов понимания - процессов принципиально не устранимых из генезиса музыкального смысла и наделяющих музыкальный слух статусом интонационного. А потому целенаправленное развитие интонационного слуха предполагает и требует от преподавателя определения круга таких музыкально-звуковых структур, предлагаемых обучающимся для освоения.
Выводы. Таким образом, принадлежность музыкально-слуховой деятельности к искусству предъявляет к музыкальному слуху особое требование - быть интонационным - направленным на постижение личностных смыслов, объективированных в звучании. Это предполагает не только дифференцированное слышание музыкально-звуковой материи, но и адекватное (в рамках стиля, жанра) структурирование различаемых элементов звучания, целостное слышание разнородного множества. В основе этих процессов лежит сложная работа психики по выстраиванию музыкального пространства и по различению музыкально-звуковых структур, интонем.
Выстраивание музыкального пространства основано на не-слуховых ощущениях (гравитационных, кинестетических, зрительных и пр.), работа с которыми принципиально необходима при целенаправленном воспитании музыкального слуха, тем более, что многие из них лежат в основе ассоциаций эмоционального и предметно-ситуативного характера. Успешность различения интонем зависит от количества освоенных человеком структур, выполняющих на психическом уровне функцию моделей, лежащих в основе операций опознания и «измерения» услышанного (определения количества тонов, ритмических рисунков). Многие из этих моделей наделены информацией эмоционального и предметно-ситуативного плана, осознание которой служит постижению музыкального смысла.
При целенаправленном формировании интонационного слуха необходимо руководствоваться принципами работы, которые обеспечили бы музыкальный смыслогенез. Среди таковых можно назвать: принцип освоения конкретных музыкально-звуковых моделей; принцип работы с не-слуховыми ощущениями, обеспечивающими выстраивание музыкального пространства; принцип освоения семантики (экстрамузыкального компонента содержания) музыкальных средств и музыкально-звуковых структур. Такая работа обеспечит функционирование механизмов эмоционального воздействия музыки и осмысленность музыкального восприятия.
Литература:
1. Арановский, М.Г. Синтаксическая структура мелодии / М.Г. Арановский. - М.: Музыка, 1991. - 320 с.
2. Асафьев, Б.В. О музыке Чайковского / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1972. - 375 с.
3. Бернштейн, Н.А. О построении движений / Н.А. Бернштейн - М.: Государственное издательство медицинской литературы, 1947. - 254 с.
4. Гарипова, Н.М. Психологические истоки эмоциогенности музыки // Вопросы психологии / Н.М. Гарипова. - 2011. - № 4. - С. 78-86.
5. Гершуни, Г.В. и др. Физиология сенсорных систем / В.Г. Гершуни, Молчанов А.П., Радионова Е.А., Ратникова Г.И., Бару А.В., Чистович Л.А., Кожевников В.А. - Л.: Наука Ленинградское отделение, 1972. -Ч. 2. Раздел 2. Слух. - С. 130-516.
6. Леонтьев, А.Н. Деятельность. Сознание. Личность / А.Н. Леонтьев. - 2-е изд. - М.: Позитиздат, 1977. - 304 с.
7. Леонтьев, Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности / А.Н. Леонтьев. - М.: Смысл, 1999. - 487 с.
8. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский. - М.: Композитор, 1993. - 263 с.
9. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1 972. - 383 с.
10. Орлов, Г.А. Древо музыки / Г.А. Орлов. - Вашингтон - Санкт-Петербург, 1992. - 408 с.
11. Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост-ред. А.Е. Тарас. - М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2005. 717 с.
12. Смирнов, А.В. Сознание. Логика. Язык. Культура. Смысл / А.В. Смирнов. - М.: Языки славянской культуры, 2015. - 712 с.
Психология
УДК 159.922.8
кандидат психологических наук Гришина Анастасия Викторовна
Севастопольский экономико-гуманитарный институт (филиал)
Федерального государственного автономного образовательного
учреждения высшего образования «Крымский федеральный
университет имени В.И. Вернадского» (г. Севастополь);
кандидат психологических наук, доцент Косцова Мария Викторовна
Севастопольский государственный университет (г. Севастополь);
кандидат биологических наук, доцент Быстрюков Виктор Александрович
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Федерального
государственного автономного образовательного учреждения высшего образования
«Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского» (г. Ялта)
ОСОБЕННОСТИ СОЦИАЛЬНОГО ИНТЕЛЛЕКТА И ЭМОЦИОНАЛЬНОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ ЛИЧНОСТИ У СТУДЕНТОВ ТЕХНИЧЕСКОГО ПРОФИЛЯ ПОДГОТОВКИ
Аннотация. В данной статье представлен анализ проблемы социального интеллекта через призму эмоциональной направленности личности будущих инженеров. Согласно полученных эмпирических данных были выявлены прямые и обратные корреляционные связи между компонентами социального интеллекта и типом эмоциональной направленностью личности как детерминант успешной профессиональной карьеры на этапе получения высшего образования.
